程派唱腔的“声、情、美、永”
程砚秋的演唱特色，贯穿在他的全部成就之中，为了便于论述，我们可以将它归纳到“声、情、美、永”四个方面去加以介绍。这四个字是程砚秋为自己立下的奋斗目标，也是他达到了的、同时又是一般演唱家所难于达到的声乐艺术的最高境界。
声
程砚秋所说的“声”，既指声音，也指声韵。
从声音上说，他的演唱全部运用“立音”，即让声音竖起来，而不使用横嗓。这是一种建立在正确的呼吸基础之上的有支点的声音，因此发音结实、宽厚、圆润，上下贯通，更便于自如地运转。其低音浑厚；高音用“脑后音”，能将音量控制在极弱或极强的范围内，在京剧旦角中具有独特的风格，同时技巧的难度也较大。其全部发音的音位较一般优秀的民族传统唱法为高，也较其他旦角唱法靠后，所以声音也更含蓄(即一般所谓的“闷”)。演唱时对声音的运用和气息的操纵有特殊的功力，善于结合剧情，运用力度的变化对比，细弱时如一缕游丝，但根基深厚，不飘不浮，即使在文武场的配合下，在剧场的最后一排仍清晰可辨。宽放时如长江大河，但不粘不滞，实而不浊；其间，过渡自然，技巧的掌握均极娴熟灵巧，支配适当，使声音具有丰富的表现力。这些都构成了“程腔”在声音运用上的特色。
从声韵上说，无论创腔和演唱，程砚秋都严格遵守语言规律。演唱时，对传统唱法中的出字、归韵、收声、过渡、交待等无不讲求，功力深厚；对尖团字、上口字及四声调值等也掌握极严，务使字音准确且更具韵味。
戏曲对于演员基本功训练，有所谓的“四功五法”。“四功”指唱、做、念、打，这是一致的说法。而“五法”却说法不一。一般都说成是“手、眼、身、法、步”，但程砚秋却认为是“口、手、眼、身、步”，哪一种说法更正确，先不必在这里论证，我们从这里可以看到他对“口法”的重视。“口法”，是演员、特别是唱工演员必须钻研、掌握的技巧和方法，它掌握、运用的优劣，决定着演员最起码的演唱质量。正因为程砚秋极其重视口法、并钻研了它所涉及的各个方面，才使他从这些基本功的羁绊中摆脱出来，往更高的境界发展。关于这一部分的具体内容，涉及到很多技术问题，就不在这儿详细分析了，属于他的特色部分，留在下面再去论述。
情
程砚秋演唱上最大的特点之一就是“唱情”。正如他舞台上的表演一样，一个身段、甚至一个水袖的运用，都有它鲜明的目的性和内涵。唱、念上亦复如此。他善于深入角色，将身段与声音融化到人物深邃的内心世界中，使它们完全成为人物思想感情的自然流露。他常说：“唱，要成为内里的唱”，就是这个意思。梅兰芳在《追忆程砚秋同志的艺术生活》一文中，有过如下的追述：“……有一次在第一舞台我们大家演义务戏，我的戏在后面，前面是砚秋的《六月雪》，他扮好了戏，还没出台，我恰好走进后台，迎面就看见他那一付“满腹闲愁”的神气，正走向上场门去……”这一段真实的记载，可以帮助我们了解程砚秋的艺术为什么那样真切感人。那样有深度，那样具有艺术魅力!程砚秋自己说过：演员必须自始至终，精神一贯，保持原神不散，使艺术一气呵成；只有如此，才能抓住观众的心理，掌握观众的情绪，必须做到使其有动于衷而后可”。要使观众“有动于衷”，这是他的艺术所追求的目标；但要做到使观众“有动于衷”，演员自己首先就必须“有动于衷”，否则是无能为力的。其间充满了演员对真实感和分寸感的掌握和调节。如不足，则激发不起观众的情绪；过火，更会出现相反的效果。程砚秋正是对这两方面掌握得恰如其分，才能使台上和台下的感情得到很好的交流。
在程砚秋的演唱中，“情”包括三个方面，即声情、词情和曲情。
声情：
