罗兰·巴特｜影像的修辞学（下）
【“保马”编辑说明：因原文较长，故分为上、下篇，此为下篇。】
三
作 为 外 延 的 影 像
我们已经看到，在严格意义上的影像中，字面讯息和象征讯息之间的区别是操作性的；我们（至少在广告中）绝不会见到纯粹字面的影像。即使一个完全“朴素的”影像能够被把握，它也立即会介入到意指朴素的符号中去，并为第三种——象征的——讯息所完成。因而字面讯息的种种品格不会是实质性的而只能是关系性的。不妨说，它首先是经由排除而获得的一种讯息，是由影像中——当那些内涵符号在意念上被抹去之后——剩余的东西所构成的（要拿掉那些符号实际是不可能的，因为它们就像在“静物画构图”的情形中那样，可以注满整个儿影像）。这一排除状态自然与某种潜在性的丰盈相一致：它是某种为全部意义所充实的意义的不在场。其次（与刚才所说的事情并无矛盾），它是一种自足的讯息，因为它至少在对被再现的场景进行识别的层面上具有一个完整的意义；简言之，影像的“表面文字”对应于第一度的可理解性（在它下面，读者只能看到一些线条、形状和色彩），但这种可理解性由于其如此之贫乏而仍然是潜在的，因为来自现实社会的每一个人都总是在处理着某种超出纯粹人类学意义的、更高的知识，并且看到了比仅仅“表面文字”更多的东西。由于它既是排除性的又是自足的，那么不言而喻的是：从审美观点看，作为外延的影像便会呈现出几分影像的伊甸园状态；其内涵被乌托邦式地清除之后，影像将从根本上成为客观的，或者说到底，成为纯洁的。
外延的这一乌托邦品格由于前面提到过的那个悖论而被大大增强了，那就是：照片（在其字面状态中），由于其纯属类比的性质，似乎构成了一种无代码讯息。无论如何，在这一点上，结构分析必须有所区分，因为在一切种类的影像中，唯有照片能够传播（字面的）信息而毋庸借助种种非连续性符号和变换规则来构成它。照片作为无代码讯息因而必定与绘画相对立，后者即使作为外延也是一种被编码的讯息。绘画的被编码性质可以在三个层面上体现。首先，在绘画中复制某个客体或场景，需要一套由规则支配的转置过程，不存在图画复制品的固有性质，并且种种转置代码都具有历史性（尤为明显的是那些关于透视法的代码）。其次，绘画的操作（编码）直接要求在意指性与非意指性成分之间做出某种区分：绘画并不复制一切（通常它复制得非常少），但仍不失为一种强有力的讯息；照片则相反，尽管它可以选择它的主题、它的视点和它的角度，却无法介入到客体内部（除非依靠特技效果）。换言之，绘画的外延不及照片的那么纯粹，因为没有风格的绘画是不存在的。最后，像所有代码那样，绘画也须有一个见习期（索绪尔曾赋予这一符号学事实以重大意义）。[26]作为外延的讯息的编码是否给作为内涵的讯息带来了某些后果呢？可以肯定，字面讯息的编码筹备并促进了内涵的形成，因为它当即在影像中确立了某种非连续性：正是绘画本身的“制作”构成了内涵。而与此同时，就绘画展现其编码方面而言，两种讯息间的关系形态也被深刻地改变了：它不再（如照片中那样）是自然与文化之间的关系，而是两种文化之间的关系；绘画的“道德”不同于照片的“道德”。
照片中——至少在字面讯息的层面上——所指与能指的关系不是“变形”的而是“纪录”的关系，而代码的不在场显然助长了关于照片“自然状态”的神话：场景在那里，以机器的、而非人性的方式被捕捉（机器方式在这里是客观性的一种保证）。照片中人的介入（取景、距离、照明、焦距、速度）实际上都属于内涵平面。似乎在（即便是乌托邦的）开始时，曾有过一种野性的照片（正面的和清晰的），然后人类将借助各式各样的技术，在那上面敷设出取源于文化代码的种种符号。看来，只有文化代码与自然无代码的对立才能说明照片的特有品格，并允许我们对于它在人类历史上所体现的人类学意义的革命做出评价。照片所包含的意识类型实实在在是前所未有的，因为它所确立的不是（任何复制品都可能唤起的）关于事物在那里的意识，而是对其曾在那里的意识。我们获得的是一个崭新的时空范畴：空间的直接性和时间的先在性，在此地与彼时之间，照片是一个不合逻辑的结合体。