2021 惠书文对话丁乙："十示"—符号的生命表达
艺术家 · ARTIST / ©Ding Yi
策展人 · CURATOR / ©Hui Shuwen
发行推广 · LSSUANCE OF PROMOTION / ©AnArtSpace
丁乙，《十示 2020-12》，椴木板上综合材料，120x120cm，2020
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丁乙用他那一以贯之的语言方式对规矩刻板、严密冷峻的“十示”抽象进行无休止地打磨和描绘，其作品背后暗含着他对现实层面诸多虚妄、紊乱事件和现象的再拷问、影射，个体精神上无所归宿的漂浮之力在画面上被悬置和调空。画面中的格子和暗阴变化在于从零点逐渐位移，定格后的物象将趋于常态化中的万物始终归一的衍变风貌，丰富多样的线性逻辑书写是艺术家对全球语境下艺术生态的深入思考，而"十示"符号的真实表达亦是他对生命与时间、空间的时代反思。
（文/惠书文）
”
2021惠书文对话丁乙：
惠书文：您觉得疫情对于中国当代艺术包括对您的个人创作有什么影响吗？
丁乙：每一次社会的重大事件，都会改变艺术的发展轨迹。这次疫情也让中国当代艺术回到更深刻的层面去思考艺术未来的走向，所以我想每个艺术家都在思考疫情给我们带来的影响。它已经持续整整一年了，到现在还没有完全完结，未来能持续多久，没有人能够预测。我想，对于很多艺术家来说都会产生心态上的变化。
对我个人来说，疫情让我更加沉浸了，更能够沉浸在自己的创作里面，包括自己的方法、创作方向等。当然，也包括和一些国外艺术机构合作的推进。由于疫情的原因，去年和今年有很多展览计划都改期了，有的取消了。这些变化不仅仅是你所在地域的问题，还牵扯到很多不同的国家和地域。
2018年丁乙在上海西岸工作室，摄影：黎晓亮
疫情可能会影响艺术发展的走向，对于艺术家来说，它是一把双刃剑，一方面，比如说能躲避社交，会有更多时间来思考艺术的问题；另一方面，它也会影响艺术市场的蓬勃。不过，去年11月上海的艺术博览会显示，当下的艺术市场并没有受到巨大影响，反而还有一些反弹。但这里面仍然会有忧患在，比如这种反弹是暂时性的？还是会转向到另一个新的状态？我觉得这些都有可能。我相信很多艺术家都会有这种对于艺术生态思考的意识。
惠书文：您觉得作为一个艺术家，他需要有社会担当或者说文化责任吗？以及个体对这个时代的语境输出吗？
丁乙：对于我来说，我是有社会责任与担当的。因为我的作品始终是在与时代发生关系，并建立一种系统的连接。我的作品和今天的社会视觉是有关联的，这是在“时代性”的主题上挖掘产生的。对我来说，这些绘画有一种理想的成分在里面，它们与社会进程和发展是紧密联系的，反映了我们所处的时代背景。在我创作的30多年时间里，特别是最近20年的艺术脉络，它和整个社会的发展轨迹相关，是时代与自我在艺术之中的真实反映。
丁乙，《十示 2020-25》，椴木板上综合材料，120x120cm，2020
惠书文：您个人创作的语言辨识度非常强烈。最早的一个萌发点，或者说形成初期这一观念的背景是什么呢？
丁乙：最早就是理性，因为理性的创作。在“’85新潮”时所呈现的艺术，多是比较表现主义、偏个人宣泄的一种方向。所以我想站在一个对立面上去看待这个时代与艺术的问题，就用非常理性的一种工具（套色印刷中用于对准的“十”字，并通过辅助工具避免笔触痕迹）。还有一个原因是当时正值改革开放，从西方涌现进来很多艺术思潮，所以在对当代美术史了解的基础上，我希望能找到一条新的道路。实际上就是要打破原有的绘画创作，比如笔触、表现性和抒情等等，让创作回归到一种非常理性，甚至有点冷漠的状态。我将绘画和设计的原有边界模糊化，让它变成一个过于严苛的东西，所以就发展成“十示”，是一个没法过度阐释的主题方向，因为它就是一个符号。
惠书文：“十示”这样的符号，您会持续做下去吗？