舞台上的一切声音，除要求圆润、达远、美听以外，还必须服从“表现”这一中心任务。因此，感情总是伴随着声音同时出现。演员在台下练声(喊嗓)，当他(她)单独发一个“衣”音或“啊”音时，是作为一个韵母，即一个辙口音来练习的，这时它不含任何内容，演员此时只力求得到一个圆润、爽朗、纯净、能上下运用自如的音质。但一上台，声音作为韵母、辙口音而单纯锻炼技巧的作用就不存在了，这时他所唱或念的“衣”或“啊”音，就作为一个有含义的字或词出现。所以程砚秋说：“正常的音要求圆润悦耳，变化自如”，但接着又指出：它必须能够“激动观众的心弦”。“高呼的时候，要使人觉得如山崩海啸；平和的声音，有如春暖花开；悲哀的声音如秋风扫落叶；快乐的声音如仙音天外飘。”这就道出了他不是孤立地去追求声音的“圆润悦耳”、“变化自如”，而是在此之外，还要赋予它们各种含义和不同的感情色彩。从这个意义上说，声音、技巧，只是演唱艺术的躯壳，而表现其内在的感情和含义，才是演唱艺术的生命。演员对人物思想感情的阐释越深刻，越具体，则人物的音乐形象也就愈益生动、感人。这是区别艺术的“匠气”与“灵气”的分水岭。当然，如果演员的发音技巧不成熟，不完善，甚至出现力竭声嘶的现象，即使感情充沛，也会使人物的艺术形象受到损害或产生差距，自然也难于达到他在这里所要求的去“激动观众的心弦”了。
程砚秋的唱或念，之所以一出口就令人感觉到如此深沉和富于吸引力，正是他从来不在舞台上脱离内容地去单纯卖弄声音技巧的缘故。他艺术成熟时期的唱或念，从来没有思想感情上的空白点，即令是象《柳迎春》中“汾河湾”一场，当柳迎春叫丁山去打雁，丁山说,今日身体困倦，不去了。柳迎春接着一个“啊——”字，他就念得既有长辈的严厉，又有母亲对儿子的慈爱，把人物关系及思想感情，在这一声轻微而拉长的音调中，交代得清清楚楚，绝非一般只追求声音的响亮，空洞无物地炫耀技巧的唱念所能比拟。
词情：
“词情”两字的含义，是浅而易见的，但要透过唱词或念白，去正确理解人物内在的思想感情，并完善地把它们表达出来，却又极不容易。同样的词，因不同的人物，不同的处境，它所包含的思想感情却差异极大，唱念艺术也就随着感情的差异而千变万化。如“有劳了”三字，在传统剧目中是经常出现的。单从字面上看，这三字只有“多谢”的意思，但一结合人物的处境、心情，这三个字的念法，变化就很大，其感情色彩也就并不一般。程砚秋最善于捕捉人物内在的思想感情，并能将它们表达得深刻、动人。《武家坡》中，当邻居在幕内一声呼唤：“啊，王三姐，你丈夫托人给你带来万金家书，叫你前去接取”时，王宝钏在幕内应声：“有劳了！”另一出戏《窦娥冤》中“探监”一场，婆婆看见窦娥头发蓬松，受尽折磨，疼爱之心油然而生，言道：“媳妇，你头发蓬松，待为婆与你梳洗梳洗”时，窦娥也有一声：“有劳婆婆”。这两个“有劳”，程砚秋念来，却是“满含感情，声调各异，前者紧接邻居道白的尾声声调昂扬：有—劳∨了—”，在端庄中带着适度的喜悦、兴奋。分别十八年的丈夫一旦捎来了书信，在她内心燃烧起起来的是充满希望和慰藉的感情。而《窦娥冤》中的“有劳婆婆”，却声调低沉，短促无力：“有劳—婆—婆。”表达的是遭受冤狱，眼看就要“命丧云阳”的窦娥的消沉、绝望的情绪。
徐大椿在《乐府传声》中谈到“声各有形”，认为每一个字都有它的声音形状。从他的解释看，是从发音时出字的部位、字腹（母音）的口形、过渡、归韵、收声等一连串的咬字过程所形成。但除此恐怕还有很多感情成分在。程砚秋曾说：“我唱《女起解》，其中有一句'唯有你爹爹是个大大的好人’。'好人’上面还要加'大大的’三字，这就是为了要特别奉承崇公道，使他高兴，这是容易明白的。但我唱'大大’二字时，却产生了一种特别高捧的印象，好象这个'大’字，从意思、形状到声音，都有一种特别大的感觉。