从而正是在这个作为外延的讯息或曰无代码讯息的层面上，照片的实在的非实在性可以得到充分的理解：它的非实在性乃是此地的非实在性，因为照片绝不是当作幻象被体验的，不可能是一个在场（必须放弃对于照片影像巫术品格的要求）；它的实在性则是曾在那里的实在性，因为一切照片都包含着总是令人震惊的、关于它曾如此这般的证据，通过某种宝贵的神迹，给予我们一个向我们隐匿着的实在性。这样一种时间平衡作用（曾在那里）很可能削弱了影像的心理投射力（极少有心理测验诉诸照片，然而却有许多使用了绘画）：它曾经如此的念头轻而易举地战胜了这就是我的念头。如果上面这些说法都不错，那么照片就必定同一种纯粹旁观的意识，而不是同一种更具投射力、更具“巫术性”的虚构意识有关；电影大体上就依赖于后一种意识。这将使我们有理由认为，电影与照片之间的区别不是简单的度的差异，而是一种根本的对立。电影不能再被看作是活动的照片：在电影中，曾在那里让位于事物的在那里；这将说明，如何可能有一种电影的历史，与先前的虚构艺术并无任何真正的决裂，相反，照片在某种意义上能够逃避历史（无视技术的发展与摄影艺术的雄心）而再现一种“未被磨光的”人类学事实，这是空前绝后的，人性在它的历史中第一次遇到了无代码讯息。因而，照片并非影像大家族中最后（被改进的）一项；它相当于信息“经济”的一个决定性突变。
不论哪种情况下，作为外延的影像，就其不暗示任何代码（即与广告照片一致的情形）而言，都在肖似图像讯息的总体结构中起着一种特殊的作用，我们可以（在讨论了第三种讯息之后回到这个问题时）着手对它进行界定：作为外延的影像使象征讯息自然化了，它使内涵的语义学伎俩恢复了纯洁，这套伎俩——尤其在广告中——的运用是极为稠密的。尽管Panzani广告画充满了“象征”，但就字面讯息是自足的而言，在照片中仍然葆有一种客体自然而然在那里的状态：自然仿佛是自发地产生了这个被再现的场景。一种伪真实性被偷偷用来代替了开放性语义系统的绝对有效性；代码的不在场使讯息非合理化了，因为它似乎是以自然建立了文化的符号。这无疑是一个重要的历史悖论：技术越是促进信息的（而最明显的乃是种种影像的）传播，它就越是提供了手段，把被构成的意义隐藏在天赋意义的表象之下。[27]
《符号学原理》英文版书影，罗兰·巴特著
四
影 像 的 修 辞 学
我们曾看到，第三种讯息（“象征的”、文化的或作为内涵的讯息）是非连续性的。甚至当能指似乎大到整个影像时，它也仍然是一个相对于其他符号的独立符号：“构图”承载了一个审美的所指，这差不多等同于语调的情况，后者虽然是超音段的，却是语言中一个独立的能指。因而我们正在讨论的，是一个标准的、从文化代码提取其符号的系统[28]（即使符号中各要素的彼此联系看起来多多少少是类比式的）。使该系统具有创造力的原因是：对（同一影像的）同一词汇单元所做出的读解的数量因人而异。在被分析的Panzani广告中，四个内涵符号已得到识别，很可能还有别的（例如，网兜可以意指奇迹般的“一网打尽”、丰盛，等等）。然而，读解上的变异并非无秩序可循；它依赖于人们在影像中投入的种种不同的——实用的、民族的、文化的、审美的——知识，而这些知识可以被分类，纳入一种类型学秩序。这就好像是影像把自己交给若干不同的人去读解，而这些人则可以完美地并存于单一的个体中：同一词汇单元调动了不同的语汇。什么是语汇呢？是和某一实践与技术共同体相对应的（语言的）象征平面的一部分。[29]这便体现了对于影像的不同读解：每一符号都对应于某种“态度”共同体——旅游、家政、艺术知识——其中某些显然可以为这个或那个个体所缺乏。在同一个人那里有众多语汇并存，这些语汇的数量和同一性便多多少少形成了一个人的个性语言。[30]从而影像——在其内涵中——由一套符号的建筑术所构成，这些符号便取源于（诸多个性语言的）诸多语汇那变化无常的深度之中；每种语汇无论多“深”，都仍然是被编码的，倘若——如人们今天所认为——心灵本身是像语言结构那样被分节的；实际上，人们越进一步“下降”到个体的心理深层中去，符号就越是被提纯、越容易分类——有什么能够比罗夏测验[31]的读解过程更为系统呢？因而，只要承认语言结构由种种个性语言、语汇和次代码所组成，读解的变化无常就不会对影像“语言结构”造成威胁。影像被意义系统一次次穿透，与人在独特的语言中从其存在的最深层被分节，用的完全是同一种方式。影像的语言结构不仅是全部被发出的言语（例如在符号联结者或讯息制作者的层面上），它也同样是全部被接受的言语：[32]语言结构必须包括“意外”之意。
