《盗梦空间》的里程碑意义仍然被低估
《盗梦空间》的上映标志着上个十年的电影进入了一个围绕模拟和「元现实」主题的过剩时代。
关于我们的生活还有我们所居住的世界都是虚假的、被构建的、甚至仅仅是一个表面的暗示，让美国的制片人脑洞大开，看上去像是一个电影制作的新体裁。
从沃卓斯基兄弟的内容充实有趣的电影《黑客帝国》（1999）到大卫·柯南伯格让人难以捉摸的《感官游戏》 (1999)，再到查理·考夫曼受鲍德里亚启发而拍摄的《纽约提喻法》(2008)，电影制作人们沉迷于暗指我们习以为常的真实不变的世界其实是能够被角色的行为、欲望和幻想建构、改变、转化重建的这一命题。
《黑客帝国》
虽然我们经验的主观性质已经成为美国电影界愈加严重的问题，但长期以来它又一直是西方哲学、后现代文学和先锋文化实践的核心关注点之一，并仍持续为这些领域注入文化生产的动力。
从柏拉图的洞穴之喻到雷恩·马格利特画作《你看见的不是烟斗》里对烟斗的「非再现」，如今再到克里斯托弗·诺兰的电影《盗梦空间》，似乎这个问题仍将持续。
虽然《盗梦空间》在讨论以上问题的美国的电影中占有一席之地，但它的贡献却和上述电影显著不同，它在同一时间假定了对我们所存在的真实世界生产（和毁灭）的多种不同模型，以及让我们思考自己和电影之间基本关系的框架。
现实与梦境
《盗梦空间》中的大部分内容发生在梦境世界中。在他们自我镇定并将自己连上机器后，多个角色能够拥有一个共同的梦境空间，在这里，一个人负责制造梦境世界，另外的人都可以生活在其中。
虽然梦境空间起初是一个人的想象产物，但它很快就被进入这个世界的其他人的主观臆断与欲望填满和改变了。
最终，我们在这个构架中只剩下了一个一直在生产、永远不会静止的梦境世界，因为每个人在这个梦境世界中的一举一动都会使得整个世界发生改变。
《盗梦空间》中的梦境世界一层又一层地叠起，我们不得不把它想象成一个梦中梦。在这种结构下，一个世界中发生的事情将如涟漪般波动到其它世界。
虽然电影《黑客帝国》中呈现给我们的是一个独裁主义电脑统治的世界（暗示或者说是让我们记起了米歇尔·福柯和让·鲍德里亚的社会控制理论），而当我们在《感官世界》中见到了一个十足的超现实主义社会，当这个电影中角色的无意识需求、渴望主宰了他们和周围世界的感知时（这次从弗洛伊德和雅克·拉康的精神分析理论中汲取了灵感），《盗梦空间》这部电影向我们展示了一个一直处于中间地带，互相依赖、随着角色们对于空间的交涉而不断变化、变异的世界（更贴切点说，这可能是对吉尔·德勒兹和费里西斯·瓜塔里作品的借鉴）。
《盗梦空间》的情节向我们展示了心理学和哲学架构的多样性，在这些架构下，我们可以思考电影本身，到最后，我们还能看到这些不同论述的布局，这些布局时而和谐，时而矛盾。
诺兰的作品既可以作为这些不同学科领域的导论，同时也会使它们之间的关系变得复杂化。
压抑与精神分析
本片主要讲述了主人公运用弗洛伊德理论盗取他人梦境，此理论推动了剧情的发展。
我们知道想让一个人接受一个想法并内化成自己的（片中称之为「植入」），最简单的方式就是将这个想法还原成最基本的形式。
在《盗梦空间》中，「植入」就发生在了其中一个人物身上，他因有恋母情结而与父亲之间的关系极其恶劣。影片围绕主人公柯布的一次任务展开。
他带领他的团队想尽办法帮助目标解决他和父亲间的冲突从而在他的「无意识」中植入一个想法。