同样在《柳迎春》中，柳迎春叫丁山去打雁，丁山说今天太疲劳，不去了。她责备他：'小小年纪，出此懒惰之言’。这'小小’二字，也使我从思想感情上感到这是无知的小孩站在面前。有没有这个意思在演唱效果上区别很大。“这里，程砚秋将字意、声音、感情三者已经潜意识地融为一体，因此他所念或唱的字音，已经是一个形象化了的声音；否则，尽管咬字的过程随着口型的变化而变化，也难将“大”、“小”两字形象地表达出来。所以程砚秋说：“有没有这个意思，在演唱效果上区别很大”，是很有见地的。
从程砚秋的演唱中，我们可以随处都找到声情和词情融为一体的实例，如《荒山泪》的［西皮原板］“听画鼓报四更愈添凄冷”一句，这个“冷”字，他就将声母“l”，在舌尖处做了足够的准备，让“冷”字在板上稍晚一些时轻轻唱出，再一配合神情，就给听众传达了一种瑟缩的感情。再如同剧中［西皮散板］的“又听得有人来叩打门环”一句的“叩”字，就用了“喷口”唱法，然后立即一顿，就把这个字的行动性，完满地表达出来了。当然，他对感情的表达是完整的，并不是支离破碎，但一段完整的、有层次的演唱，仍然离不开具体的情景的表达。
曲情：
戏曲唱腔的曲情，首先来自词情。优秀的戏曲唱腔的创作、设计，总是在对全剧有了全面深入的分析、了解，从剧目的主题思想、人物性格、人物之间的相互关系，情节发展的层次以及人物在这一事件中的态度等都了如指掌以后，才能将每一段唱词的思想感情，和具体的环境结合起来，创作出真切、深刻而又动人的唱腔。
这一步工作，对于演员的演唱来说，也是必不可少的。
京剧的各种声腔板式，都具有一定的性能，因此也表达一定的感情。通常人们所熟知的是二黄宜悲，西皮宜喜，反二黄悱恻缠绵。慢板宜于抒情，原板、二六则宜于叙事……但是这太笼统了，如果演员只满足于了解这些抽象的概念，不去做艰苦细致的挖掘工作，他的演唱就会极其肤浅。因为唱腔设计者在运用这些声腔板式进行创作时，根据他对人物在特定环境中的思想感情的理解，对原声腔板式重新进行了艺术构思，并用他认为最恰当、最美好的音乐语言表现出来，就赋予了原声腔板式新的内容和具体的感情色彩。演员只有了解了音乐设计者的构思、意图，也就是了解了音乐是怎样来表现人物此时的思想感情时，才能将它的曲情理趣准确、完满地唱出来。但这是一般演唱家所难于达到的。演唱者既可丰富、提高音乐设计者的构思、乐意；也可以使它们贫乏、苍白或毫无生气。
作为程派创始人的程砚秋，既是“程腔”的设计者、创作者，也是“程腔”的杰出表演者。这种集创作与表演于一身的情况，使他的演唱无论在表现人物的思想感情上，在塑造人物的音乐形象上以及在表现创作时的艺术构思及乐曲的情趣上，更加统一和谐，相得益彰，也更具有鲜明的艺术个性和特色。
我们可以用下面这样一个事实来说明问题：
慢板是京剧音乐中抒情性最强，旋律也最优美的曲子。慢板的特点就是节奏舒缓，字少腔多，即词情少而声情多；慢板的最难唱处，就在于必须很好地领会曲情，将感情贯注在徐缓的节奏和漫长的大腔中，才能吸引住观众。否则就容易因为它的徐缓和漫长而将戏唱温，观众就会走神。程砚秋演唱的慢板，无论是《梅妃》中的［二黄慢板］，《文姬归汉》中的［西皮慢板］、［二黄慢板］、［反二黄慢板］，或《窦娥冤》中的［反二黄慢板］，都是在没有什么身段动作的情况下演唱的，而且几乎都是慢板一直到底。它们丝毫不能借助京剧中优美的身段来吸引观众，完全依赖于演唱者的能力。但即令在这种情况下，他也可以将人物内心的秘密，用细腻的表现手法和引人入胜的演唱，紧紧地抓住听众，使他们都屏住了气息，凝神静听，全场一片寂静。哪怕是一句一个大腔、需时近十五分钟的《文姬归汉》［西皮导板］接［西皮慢板］，在他唱来，却是慢而不松不散，不温不火，引得观众个个着迷，一句一“好”。这正是他将声情、词情、曲情全部统一到人物的内心的结果。这歌声仿佛不是出自演员之口，而是剧中人思想感情的吐露和倾诉。