分析内涵的另一个难点是：没有与其所指的特殊性相对应的特殊的分析语言——内涵的所指如何命名？对其中之一我们姑且冒昧称之为“意大利性”，而其他的却只能用出自日常语言的词语（餐厨必备、静物画、丰盛）来指称；不得不在分析的那一刻负责说明这些所指的元语言并不是专用的。这是个难点，因为这些所指具有特殊的语义学性质；“丰盛”作为内涵的一个意素，完全不适用于作为外延意义上的所谓“丰盛”；内涵的能指（在这里体现为丰富的产品聚扰在一起）就像是关于一切可能的丰盛、关于丰盛的最纯粹观念的固有密码。作为外延的词语从不指涉本质，因为它总是要被卷入偶然的言说和连续性的组合段，并趋向语言的某种实用的及物性；相反，作为内涵意素的“丰盛”，是一个纯粹状态的概念，脱离任何组合段，失去任何语境，并且符合于意义的某种演出状态，或毋宁说（既然问题在于一个无组合段关系的符号）符合于某种被展示的意义。因此，要表明这些内涵意素，就该有一套专门的元语言，于是我们只好用意大利性之类生硬的表述，以尽可能地说明内涵的所指，因为-tas（印欧语，-tà）这个后缀由形容词派生了一个抽象名词：意大利性不是意大利，它是从一切可以归之于意大利的事物——从细实心面到绘画艺术——中提炼出来的本质。通过接受人工语言——并且如果必要的话，接受生硬的表述——以求较准确地命名这些内涵意素，我们对其形式的分析也将变得更加容易。[33]这些意素在诸联想场中、在聚合体关系的分节作用中、以至于有可能在种种对立中、按照若干确定的路线，或者如A.J.格雷马斯所说，按照若干语义轴被编组[34]。意大利性便属于某个关于诸民族性的轴，与法兰西性、日耳曼性或西班牙性相并列。这样一些——最终也许是相互对立的——轴的重建显然只有当内涵诸系统的大量库存被彻底清点之后方才可能；被清点的不止于影像的内涵系统，而且还包括其他实质的内涵系统，因为如果说内涵具有依存于被用作符号的不同实质（影像、语言、实物、行为方式）的种种类型能指，那么它所拥有的一切所指则是共用的：同样的所指可以得之于文字出版物、影像或表演者的姿势（这就是为什么符号学只能按照一个——不妨称之为——总体构架来设想的原因）。这个内涵诸所指的共同领域便是意识形态的领域，不管它究竟会使用什么样的内涵能指，对于某一特定社会与历史而言，这个领域都只能是统一的。[35]
这就是说，与普遍的意识形态相对应的，是依据所选用的实质而具体化的种种内涵能指。这些能指可以称为涵指项，涵指项的配置便称为修辞，修辞从而体现为意识形态的能指面。[36]种种修辞注定要由于它们的实质（要么是分节语音、要么是影像、姿势，或无论什么东西）、却未必由于它们的形式而变化；甚至很可能存在着某种统一的、比方说对于梦、文学作品和影像而言都是共同的修辞形式。[37]从而，影像的修辞学（亦即对影像涵指项的分类）既是具体的，以致于受到视觉的物理强制力（它不同于诸如语音的强制力）的支配，又是普遍的，以致于种种“修辞格”[38]最终不过是诸要素的形式关系。这一修辞学只能建立在相当大数量的库存被清点的基础上，但目前也可以预见，人们将从中发现某些以往曾为古代人和古典著作所识别的种种修辞格；[39]例如，西红柿通过换喻意指意大利性，而在另一则广告中，连续着的三个画面（咖啡豆、咖啡粉、咖啡在杯中被品啜）则以相当于连词省略的方式释放出某种逻辑关系。实际上很可能在各种重复（即一个能指代换另一个的各种修辞格[40]）中，正是换喻为影像提供了其中最大数量的涵指项，而在各种排比（即组合段关系上的各种修辞格）中，正是连词省略起着支配作用。
