沃克·埃文斯与文学|戴维·卡帕尼
沃克·埃文斯，《无名工人》（Labor Anonymous）
苏珊·桑塔格曾说，“如果沃克·埃文斯不是最好的美国摄影家，也一定是最伟大、最具洞察力的摄影家。”
他的纪实风格常被描述为“文学式”，其声誉一定程度上来自他和一些作家合作出版的书，而且，在每一本书中，埃文斯均提供32张照片，穿插排列。
埃文斯的创作范围广泛，但其始终对两种方式满怀热爱，即文学和出版物，他的摄影书籍在摄影史上影响深远。此外，他还经常为《时尚芭莎》《时尚》《财富》以及《建筑论坛》等主流媒体，创作极具创意和独立的文章，同时，他还亲自为作品撰文、设计与编排。
沃克·埃文斯，纽约，约1940年 沃克·埃文斯与文学 文 | 戴维·卡帕尼 在所有不同的摄影实践（如广告、工业影像、家庭相册等）中，也许新闻摄影是最经常把图像与文字结合在一起，也最有这样的需要。一般来说这个过程最好是由两人——一名摄影师和一名写作者——的合作来实现。有时候，摄影师会接手写作，但是这种情况相比写作者去拍照来说十分少见。在新闻摄影挣扎生存的经济环境下（委婉而言），似乎让写作者去拍照会比让摄影师去写作更容易。但曾经也有过这样一些人，他们两者都想做，而且都有能力做。沃克·埃文斯（Walker Evans）便是其中最出色的人之一。 埃文斯最开始的职业兴趣是写作。大学时期他学习法国文学，并且酷爱阅读20世纪20年代的先锋文学杂志。在那个年代，精雕细琢的维多利亚文风被关乎现代生活的清晰的、片段式的语言取代，人们视詹姆斯·乔伊斯和 T·S·艾略特为偶像。在巴黎的一年（1926—1927年）埃文斯同时阅读了福楼拜、波德莱尔、普鲁斯特等人的作品。他尝试写作，写了些简短且紧凑的短文，但是这个理想破灭了。“我想写得太多，以至于我无法写出一个字。”他在职业生涯的晚期如此回忆。1927年，他回到纽约，发现相机或许可以赋予一种他在文字上难以达到的描述力和表现力，但是他从未丢弃写作的欲望。 1929年8月，25岁的埃文斯第一次在公众中崭露头角，两个不相关联的作品刊登在一本名叫《阿罕布拉》（Alhambra）的新兴杂志上：一张典型的现代主义式摄影，拍摄的是在曼哈顿东42街建造林肯大厦的高耸起重机；以及一段从法语翻译过来的 《莫哈瓦金》（Moravagina，1926年）的片段，这本布莱斯·桑德拉尔（Blaise Cendraras）的小说讲述了一名精神错乱的杀人者的疯狂故事。埃文斯的图像对这个城市的景观而言显得过于端庄，但桑德拉尔的语言却和日后埃文斯摄影特质接近，它有着坦诚但难以捉摸的描述。 无题，约1928年
无题，约1928年 在不断完善被他称为“纪实风格”（documentary-style）摄影的同时，埃文斯拍摄了一系列图像，用以配合不同写作者的文本：卡尔顿·比尔斯（Carleton Beals）的政治曝光作《古巴的罪恶》（The Crime of Cuba，1933年）、詹姆斯·艾吉（James Agee）的实验性新闻文本《现在，让我们赞美伟大的人：三个佃户家庭》（Let Us Now Praise Famous Men: Three Tenant Families，1941年），以及卡尔·比克尔（Karl Bickel ）的旅游纪实书《红树湾：弗吉尼亚西海岸的故事》（The Mangrove Coast: The Story of the West Coast of Florida，1942年）。与民粹式书籍和主流杂志所采用的图文流畅结合的模式不一样，在每个作品中，埃文斯的图像都与文字背道而驰，迫使读者/观者主动地从中得出他们自己的回答。 沃克·埃文斯，自拍照，坐在地板上背靠墙，穿着黑色高领衣，1930—1931年 埃文斯也接受杂志的委托，而这有时会产生些有趣的作品。1937年在《财富》杂志发表的《海上六日》（Six Days at Sea），是一次埃文斯和詹姆斯·艾吉在前往哈瓦那的游船上的偷窥式观察（一次完全秘密执行的委托）。埃文斯和新闻记者凯瑟琳·哈米尔（Katherine Hamill）与《时尚芭莎》（Harper’s Bazaar）合作，完成了关于贫民窟清除和社会房屋建设的报道。