美
程砚秋在进一步向演唱艺术的高峰攀登时，他又给自己立下了第三座标杆，追求着演唱艺术的“美”。这个“美”，在他的实际演唱中，已经不仅指美听，而且还包含着美妙；使人闻之既美不胜收，更妙不可言。这是不是有些故弄玄虚？其实不然。艺术上这种境界的存在并不是虚幻，而是很多因素组合而成的高度概括之词。
艺术家在追求自己艺术形式的美时，总是与生活的真实密切地联系着；如果离开真实，去片面追求形式的美，就会使他的艺术走上空虚、乏味的形式主义。但如只有真挚的感情或止于真实生活的再现，忽视或缺乏赋予它们一个完美的艺术形式，其结果必然走向幼稚、粗浅或反艺术的自然主义。
音乐上的美感，首先决定于乐曲，戏曲音乐中首先决定于唱腔。而唱腔是否优美，又取决于它是否能如实地、深刻地反映人物内心的思想感情。然后才是演唱。从声乐的角度说，要使演唱富于美感，发声技巧的熟练是必需的，但戏曲演唱中的要求却远远不仅于此，它同时还需要通过多种艺术手法，将人物的思想感情用艺术化了的声音恰如其分地表达出来。这多种艺术手法，就象画家手中的调色板上有着各种不同的颜料，依靠画家的艺术构思，去利用、调配各种色彩，产生一幅幅栩栩如生、优美动人的画图一样。演唱家歌喉的调色板上，是声乐艺术中的高低抑扬、轻重长短、缓急顿挫、刚柔虚实等。卓越的歌唱家根据自己对人物的不同的理解及个人不同的美学情趣，又有不同的构思和配合，产生不同的艺术价值的歌唱。这不同的构思和配合，就是演唱家的艺术个性或特性的体现。因此，声乐艺术上的美，常常又是人物的真实感与艺术特色有机地结合的产物。
程砚秋的演唱，从声音本质上说，他并不具备一个最完美、最漂亮的音色，但他在表现语言、表现感情以及行腔上，所用的手法及其色彩配置，与表现人物思想感情的浓度是那么吻合、统一，因而给人的美感是独到的，也是极有特色的。歌唱的特色与唱腔的特色浑然一体，互相为用，形成“程腔”独具的艺术风格：
（一）表现语言的美
戏曲界一谈到唱，往往会对一些名唱家的唱以“富于韵味”或“韵味隽永”等字样来概括地给予评价。当然，这说明了民族传统唱法是极讲究韵味的，它已经成为评价演唱的高标准，即好的演唱都必须具有韵味。但“韵味”二字究竟何所指，它包括哪一些内容？至今还没有一篇文章能系统、全面、准确地论述这个问题。目前无论是年轻的戏曲演员或歌唱演员，在表现语言上，都一般地只要求做到把字唱清、唱真，却没有提到或做到如何把我们民族语言的美表现出来。在民族传统唱法中，优秀的演唱家都有表现语言美的能力，京剧旦角中，梅兰芳、程砚秋都同样给人这种美感。过去，曾经有人评论京剧某名家的演唱是“把字的滋味儿嚼透了”。这大概也可以说就是指演员具有韵味的一个重要方面。要把字的“滋味嚼透”，就必须掌握字音结构的规律。程砚秋在掌握、表现语言的规律上极为严格，功力独到。其中有的属于共性，即属于一般人所掌握的传统唱法，有的却是传统唱法中为一般人所忽略而为他所重视，因而也具有个性。它们也成为了他演唱风格特色的一个部分。
