【人物】汉斯·费歇尔：以照片的静默来抵御流逝 / 四六文摘

图画是一种比较，一个明喻，一种解释，一项创作——但绝非是一个复制品。摄影的出现，使得复制变得机械化；也创造出了一种新的现实：透视的现实，摄影的现实；主观的现实。

——汉斯·费歇尔《摄影与现实》

汉斯·费歇尔（Hans Finsler, 1891--1972）

汉斯·费歇尔，于1932年自德国哈勒返回苏黎世。他在哈勒以史学家的身份教授应用美术，同时发展出“新客观性（New Objectivity）”的原则。他在苏黎世创办了艺术学院摄影系，温纳·毕秀夫（Werner Bischof）是他收的第一个学生。汉斯·费歇尔后来影响了整整一代的瑞士摄影家。

汉斯·费歇尔 1964年《DU》杂志三月号

《摄影与现实》（节选）

“图画”这个字充满神秘。人类是什么时候开始以图画来表达自己的？他是什么时候发现图画的魅力继而产生敬畏之心的？也许人类在尚未意识到这个之前，就试过以图画来表达在其他情况下他无法掌握的世事。图画是一种比较，一个明喻，一种解释，一项创作——但绝非一个复制品。基于这一点，我们犹豫着是否要用“图画”这个字来表示一张照片。一张照片是见不到手下的痕迹的。

Osram lightbulb, 1928

没有思想就无法产生世界观。照片是没有思想的：不论是一个男人，一座树林，还是天空的星星，它们就是那个样子，没有思想的。它们不是男人、树林或者星星的图画，是它们自己。它们是它们自己吗?我们知道不是的。我们知道照片以色素取代了物质，以外表取代了实体，以范围替代空间，持久替代时间、生命。这种区别是否足以令照片变成图画?还是足以让照片能够变成图画?我们试着来比较一下照片和现实。

杜勒，木刻作品《画琵琶的男人》，1525年

摄影有它自己的法则。上图是杜勒在1525年所制作的木刻作品《画琵琶的男人》。木刻里的男人就很清楚这些法则。它们就跟从同样立足点、同样角度拍摄的琵琶照片所运用的法则一样，唯一的区别是，摄影使复制变得机械化。杜勒的琵琶图其实不是琵琶，而是画出来的琵琶。原本对称的乐器成了扭曲的形体，颈部明显的跑到旁边去了。然而这是男人从钉在墙上的线那个位置所看到的景象。

Incandescent Lamp, 1928

一个新现实给创造出来了，透视的现实，摄影的现实；—个个人的现实；文艺复兴时期的主观现实。当文艺复兴时期的画家和建筑师发现摄影时，也就是发现从一只眼睛(镜头)的观点来看景物时，正方形不再是正方形。而在数百年后的今日，这些人终于再度从摄影中得到解放，他们又发现了正方形，并且大力赞美。

untitled, 1928

到底什么才是现实，是正方形还是透视的变形?凭借经验，我们将把扭曲的正方形转换成几何的正方形，我们也将视它为正方形。但绘画特有的一些放诸四海而皆准的观念——如视正方形以一结构、一现实抽象观念，却仍然为摄影所排斥。摄影不知合成为何物。摄影里的人是一个个人，是独—无二的一个人，而我们所见到的是这个独一无二的男人，在他生命的某一点的某一秒存在状态。

Tabakgerät Tobacco set, 1928

业余摄影爱好者替朋友在外国纪念碑前拍照，以赋予他们永恒。因此，摄影所见与我们所见是不一样的。我们看到的不是纪念碑前的友人。“看”是一个活生生的过程，一种经验。我们所见到的友人是他们存在的全部。摄影能提供给我们的是这种经验的纪录，而反过来这种经验也出自—个经验、是由—个经验所形成。

chocolate, 1930

这些纪录有它们自己的摄影表情。虽然看的过程和制作—张照片的过程有类似之处，但是支配这些纪录形式的基本法则，使得这些纪录和我们所见景物不同。每一张照片都代表了取自我们经验时空的片段，虽然突显这个片段的方式不一定能造就—张逼真的照片。反之亦然。摄影和视野的不同点没有一个是与摄影主题有关的；两者的差异根植于摄影的技术过程。但是这些技术仍然可以用于使照片成为一件艺术品。

静态之美