丁乙：80年代，我做“十示”是有针对性的，和当时的背景和生态问题有关系。虽然现在变成了一个个人化的符号，但是我更愿意把它看成符号，甚至是看成笔触。我们说梵高的笔触有点线条化，笔触就是这样的一个符号。我用这些符号累积而成的是在整体画面中所呈现出的时代元素，并不是说这个符号和时代在今天有多大的关联，而是背后的更深刻的绘画构建和这个时代的生命联系。
惠书文：聊一聊您平时创作的状态，比如说您创作的时候会听音乐和抽雪茄吗？
丁乙：创作的时候，主要是两个东西陪伴，一个是雪茄，还有一个是在APP上听“故事”。因为我实在是没有时间阅读，现在的工作量很强，一般都要十多个小时在这里工作。听“故事”可以了解我以前所遗漏的一些知识。我喜欢听中国五千年历史，西方的历史——也不仅仅是艺术史，更多的是人类的历史，有时候也听小说。
丁乙工作室，上海西岸，2017年，摄影 王闻龙
惠书文：您和很多品牌都有合作，如何看待艺术和商业之间的关系？
丁乙：和品牌合作是一个潮流，也是今天的现实。20年前几乎没有任何奢侈品和艺术家合作，但是在最近20年，这一个方向走得很快，我觉得这种联系也是必然。西方的美术馆系统原来有政府提供资金，后来预算大大缩减，现在品牌就变成了艺术赞助人的角色，它与艺术更加紧密地互动，比如让艺术家为品牌代言。
我第一个品牌合作是和爱马仕，2007年爱马仕找到我的时候，我还不知道它是个什么样的品牌，通过这个合作我知道品牌是如何讲故事，如何呈现它的历史。有了品牌合作的经验，在理解这些品牌或者合作的时候就能够把控，所有的合作最主要的原则是作为一个艺术家，你如何把控这种合作，所以这些经验都会丰富你的这种能力和合作方式。
惠书文：每一个时代都有很伟大的艺术家，艺术也是有一套“标准”的。很多从业者都渴望自己有一天能够成为全球瞩目的一个艺术明星，您觉得您今天成功吗？
丁乙：没有终点。首先我不愿意做明星，我也不想成为一个明星艺术家。我觉得艺术非常难，它只有在你的生命终结了以后才无法继续。所以我觉得在这其中任何一个阶段，任何一个事情，都谈不上是真正的成功，一直需要用工作来克服很多东西。
惠书文：您如何看待自己和画廊、艺术机构的关系？包括合作模式是什么样呢？您还是会主动的去屏蔽掉一些？
丁乙：现在和国际画廊的合作越来越频繁，在合作里面双方都有不同的需求，所以要找到彼此能够互动的需求点。我在画廊的选择上有一些布局，比如说2007年开始和德国的卡斯滕·格雷夫画廊(Galerie Karsten Greve)合作，是我最早合作的西方画廊，到现在已经十多年了，做过十几个展览。它是一个有着五十多年历史的老牌画廊，在科隆、巴黎和圣莫里兹都有空间。最近几年，我又和伦敦的泰勒画廊 （Timothy Taylor）合作，在纽约和伦敦都有空间。
2021 年卡斯滕·格雷夫画廊(Galerie Karsten Greve)巴黎空间个展“高光”现场，摄影 Nicolas Brasseur
与不同区域的画廊合作是我的一个布局。前年又有墨西哥RGR画廊(Galería RGR)开始与我合作，因为墨西哥在80年代曾经有过一个抽象流派，他们与这个流派的艺术家都有合作，找到我也是想拓展亚洲的艺术版图。我觉得南美洲和欧美的合作项目是有很大区别的，如果南美洲有一家代理画廊，那么就可以互动这个版块区域。
现在我和不同地域的四家画廊在合作，但还是会不断调整。今天的世界发展得很快，可能五年就会有调整。我也不太愿意找最一流的大画廊合作，因为他们合作的国际艺术明星太多。我要找能够谈判的，而不是只能听他安排的。
2021 年卡斯滕·格雷夫画廊(Galerie Karsten Greve)巴黎空间个展“高光”现场，摄影 Nicolas Brasseur
卡斯滕·格雷夫画廊将近有五十年的历史，而泰勒画廊只有二十多年的历史。这两家画廊的性质不一样，有五十年历史的老画廊有经验，画廊主已经70多岁了，他手上全是曾经推出的国际大师，但是他不可能跟你共同奋斗。二十多年历史的画廊，正年轻，可以发力，有不同的选择和衡量。
惠书文：我们知道一般画廊给艺术家做个展可能不需要策展人，因为画廊的一个团队就可以全部搞定。但是美术馆不一样，我之前看您在龙美术馆重庆馆的时候有邀请策展人，您如何让看待策展人和艺术家的关系？