一九五七年他在北京中国戏校教《二堂舍子》时，曾经教过学生《牧羊圈》中的那一段［二黄滚板］，作为锻炼唱字的基本功，在“可怜我有八十岁的婆婆是三餐未曾用饭”一句上，他反复示范“未曾用饭”几个字，并说“要这样唱才能把'未’字的韵味唱出来”。这个唱法就是将“未”字的过程，从字头、字腹到字尾结合唱腔都交代清楚。“未”字的拼音虽然是“wei”，按北京音念时，字头却属唇齿，字腹为“u”，从“乌”转灰堆辙成“ei”音，尾音收“i”。所以他唱时是未（wu-ei）。因为节奏紧，时间短，出字时首先使气息和字音在唇齿部分着力，出字后使“乌”字占7 2两音的时值，在7 6音上转成“wei”音，刚好完成一个完满的“未”的字音。凡遇i、u、ü为介母拼成的字，在大多数情况下，他总不让学生“开门见山”地直接唱出，《二堂舍子》的“后堂内来了我王氏桂英”里的“内”字、“桂”字，都必须结合唱腔将这个复合过程显现出来，“内”按京剧唱成上口字“nu-ei”；即将字音切出；但过渡自然，美听。这种情况并非一概而论，主要根据字在唱腔中所占的时值及气口的安排而定（我们在论述他唱字的特点，介绍他表现语言、美化语言的能力时，却不能不提到这种复合韵母的分切法，在大腔中由于过分延长字腹的缘故，有时也给字音带来了不能适时地全部传达给听众的缺点）。
在字尾的交代、收声方面，程砚秋的演唱也是独具特色的。以《汾河湾》的［西皮慢板］“我只得出窑外把娇儿昐定”一句为例：
“窑（yi-ao）外(wu-ai……ai)”两字，均按切音法，使它们随着唱腔切出如上谱例中所注。（唱谱省略）这里着重说明“外”字尾音唱法上的特点，如上谱“外”字虽已在“3”音上归了“怀来”辙，且在大腔已经一直保持着它的“ai”音，但在腔的尾部，他却将字尾的“ai”音再轻微一显，一放一收，形成一个小的橄榄形— ＜＞，然后再收声，不仅使字音的交代更加完满，也往往造成十分美妙的效果。“把娇儿昐定”后的长腔尾音，也同样灵巧地再显示“定”字的“en”音，完成“人辰”辙的交代的收声。这种在乐句或音节结束时的字尾的唱法，在时值较短的唱腔中也同样存在，如《春闺梦》的[二六]“饥寒饱暖无人问”、“可曾身体蒙伤损”句中的“寒（han-an）”、“问(wen-en)”、“曾cen-en”及“损sǔn-en”等字也都用的这种唱法。
注：“窑外”两字，如按正规的拼音，应为“窑”（yao）“外”（wai）,此处为说明演唱中，“y”、“w”都必须做一个带元音的音节唱出，因此写成“yi-ao”、“wu-ai”。
《锁麟囊》中的［西皮散板］是“怀来”辙：“恍惚间与众人同把舟载，莫不是应验了无情的水灾，老娘亲她必定波中遇害，苦命的大器儿鱼腹葬埋……”这几句句尾的时值都不长，但在短促的时间里，却能将这些字的归韵、收声、交待，唱得极其圆满宛转，使“怀来”辙的字愈显得美妙动听。这种再显字尾的唱法，是程派唱字的特点之一，它既不能唱重了，使唱腔显得笨拙，也不能太轻，失掉交待、收声的意义。在这一点上，他的分寸感也是极其惊人的。程砚秋常说：“唱腔能不能要下好来，往往在尾音上，必须全神贯注，有始有终，如果尾音松懈、无力，或不圆满美妙，就激不起听众的热情来。”这是他在演唱艺术上长期研究和实践的经验之谈，失掉这些，都会使唱字的艺术变得索然寡味。
（二）深沉、含蓄与寓刚于柔
程砚秋的演唱风格，正如他的全部表演风格一样，在表现感情时，是内在的、含蓄的，但也是深刻、沉稳的。他虽然重视感情因素，着重唱情，却从来不追求表面上的效果，从来不是自然主义地来表达感情；而是将经过加工、锤炼的艺术品展现在观众面前，给他们深远的意境和美感享受。即以他擅演的悲剧而言，他从不以生活中的抽咽或使感情逼真而痛哭失声，以赚取观众的眼泪；却是靠真实、美妙又极富表现力的演唱，去赢得观众的同情。这里，感情因素和理智因素不是对立的，表演艺术家的特点，就在于将这二者结合、统一起来，既饱含创作热情，同时也善于进行自我控制。失掉创作情结，表演（包括演唱）艺术就会贫乏、苍白，而失掉控制能力，就会受创作激情的支配，其结果也同样是不好的。