然而，至少目前看来，最重要的事情还不是清点涵指项，而是要明白它们在影像总体中确定了非连续的，或毋宁说是散置的特性。涵指项没有填满整个词汇单元，而对它们的读解也没有将后者掏空。换言之（而这对于普遍意义上的符号学都将是一个有效的命题），并非词汇单元的所有要素都能被转换成涵指项；在话语中总是葆有某种外延，确切地说，没有外延就不可能有话语。这又使我们回到第二种讯息，或作为外延的影像。在Panzani广告中，那地中海特色的蔬菜、那色彩、那构图、特别是那丰富劲儿，凸现为那么多散置的组件，被分别安插在一整个具有其自身空间和——如我们所看到的——“意义”的画面中：它们被“放”进了一个并非由它们构成而是由外延构成的组合段中。最后这个命题很重要，因为它使我们能够（回过头来）在第二种即字面的讯息和第三种即象征的讯息之间建立起结构性的区分，并且更确切地描述外延对于内涵的自然化功能。我们现在可以明白：恰恰是作为外延的讯息的组合段使作为内涵的讯息的关系“自然化”了。换言之，内涵只是系统，只能按照聚合体关系来界定，肖似图像外延只是组合段，无需任何系统而把诸要素联成一体：非连续性的涵指项经由外延的组合段被连接、被实现、被“说出”，诸象征构成的非连续性的世界浸入作为外延的场景的历史之中，仿佛浸入净水，以还其纯洁。
因而我们可以看到，在影像的总体系统中，结构诸功能发生了两极分化：一方面，在诸涵指项的（广义地说，即诸象征的）层面上，有一种聚合体关系的凝聚作用，那些涵指项作为强有力的符号，是散置的、“具体化了的”；另一方面，在外延层面上有一条组合段关系的“流”——别忘了组合段总是很接近于言语，而实际上正是肖似图像“话语”使其中的诸多象征自然化了。即使并不指望太快地从影像推知普遍意义上的符号学，人们也还是可以大胆地提出：全部意义的世界在作为文化的系统和作为自然的组合段之间发生了内在的（结构性的）分裂，大众传播的作品，通过形形色色且广有成效的辩证法，把对自然的迷恋、对叙事、虚构、组合段的迷恋，同文化的可理解性——它已退回到被人们“贬”入他们活的言语之避难所的几个非连续性的象征中——完全结合在一起。
注释：
[26]语言结构“是语言的社会部分、个人以外的东西；个人独自不能创造语言结构，也不能改变语言结构；它只能凭社会成员间通过的一种契约而存在。另一方面，个人必须经过一个见习期才能懂得对它的运用……”（索绪尔的《普通语言学教程》，绪论.3.2）。——译注
[27]这说明了符号学系统中的“理据性……并不是'自然的’，正是历史为形式〔即作为内涵能指的外延符号〕提供了其类比性。”随着（后面）对内涵符号学的全面描述，巴特把“自然状态的神话”揭露为意识形态的功能，而“进步思想必须颠覆这个代表最古老的欺骗作用的词〔“神话”〕，并不断在自然中抹除其法则与界限，以便在那里发现历史，并最终把自然本身确立为历史性的”（《神话学》，巴黎，色伊出版社，1970，第212、175页）。因而，符号学系统中类比性与非理据性（外延与内涵）相互交流（循环）的意义即在于：正如所谓“历史是第二度的自然”，“自然”也无非是第二度的历史。——译注
[28]“系统”在巴特这里有一个与“组合段”相对立的严格意义。组合段关系与联想关系是索绪尔结构语言学中最基本的二元对立概念中的一组（后者后来普遍被称为“聚合体”），表明语言结构的两根轴。组合段的“各项以在场方式连结在一起，适用于组合段的分析程序是切分”；与联想系列对立的“各项以不在场方式集合在一起，适合于联想系列的分析方法是分类。”组合段切分提供了联想系列的单元，这些单元的可替代性又受组合规则制约，“只有连续使用联想轴之外的新单元，组合段才能'前进’”（《原理》Ⅲ.1.1.）因而两者互为依存。联想轴接近于作为系统的语言结构，巴特称为“系统面”；而组合段接近于言语，它赋予系统所支配的非连续性以表面的连续性：这一点在巴特看来“是一个重要的现象”，因为它可以使内涵符号学中的“自然化”问题最终在结构上得到一个精确的说明。——译注
[29]参见A.J.格雷马斯的《机器使用说明书的诸问题》（载《词汇学手册》，1959年第一期，第63页）。——原注