1943年，他得到了《时代周刊》（Time）的工作，作为撰稿人评论电影、书籍和展览。艾吉是他的同事，詹姆斯·斯特恩（James Stern）和索尔·贝洛（Saul Bellow）也是。在艾吉的些许帮助下，埃文斯很快就掌握了时代杂志简洁、儒雅且风趣的风格。他引导读者去注意流行文化中的珍宝和鲜为人知的宝藏：卡通连环画《疯狂猫》（Krazy Kat）、儿童艺术、埃德加·德加（Edgar Degas）不太知名的雕塑、温斯顿·丘吉尔的画、解剖学图绘以及自拍。 两年后，埃文斯成为了《财富》（Fortune）唯一一名专职摄影师。这使得埃文斯能对他的作品在纸上的呈现形式有更大的掌控。但是，真正的进展发生在1948年，他成为《财富》的特约摄影编辑，部分工作职责是杂志的视觉风格的顾问。由于他直接向总编辑而不是美术编辑汇报，埃文斯可以自己安排项目。这样的高度自治在杂志界空前绝后，他包办了拍摄、编辑、写作和设计自己的版面。
《财富》杂志 为了配合他的照片，埃文斯打造了一套写作风格，它包含丰富的修辞、地道的表达、文学上的引用、对历史晦涩的提及、简练的事实陈述和巴洛克式华丽的形容词。有时也会夹带一些激励的批评。虽然这些文字通常就几百字，他仍不厌其烦地雕琢它们。他同时十分关心字体排印，有着如诗人在意断行般的敏感。在1971年的采访中，他说：“对我来说，写作并不容易掌握。但是我决心要成为自己的编辑，因此我在这方面十分努力，每一次遭遇的考验都是成长的一部分。”他明白摄影与文学之间存在的深刻关联。“摄影在所有图形艺术中似乎是最有文学性的。”他在为路易斯·柯能伯格（Louis Kronenberger）的选集《品质：艺术中的形象》（Quality: Its Image in the Arts，1969年）写的段落中反思道，“它偶尔表现出、但实质上也有的：可以用来辩论、展现智慧、表现优雅和简练；当然还有风格；结构和连贯性；悖论、戏剧和矛盾的修辞。”实际上，他喜欢的伟大文学偶像都有着清醒而冷静的风格，而这对他文字的影响远不及对他摄影的影响： 当时我并没意识到这一点，但我明白福楼拜的美学无疑就是我的美学。我觉得福楼拜的方法被我几乎无意识地吸收进来，但无论如何都用在了两个方面：一方面是他的现实主义和自然主义，他对待事物的客观性；另一方面是作者的不在场，一种非主观性。这对于我想要用相机的方法来说完全适用，并且我就是这么做的。但从精神上来说，却是波德莱尔深深影响了我。
《财富》杂志 埃文斯终身对寻常事物——现代化过程中被认为是琐碎或易被遗忘的事物——的兴趣完全就是波德莱尔式的。在社会的拒绝或嫌弃中，我们可能发现它的真相。《财富》的气质是拥护新鲜事物，但埃文斯则去注意那些过时的或留存下来的事物。《财富》赞扬工作的世界，埃文斯则思索失业或是像闲逛一样无所事事的愉悦。《财富》鼓吹钢筋玻璃的建筑，埃文斯则珍视濒临消失的、受岁月和锈迹侵蚀的木制和石制民间建筑。《财富》宣告新的模块化办公室的到来，埃文斯则注意那些可以信赖的机构，像是本地保险公司，经营它们的人“如果穿着200美元一套的笔挺西服，则根本没法老老实实干一天活”。[《老旧办公家具》（Vintage Office Furniture），《财富》，1953年]《财富》赞美百货公司，埃文斯则留意街头小店们的陈列。 他的日常物件与慢节奏生活的图像预见了几十年后、20世纪70年代的美国彩色摄影师（威廉·埃格尔斯顿、斯蒂芬·肖尔），然而他的文字却是讽刺但深情的。拿《直面街市》（The Pitch Direct，《财富》，1958年10月）为例： 不爱出门的游客，如果想要恰当且单纯的满足他的眼睛，可以考虑去街头集市，不带任何理性目的，像是需要买什么东西、[……]这个国家生产过剩了吗之类的思考？如果这样做，当他注视着一大桶稍有缺陷的水龙头扳手、一卷卷发光的金属线圈和被抛出的扎实且带有味道的麻绳时，可以获得巨大愉悦和丰富感性体验。一个有着极好感官的人在适当沉思了一段时间后，也许会觉得一个被放在恰当地方上的茄子（27 美分两个），被染上了世界上最丰富浓郁、又的确带有点邪恶的颜色。 《直面街市》的杂志页，《财富》，1958年10月 有时埃文斯的图片说明会去刻意改变他照片表面或隐藏的意义。