唱腔的风格总与艺术家所要表现的内容及刻画人物性格和表达思想感情时他所运用的表现手法密切相关。程砚秋作为一个流派创始人，有他自己的剧目。它们大多反映封建社会中，中、下层妇女的悲惨遭遇和她们的反抗精神，她们所处的地位和性格，既不是经济上、政治上都能独立自主或有权有势的人物，也不是一般性格泼辣的妇人或娇嫩柔媚的贵妇。从人物类型来说，她们是地位低下，性格柔婉而又坚强，具有不屈不挠的斗争精神的妇女类型。这就决定了他的表演风格之一，是在柔美中表现刚劲，但又含而不露。当然，这并不等于只有人物类型而没有人物的个性；人物个性可以在这一总的风格特点下，根据不同人物的身分、地位、性格以及在不同事件进程中不同的态度等而独立存在。
如《二堂舍子》中，当王桂英夫妻之间有如下几句对白：
王桂英 啊，老爷，秦府官保，是哪个奴才打死的？
刘彦昌 我问过沉香，沉香言道，秦府官保是他打死的。
王桂英 既是沉香将人打死，就该带他前去偿命。
刘彦昌 我问到秋儿，秋儿也说，是他将人打死的。
王桂英 这秋儿么？（思索）啊，老爷，不知打死秦府几个儿子？
刘彦昌 一个孩儿。
王桂英 却又来！难道叫我两个孩儿前去偿命不成！
刘彦昌想留下三圣母所生的儿子沉香，王桂英也希望自己所生的儿子秋儿不在这一场祸事之内。王桂英在圣诞中觉察了刘彦昌的用意，两人之间的预报即从这儿展开。程砚秋在“却又来”三字上，就表现了柔中含刚的特点国。他将“又”字先抑后扬，扬到最高音，用轻若游丝但却劲头实足的脑后音将声调拉长，然后再从高音上随着将音势往下泻，轻而柔和地念出“来”字，造成了柔中含刚，刚劲逼人的气势。他刻划的王桂英，是一个既温婉娴静，又具有坚强个性的人，而不是唯唯喏喏，逆来顺受的妇女。
我们说他的演唱风格之一是“柔中刚”，并不等于他采取的就是上述这一种表现手法。根据不同的人物性格和不同的情节发展，艺术处理也多种多样。如《英台抗婚》中，当祝英台得知梁山伯为她含恨而死以后，便在马家迎娶时，借口要到梁山伯坟前一祭，祝公远只得勉强答应。不料她竟穿着一身素白去上花轿，祝公远万万不能同意，两人争执重新激烈起来。祝英台念道：“爹爹，你的心肠莫非是铁打的么”？在“铁打的么”？四字上，他都用了最强的力度，但由于音量、气息、思想感情三者的谐调一致，给人的感觉仍是内心的，发自肺腑的刚劲，与空泛外露的刚，有着质的区别。
程砚秋的表演是内在的，他所表演的人物的刚劲也全在内部。因此他在演唱中并不是一般的“刚柔相济”，更确切些说，应该是“寓刚于柔”。这个特点在他的风格的成熟时期，特别是后期就更明显；所以过去有人曾经对他的《贺后骂殿》和陈德霖的同剧演唱，请教过王瑶卿，是滞陈德霖的《骂殿》唱得比程砚秋的刚，王瑶卿却对他说：“程砚秋才是唱得刚刚的！”王瑶卿完全了解演唱的刚劲不完全取决于外部，而更取决于内部，只有这种内在的劲，才是表现人物内在的精神力量的有力基础。以悱恻缠绵为特性的［反二黄慢板］，在他演唱的《窦娥冤》中，并非一味地悱恻缠绵，而是在极尽悱恻缠绵之能事中，自有它咄咄逼人的刚劲，使这段演唱洋溢着窦娥临刑前的绝望、沉痛而又悲愤的复杂心情，表现了这个手无寸铁的妇女在极刑前既无力挣扎，又内心饱含冤屈和愤恨不平的心声。
（三）力度的变化对比
程砚秋在演唱中所经常采用的表现手法，是对声音力度的控制，它变化丰富，表现的感情也多种多样。