丁乙：很多的美术馆都缺少策展人，画廊也是，但是做展览的时候经常会邀请学者参与，比如进行开幕对谈，这也会从其他层面上让观众更多地了解艺术家。但是目前中国的美术馆系统里很少有策展团队，在广东美术馆做个展的时候我请了冯博一担任策展人，重庆龙美术馆的个展请了卢迎华。艺术家根据自己的特点，还有场馆的特点，去邀请不同的策展人，就会给展览另一种能量，比如说冯博一会比较宏观地看待展览问题，卢迎华特别擅于文献梳理。每一次的展览对我而言都是艺术资料的累积，这个很重要。
2018年广东美术馆“十×三十”丁乙作品展展览现场，摄影 王闻龙
2020年龙美术馆（重庆馆）丁乙大型个展“十字体”展览现场，摄影 王闻龙
惠书文：您平时除了创作以外，看展览多吗？
丁乙：不是特别多，现在很多时间都是在自己的系统里面，实际上不需要有参照系，不像年轻的艺术家，始终要在参照系里面寻找自己的突破，我已经过了这种阶段。但我仍然会去了解展览资讯。
惠书文：您作为约翰·莫尔绘画奖的评委，如何看待这种评选机制呢？当评到前三名的时候，评委们如何去权衡单张作品呢？
丁乙：这个奖是由约翰·莫尔家族在60年前创始于英国利物浦，它是比透纳奖（Turner Prize）历史更悠久的一个奖。所有艺术奖项的最终衡量指标都是推出过什么艺术家。约翰·莫尔绘画奖中出现过几个国宝级的艺术家，比如大卫·霍克尼，他年轻的时候参与过这个奖。约翰·莫尔奖是在十年前引进到中国的，经过十年的发展，这个奖项越来越被大家所知晓。
今年我不是约翰·莫尔奖的评委，而是担任了中国区展览的策展人。但是我曾经担任过两次这个奖项的评委，一次是中国区的评委，还有一次是英国区的。现在我和约翰·莫尔奖评委系统的关系已经画上句号了，因为在他们的评选机制里面，每个评委只能在中国区和英国区各担任一次。
我比较早就参与了这个奖，并且一直和这个大奖保持联系。这个奖项在评选机制上有很多优势，它是非常公正的，虽然最终只有一件作品获得大奖，但它是在评选框架下评委们共同达成的最优选择。今年大奖空缺，就是因为评委没有在五个优秀者里达成共识，但仍然要客观地呈现这个结果。大奖空缺是这个机制导致的，我觉得也没有遗憾。
惠书文：聊聊您今年的计划？
丁乙：我在卡斯滕·格雷夫画廊巴黎空间的个展于1月21号开幕。以往墨西哥的艺术博览会（ZONA MACO）会在每年二月份举办，整个南美洲的，甚至其它地区参与艺博会的艺术机构和画廊，都会去墨西哥。我合作的RGR画廊原计划在艺博会同期做我的个展，后来因为疫情就改到四月份。另外，泰勒画廊纽约空间计划在五月份，也就是纽约弗里兹博览会（Frieze New York）的同期做我的个展，除了画廊空间的线下展览，还会做一个线上个展。
惠书文：您一天创作多久？
丁乙：每天在工作室工作十到十二个小时。
丁乙，《十示 2016-B10》，日本手工纸上粉笔、炭笔，500 × 1185 cm，2016
丁乙，《十示 2016-B10》，作品局部
惠书文：您的作品有不同材料的转换，让您很兴奋的一个元素是什么呢？
丁乙：材料转换会带来绘画思维的一种改变，这个是长期沉浸工作里面才会有的一点小突破。比如《十示 2016-B10》用的是日本手工纸。最近还在定制的多层宣纸上创作，这个宣纸晕化能力比较弱。我希望画得像水墨画，但是没有用任何水墨，而是用了木炭、丙烯，包括水性的彩色铅笔，通过水的晕染使它远看像水墨。我想对水墨有一种新的理解。
丁乙，《十示 2018-B3》，多层宣纸上丙烯、铅笔、粉笔，450x936cm，2018
惠书文：您做影像装置多吗？
丁乙：有一些。建筑领域、雕塑领域都做过一些小的项目尝试，包括和品牌合作，这些会拓宽你和其他领域的连接。我曾经和建筑师合作过两个小型的建筑，在合作中会更加了解建筑师的工作方式，也是对自身工作和经验的一种补充。
惠书文：您最近期待的是去哪个国家呢？
丁乙：最期待去墨西哥。整个南美洲，我只去过两次古巴，感受到了南美洲文化的神秘性。近几年，我喜欢去一些第三世界国家旅行。我们原来所有坐标都是定在欧美，对欧美的了解甚至超过自己的国家，我觉得这个是有问题的。你需要更加全面的了解整个世界，也是更加地了解我们自己。