在《原理》中，巴特说明如下：“能指的每一系统（语汇），在所指平面上都有一个实践与技术共同体与之相对应，对系统使用者（读者）来说，各所指共同体涉及（因'文化’不同而产生的）不同的知识。这也说明，对同一词汇单元（即大的读解单元）的读解尽管因人而异，但都属于'语言结构’。若干语汇（进而若干所指共同体）可以并存于同一个体，从而决定着每个人读解的特定'深度’”（Ⅱ.2.3.）。——译注
[30]参见《符号学原理》，第96页。——原注
“'个性语言（idiolecte）’即'被单个人所用的语言’（马丁内）或'某一时间某个人说话习惯的全体规则’（艾伯林）。雅各布逊曾怀疑此概念的重要性，认为语言永远是社会化的，甚至在个人水平上”，然而巴特认为此概念有助于说明失语症患者的语言、作家“风格”、某一语言社会的语言等现象，并近似于他所说的“写作（ecriture）”。总之，个性语言概念所代表的探索，只不过说明：在言语和语言结构之间还需要一个中介项（正如叶尔姆斯列夫'惯用法’理论所证明的），或者说，需要一种已规约化、但又未像语言结构那样彻底形式化的言语”（Ⅰ.1.7.）。——译注。
[31]由瑞士精神科医生罗夏首创的一种心理投射测验法，其采用一组无主题无结构的墨迹图，依据受试人的口头（联想和答问）反应，以评定其所投射的性格特征的品质，做出心理诊疗。——译注
[32]在索绪尔看来，言语（种种言说）首先是被发出的东西，它取源于语言系统（并反过来构成它），如今，尤其是从语义学观点看，必须扩大语言结构概念，即语言结构是对被发出和被接受的讯息的“全部抽象”。——原注
[33]形式，在叶尔姆斯列夫赋与它的严格意义上（参见《符号学原理》第105页）乃是诸所指在其自身关系中的功能组织。——译注
[34]见A.J.格雷马斯的《语义学教程》（1964，由Saint—Cloud高等师范学校油印的讲稿）。——原注
[35]“一个所指可以有多个能指，语言的所指和精神分析的所指尤其如此。神话观念亦然：它具有无穷的能指……这意味着，从数量上讲，观念远比能指贫乏，它不过总是自我复现而已。……观念以各种各样形式所表现出的这种重复，对于神话学家弥足可贵，因为它可以使神话得到破译：正是由于行为的强迫重复，其中欲望方得以表述。”“报纸每天都在告诉人们，神话能指的库存是取之不竭的。”（《神话学》203、213页）。——译注
[36]巴特把“修辞”（作为古典修辞学的内容）概括为：（1）一门作为说服艺术的技艺，通过一些规则与界定系统使人接受某种（即便是虚假的）话语；（2）一门“人文教育”；（3）一门原始科学，旨在对一切制造言语效果的现象加以研究、分类和元语言操作；（4）一种作为规范系统的道德，旨在监控情绪语言的“偏离”；（5）一种作为统治阶级特权文化的社会实践；（6）一种形成了丰富压制系统的游戏实践。可见，修辞作为内涵（风格）符号的意识形态功能是明显的。巴特进而倡导了结构主义新修辞学的建立。如果说“修辞”服务于（外延）组合段上话语的配置，那么这里所说的（新）修辞学则关心语言聚合系统中的单元，把修辞作为内涵能指面形式加以分析；于是，“修辞”被认为体现了“作为外延的讯息的组合段对于作为内涵的讯息的系统的自然化”，而（新）修辞学则旨在颠倒这一过程，并揭示修辞对于意识形态的（内涵）意指关系，进而研究其在现代风格学意义上的“偏离”策略。据此，译者将“rhétorique”一词在不同上下文中区别译为“修辞”与“修辞学”。——译注
[37]参见爱弥尔·本维尼斯特的《关于弗洛伊德之发现中语言功能的说明》（载《精神分析学》1956第一期），第3—16页。——原注
[38]引号说明双关用法：“figure”兼有形象、图像之意。——译注
[39]古典修辞学需要以结构方式重新思考（这是一项正在进行的研究工作的对象），这样，或许有可能建立一门——适用于分节语音、影像、姿势等的——普遍的修辞学或内涵能指语言学。参见《古代修辞学（摘要）》（载《交流》，1970年第16期）。——原注
[40]我们在这里宁可避免用雅各布逊所谓隐喻与换喻之间的对立，因为如果换喻最初是一种相邻关系上的修辞格，那么最终它仍然具有一种能指代换功能，即隐喻的功能。——原注