如《柳迎春》中“庙遇”一场。柳迎春因见薛礼衣裳单薄，生了怜悯之心，赠衣御寒，不料因此被父下令自尽。幸得家人出策假说投井，母命乳娘随同外逃；来到破庙，正遇着薛礼，柳迎春遂命乳娘上前问话，欲命乳娘提亲。乳娘最初不解其意，只在他们之间做了一般的传话，柳迎春只好说道：“乳娘，我还有话—∨问—∨他—咧—”。这“问他咧”三字虽是叫板，准备下面起唱，因而拉长了声调。但这三字程砚秋处理得并不一般，他采用了欲弱先强的手法，将“问”字念得很强，一个小休止后，出人意料地将声音控制在最细最弱的音量上，念出“他—咧—”两字的长音，随着是一个小小的先抑后扬，表示叫板。程砚秋善于将声音控制在细若游丝的范围内，来表现人物复杂的内心感情。这三个字的力度安排，再一配合神情就将少女欲命乳娘提亲时的羞涩感情表达完美无遗，禁不住激起观众为之叫好的热情。
在行腔中，力度变化对比的表现手法变比比皆是。如《文姬归汉》的［西皮慢板］最后一句“倒叫我对穹庐无限依依”（转为散板），“依依”两字的行腔，就反复运用着力度的变化：（曲谱省略）最后的长腔，是第二个“依”字部音型节奏的重复，它们配合力度的变化，展现了蔡文姬虽然身在归汉途中，却难舍二子的无限依恋之情。这一力度的变化对比的运用，使意境更为优美，艺术性也更强了。特别是程砚秋在运用这些表现手法时，始终从人物的内心出发，感情真挚、深切，使演唱愈发深刻动人，而毫无穿凿之感。
在京剧旦角演唱中，象这样经常地、大幅度地运用力度变化对比来表现感情，是程腔独具的，也是程砚秋演唱艺术的重要特色之一。这种力度的变化，全靠对气象的操纵，对于具备控制气息的演员，或对于发声没有支点的演员来说，就是想利用这种表现手法，也往往无能为力。
（四）若断若续、藕断丝连，一气呵成
程砚秋演唱的另一个重要特色，是表现程腔中的“若断若续、藕断丝连，一气呵成”的风格特点和艺术情趣。
每一个卓越的艺术家，都会对他所表现的内容，追求、探索最适合、最美好的表现形式。程砚秋在不断的创造、实践过程中，也逐步探索到了适合于表现他的剧目内容的音乐形式，当然，艺术家个人的美学情趣也在这里起着重要的作用。因为同样的内容，有的可以表现它的多种多样的、最完美的形式；艺术家完全有根据自己的美学情趣、感受云进行挑选的余地。
传统唱法中，从昆曲到京剧，都在行腔进运用顿、断、连以及轻重缓急、抑扬顿挫等手法，这在程腔中也不例外。但他除开这些唱法之外，却独出心裁地经常使用断中有连，连中有断的唱法，即声断意不断、情不断，使演唱形成了若断若续、藕断丝连、一气呵成的风格特点，给人另一种特殊的美感。
如《碧玉簪》中的［二黄慢板］，在“一心早想寻短见”后的行腔中，就连续几次地出现了这一手法：（曲谱略）张玉贞遭人陷害，被陆买通媒婆，先将碧玉簪暗弃于洞房，被新郎赵启贤拾得。赵中计，一怒离开洞房，从此夫妻不睦。张玉贞无端遭到冷遇和辱骂，积郁成病。以后虽然真相大白，但由于长期的精神折磨，张玉贞此时仍愁云未解。这一段［二黄慢板］，正表现了她愁闷忧怨的感情。上面所引的唱腔，正是以这种“若断若续、藕断丝连，一气呵成”手法来表达她内心无穷的苦闷的。有趣的是程砚秋把断续处唱得丝毫不露痕迹。声音断处，乐音虽然由胡琴来垫补，但他却能在声断意不断、情不断的演唱中，将这些垫补的音从乐思中带出来，的确使人感到妙不可言，使整段演唱随时间的流淌而形成一条似断非断的线。其间，和胡琴的水乳交融，真是到了难割难分的地步。
当然，作为一种个人风格和美学情趣，这一演唱特点并全部用在表现内民凄楚的时候，在刻画不同人物不同的内心世界时，它也具有多种的表现力。如《春闺梦》中的［南邦子］，“算当初曾经得几晌温存”一句，这种若断若续的唱法，就很好地表现了张氏在梦中见到她新婚不久即出征的丈夫王恢解甲归来时，充满欣喜和幸福的柔情，全曲演唱得既端庄大方，又含情脉脉，意味深长：（曲普略）。唱腔的变化、节拍、节奏、速度、力度的变化，演唱感情的变化，都可以使这一风格特点所表现的思想、感情、性格、神情各不相同。这里，人物的性格和艺术家的创作个性并不相互对立、排斥，而由于各方面因素的变化使它又重新统一谐调起来；程砚秋的演唱艺术，就是这样既具有人物的典型性又同时具有艺术家鲜明的个性，独具一格，妙趣横生。
