篆刻入门：从“字典上查来的字”到“印面上的字”
前面说过，要做篆刻创作了，一定要到字典上去查找选定的入印文字的正确写法，至少从“字法”上要保证这个字完全正确，不写错别字。但问题来了，查到了某个字，就真的能把它放到印面上，成为一个适合印面的字吗？
这中间有一个“印化”的过程，今天就说这个“印化”。
有个成语，叫“削足适履”，出自《淮南子·说林训》，直接的意思大致买一双鞋子，为了使自己的脚能配合这双鞋子，把脚削得正好合适。这当然是贬义的，但我们从字典上查来的字和印面的关系，恰恰是这种情况，有时候，就是要把选定文字放到自己选定的石头上，石头已经无法变更，只好在文字变化上下功夫。
（篆刻大字典中的字）
所谓的“印化”，其实就是把选定的文字为适合印面的形式而进行一些有目的的变化。这种变化，大部分是削弱文字的书法特征，而“化”成更适合印章特征的文字，说起来就是一句话，做起来却很复杂。
在秦印、汉印印式的创作中，这种“印化”的工作反倒较小，因为，我们日常在秦印（例如《秦印文字汇编》）、汉印（例如《增订汉印文字徵》）字典上查到的字，多出自秦印和汉印本身，这些字书里收集的各种字，大都来源于印章本身，已经经过了“印化”，所以，通常情况下，我们做的工作就是在篆法、章法上进行调整，大致就能写出“印化”较好的印稿。
但古玺印式的呢？元朱文印式的呢？
古玺印式的印章，文字来源于古玺或者金文、石鼓文、甲骨文，来自于古玺的，自然也经过“印化”了，但金文、石鼓文、甲骨文并不来自于印章，所以，查出来的字，本身并没有进行“印化”，这项工作就交给了篆刻创作者。
元朱文印式的印章，文字来源于《说文解字》或者《康熙字典》里正统的小篆，这些文字基本是从文字学角度保证其正确，或者再加上从书法学角度保证其美观，但却不一定适合印章，用这些文字入印，“印化”必不可少，这也是篆刻创作者的工作。
“印化”的工作很复杂，很难通过一篇文章就解决掉，于是，我们在这里只是进行一点探索，希望把复杂的东西通过汇总简单化，以方便初学者学习，具备丰富艺术创作经验的大师，可以忽略此文。
印化大致需要做的工作大致有这些：
一、文字外形
字已经选出来了，查了字书，就是这样写的，按照很多大师的经验，最好是《说文解字》里怎么写就怎么写稿，这样至少保持了文字的正确性，但这并不代表，这个字的字型不能变化。
一方印一旦确定下来入印文字的字数，就需要按照字数进行空间规划，每个字依照它的繁简程度，依照章法设计思想规划出来每个字应当占的空间大小，空间的样式（随形印与奇形印等并不是完全方正）。
空间大小是指的占印面的面积。确定了多大面积之后，就按照这个面积写这个字，直到适合占据相应的面积为准；
空间样式指的是空间的形状。方形的空间就写稿成方形的字，圆形的字就写稿成圆形的字，三角形的，椭圆形的，梯形的，似乎都需要随着形状的改变对字进行改变。
举例子，比如秦印里早期的作品：
（修武库印）
字是小篆，狭长，于是为了保证充足的“印化”，选择的石头是长方形的，再加有界格，以保证字形充分的“印化”。
到了成熟期的秦印，固然还有界格，但字形完全方正化，于是印面是方方正正的，比如：
（中司马印）
每个字都是方正的，在正方形的印面界格里互不干扰，各占地位，印面效果安稳工整。
再比如，林皋大师的两方跟“林”有关的圆形印：
（林皋刻“大林”）
（林皋刻“林森”）
这两方印完全是正圆形，于是里边的字都依照圆形的印面进行了充足的字形“印化”，完全适应印面。圆形印面的例子很多，再比如邓石如的这一方：