他的文章《帝国般的华盛顿》（Imperial Washington，《财富》， 1952年2月，见下图）像是一种简单的对首都宏伟建筑的游客式观察，这些建筑就是个娱乐观光业： 最后一场大范围的古典主义爆发冲击华盛顿，这是1893年芝加哥世博会造成的直接结果。中西部在建筑工艺上如此成功，以至于它的核心建筑师和设计师们接下来全部都来到了首都，永远地将这个城市的面庞锁定在罗马文艺复兴式的面容。 《帝国般的华盛顿》杂志页， 《财富》， 1952年2月 整个五六十年代，埃文斯的摄影变得越来越福楼拜式——简单、直接并且切中要害，而他文字变得更诗意难懂。如果反过来，用直白的文字介绍修辞华丽的图像，会有做作的危险，就像是一个挂满哗众取宠的图像的画廊。埃文斯最不想他的杂志作品被当作艺术。他创作的是具有反抗性的新闻，反对主流价值观和传统。他为《财富》创作超过四十篇摄影散文，给别的杂志也做了些。《颜色意外》（Color Accidents）（《建筑论坛》， 1958年1月，见下图）是一套方形构图的作品，拍摄了那些在纽约街道上饱经风霜的墙。文章将其和抽象艺术对比，但又同它区别开来，它著名的高潮段写到： 遗弃的墙上的斑点和痕迹让人想到某种当代绘画风格，它们之间显然有着截然不同的区别——前者是未被有意识的手触碰过的意外。保罗·克利假使看到下面这扇绿色的门时，肯定会激动不已。 这些埃文斯拍摄的颜色和痕迹的照片是完美的形式练习。然而，它的文本却暗示，重要的是墙本身，他的照片首先只是对世界上值得注意的东西的记录。这些并不是用于展览的照片，他们是为纸页精心打造的报道。 《颜色意外》杂志页，《建筑论坛》， 1958年1月 有时候埃文斯直言不讳对文学的爱。1948 年，他受《时尚》（Vogue）杂志的委托，拍摄在威廉·福克纳的小说中描绘过的南方风景。他崇拜这位作家，福克纳将要以 《坟墓的闯入者》（Intruder in the Dust）来打破六年沉寂。他的小说发生在虚构的约克纳帕塔法（Yoknapatawpha）小镇，因此，严格来说这个地方并不能被拍到。在埃文斯慢条斯理且萦绕不绝的六页的回应中，几乎完全没人出现。墓地，火车的轨道，木制框架房，棚屋和荒废的公寓——在这些空间内有些事情已经或可能发生，每张照片仿佛都能作为一个章节的序曲。 《福克纳的密西西比》杂志页，《时尚》，1948年10月 威廉·福克纳《葬南：煤气灯下》开篇页，《时尚芭莎》，1954年12月 第二年即 1954 年，福克纳看到了埃文斯的一张照片，拍的是一片墓地（木桥镇家族纪念碑，曼斯菲尔德，肯塔基州，1945年），这启发他创作了短篇故事《葬南：煤气灯下》（Sepulture South: Gaslight）。小说发表在《时尚芭莎》上，和这张令人印象深刻的照片一起。它是普鲁斯特式的、关于福克纳祖父的葬礼的半事实半虚构的回忆。叙事者回到墓碑前，墓碑“现在已然斑驳，因时间和天气的关系有些暗淡，它们一直立在这里，但仍然显得十分平静、不为所动和疏离。它们凝视着虚无，不像哨兵，它们巨大成吨的重量和体积并不是用来保卫着生者免受死者的侵害，反而保卫死者免受生者的打扰……”埃文斯拍摄墓碑群是从后面看过去的，到了现在，它们似乎就像是在时间面前转过了身子。 《靠着道路的右侧》杂志页，《财富》，1950年9月 埃文斯作为一名以纪录者的外表创作的艺术家，他这方面的声誉一直被全球的美术馆认可。他的杂志作品使得这一角色变得复杂。很显然他对独立且具有反抗性的新闻摄影创作感兴趣，但这类作品只有在图像、文本和设计在纸上很好的结合才能实现。一名新闻摄影师当然可以受到艺术和文学的影响，这些影响的确使得埃文斯的作品变得更好。对此最精巧的说明也许是《靠着道路的右侧》（Along the Right-of-Way）。这是一份在1950年发表的、关于从列车车窗眺望获得的单纯乐趣的八页长作品。开篇的照片和爱德华·霍普（Edward Hopper）或查尔斯·希勒（Charles Sheeler）任何一幅画一样精彩。他的文字则是个小奇迹，夹杂着报导事实、回忆、暗示、影射、异想天开甚至是物理学，而所有这些都在三个简短且绝妙的自然段里。 _