永
由于演唱者掌握技术、运用技巧及表达人物思想感情、刻画人物性格的准确度和深度的差异，演唱艺术产生各种不同的艺术效果，成就也各异。有的演唱，乍听起来不错，但经不起品嚼，如果再听，就会觉得平淡无奇，引不起再去欣赏的兴趣。但杰出的演唱，却不仅给人留下了难忘的印象，而且能令人百听不厌，越听越觉得意境深远，情趣盎然，耐人寻味。这种现象在一切艺术作品中都是存在的。一部优秀的电影，一出美好的戏剧演出，一幅著名的油画、国画、一首出色的音乐演奏，都产生这种高度的艺术效果。这就是艺术作品的“永”。它超出了时间、国界的限制，可以经受历史的检验，经历数十年、数百年而不衰。这个“永”是艺术的最高境界，也是一般艺术家所难于攀登的艺术最高峰。
在戏曲演唱艺术中，程砚秋是一位以孜孜不倦的勤奋和非凡的艺术才能，攀登了这座艺术最高峰的艺术大师之一。
他的演唱之令人神往、耐人寻味，并不是评论家无原则的吹捧，更不是不着边际的夸大其辞，而自有千百万醉心于他的演出的观赏者在，也更有他的艺术成品，即现在保留下来的一些录音和已出版的唱片资料在。虽然四、五十年前的录音设备，远不似现在的条件；虽然他留下的唱片保留着他从早期到晚期、从继承到创造，从个人风格的萌芽到形成到成熟等各时期的痕迹。其中，从三十年代初起，在他艺术成熟时期所灌制的如《荒山泪》、《春闺梦》、《亡蜀鉴》、《四郎探母》、《沈云英》（均为胜利公司出品）、《锁麟囊》（百代）、以及《文姬归汉》、《英台抗婚》、《贺后骂殿》、《三击掌》、《武家坡》（均为中国唱片社灌制。前面其他各公司的出品，中国唱片社也大都已复制出版）等都是我们欣赏、继承、研究他的演唱艺术的宝贵音响资料。但深为惋惜的是这位杰出的演唱家，在他艺术的极盛时期，所灌制的唱片却不多。民族的灾难，使这位有气节的艺术家的艺术生命受到严重的摧残。北平沦陷以后，为了反抗日本帝国主义的侵略和凌辱，他毅然决然地放弃了他艺术上的黄金时代，蛰居于京郊青龙桥务农，他高度的爱国主义情操，受到了人们的尊敬、赞扬。但在我们谈到他的演唱、他的唱片时，更清楚地看到了这一行动，因正处于他年富力强的中、壮时期及艺术上的极盛时期而自动辍业，更显出其品质的无比高贵。但即令如此，我们仍然可以从上述的唱片以及其它因录音效果不大好，未公开改造的演出实况录音中，去欣赏、感受这位艺术家在演唱上的高度艺术成就。其中有的唱片――主要是全国解放后中国唱片社灌制的一些唱片，是他晚期的作品，由于生理条件的限制，敲门适当地降低了，有的艺术特色也稍有消失、改变，如由于老年自然条件带来的声带松弛，使他细若游丝的风格特色不及以前，但他的演唱艺术却在其它方面更成熟完善、更进入化境，韵味也更醇厚了。
程砚秋演唱艺术的“永”，是由于上述各方面――他在声、情、美三方面所具体表现出来的内容、情趣等共同创造而达到的。了解了他在这三方面的技术、创造和成就，也就能充分理解到这位艺术家的“永”是自然地、合乎逻辑地存在着。
声、情、美、永四字，在他的演唱艺术中不是孤立的，它们互相关联，有机地结合在一起，构成他演唱艺术的总体。人们也许可以用这四个字来赞扬一切优秀艺术家的演唱，但其中的内容、含义、趣味，却因人而异，成就也有高低之分。程砚秋的演唱，开辟了京剧旦角歌唱艺术新的发展途径，给京剧音乐增加了新的色彩和情趣。他的成就将对后世产生深远的影响。
―――摘自《程砚秋唱腔选》·萧晴