（邓石如刻”柏根山口人家“）
几乎全印的每一个字，都为了适应印面形状进行了字形上的调整，”印化“痕迹明显。
再举陈巨来的例子，他是最主张《说文解字》上的字，要原封不动入印的，他的“印化”，也正正经经有字形变化，比如他的印稿：
（陈巨来的印稿“苏画庐”）
“苏”、“画”二字虽然仍保留了小篆的瘦长，但明显有压扁字形的处理，“庐”字，则尽可能拉长了竖画，又基本保持横画不变，使整个字变成了字长等于右边两字的长度，字形完全变化了。但整方印上的三个字又是纵横匀空的，因此，照样工稳。这种“印化”其实也包含了文字结构的变化，见下面一条。
二、文字结构
印面大小确定之后，每个字所占的空间也大致确定，对相应文字进行结构上的调整，也是“印化”的方法之一，上面的陈巨来控制字形的方法就是通过字的结构来实现的，同样的例子也能在秦汉印里找到踪迹，比如秦印里的这一方：
（秦印”臣寅“）
典型的小篆“臣”字当然不是这样委屈的扁平状，而是同“寅”字一样的竖长，但这一方对臣字进行了”印化“处理，横画与横画之间的距离大幅度缩小，同时又拉长了横画，使字的结构改变，当然，字形也发生了变化，这跟上一条不矛盾。
再比如，吴让之的这一方：
（吴让之刻”观海者难为水“）
吴大师把“海”字的左右结构完全变成了上下结构，整方印气韵流动，奥妙无穷，这里的”印化“也是明显的，当然，吴大师还有另外的刻法，比如同样的内容，他还能印化成这样：
（吴让之刻”观海者难为水“）
这次海字没大变化，“为”字却为了呼应它，变成了左右结构。大师当然还有变化，他还有另外的方法：
（吴让之刻”观海者难为水“）
这次索性都不变化，而从所有字的空间占位下手，各字都有相应的处理，大师就是大师，哪一方都让人舒服。
三、线条变化
字形变化了，字的结构变化了，都可以使文字更加“印化”，当然，还有另外的做法，比如改变线条。
最初的改变线条除了古玺里的印化外，秦印里的线条粗细改变就是为了更方便镌刻，原来圆转的线条都变成了方折，曲线变成了直线，因为一般情况下，直线要比曲线好刻一些，这种线条上的变化，同样也是“印化”动作。比如：
（秦印“汪参”）
当然，小篆里可没有这样的直不愣登的线条，但秦人为了方便刻，也方便认识，于是进行了线条的曲线直线化，这是最朴素的“印化”，也因此形成了独特的味道。
再来看吴昌硕的一方印：
（吴昌硕刻“竹趣园丁”）
笔画有粗有细，吴大师已经完全把印面当成画面来经营了，对于笔画的处理，除了书法意味外，还同时处理了虚实，疏密等对照关系，这也是“印化”手段。
当然，近代的大师齐白石也这样做，比如这一方：
（齐白石刻“天涯亭过客”）
除了他干脆直接的、取法《天发神谶碑》的斩钉截铁的直线外，也还有线条粗细的变化（如亭字里的重重一横），同时也结合疏密等章法手段，使一方印像一幅画，虚实相生，曲尽其妙。
这些都还是“印化”的初级手段吧，因为“印化”真的需要太多的综合知识，这里介绍的，就只是让初学者对于从字典里查出来的字进行变化时，打开思路，不致于拿到字，一个一个地整齐码在印面上，虽然刻工极其工整，每个字像算盘珠子一样整齐，笔画也处理到位，但却无论如何不像篆刻，倒像是工艺镂刻，出现这种现象的朋友，一定要在文字的“印化”方面大下功夫。
当然，“印化”决不孤立，它一定是同字法、篆法、章法、刀法互相结合的，综合水平的提高中，上述“印化”方法，只是“全豹”的“一斑”而已。
（【老李刻堂】之114）