观众们渐渐发现其实影片主人公柯布（莱昂纳多·迪卡普里奥）也因弗洛伊德理论备受煎熬，驱使他行动的不仅是重做父亲的渴望，而且还有对妻子自杀的愧疚。
在柯布的一段回忆里，柯布和另一个主角进入到了一个柯布塑造的梦境里，梦境设定在一个空间扭曲的旅馆里。当他们坐电梯到地下室时，影片通过柯布的表现终于揭开了他在无意识时才会显现出的精神创伤。
精神分析的压制概念也是一个贯穿整部影片的主题。观众们会发现埋藏在柯布记忆深处的情感创伤在他的梦境里一次又一次地再现。
比如在很多场景里都出现了柯布的孩子们，但他已经很多年没有见过他们了，这又唤醒了柯布的记忆，让他十分想在现实世界也见到他的孩子们。在梦里柯布还让他的妻子复活了，直面他的妻子也让他直面了自己压制多年的情感创伤。
还有一个柯布创伤记忆中的场景，火车突然凭空出现，在街道上横冲直撞，高速驶向了另一个主角的梦境城市中，摧毁了路边的小汽车，使车里的司机丧命，主人公们也因此无法完成他们的任务。
主人公们的欲望和被压制的创伤似乎可以塑造一个梦境也可以摧毁一个梦境。这让观众们开始质疑影片中每个事件的真实性和可信性。整部影片其实是在向我们传达：现实也同样是由人们的无意识和渴望所构成的。
整部影片游走于梦境与现实之间，十分自然，毫无痕迹，一些因无意识而凭空出现的骇人场面也被塑造地十分成功。
影片最后，当柯布从梦境中逃出、回归真实世界时，观众们仍然无法确定他是否真的回归了现实。
拟像与仿真
影片还一直展现了另一主题，即生活是高密度叠加分层的，客观的物质现实通过我们与之的关系及互动变得彻底模糊并且被埋葬。
在浅层意义上，这种互动关系在角色漫游徘徊的多层梦境中最为明显，但观众却容易忽略的。
在影片高潮部分，《盗梦空间》通过高明的剪辑和出色的剧本，让我们至少同时在五个不同的世界之间畅游（「真实」的世界，三个梦境世界以及一个被模糊定义的世界）。
这让观众怀疑不同世界中所有事件之间的关系，随之怀疑在这之上的真实世界的真实确定性。
《盗梦空间》给我们展现了作为现实之构想的比喻的意象。在电影的前半部分，诺兰拍了一个镜头，镜头中的角色发现自己站在两面巨大的镜子前，他们看到自己在无限的镜面中的反射影像。
然后镜子破碎并消失，露出他们开始穿过的街道。这既展示了电影自身的结构，也揭示了多重、多层现实的概念。
让·鲍德里亚在其著作《拟像与仿真》中给我们提供了一个隐喻，让我们可以借以思考有关电影的认知的本质。
他让我们想象站在世界的表面，只能看到一张开始在我们身边描绘同一个世界的地图。很快，地图变得非常巨大以及完整细致，它的尺寸和世界本身一般，而我们开始迷失与困惑，无法分辨真实世界和这张真实世界的地图。
《盗梦空间》抓住了这一隐喻，并用迷宫的方式来描绘我们和世界以及对其预期的关系。
在电影中，人物真的会为了好好做梦、想象以及进入梦境来提前绘制梦境的迷宫。
艾里阿德妮（艾伦·佩吉）的任务是设计让角色人物可以进入的梦境，她曾经画过的迷宫之一是一堆圆圈，这让我们猜想每一个梦（以及所有的梦加起来）都是层层叠叠的迷宫，我们在其中很难判断方向，里面没有直达中心的清晰路径，或者实际上根本是近乎怪论地没有中心。
通过描绘，我们只能理解自己周围的空间，这样的概念也是贯穿了整部《盗梦空间》的。这暗示了并不是由物质或「真实」世界提供给我们信息，而是我们自己的预想和期待制造了世界以及我们在其中的体验。
欲望机器
最后，《盗梦空间》似乎在最终我们可以畅游迷宫的模型中展开故事。在西方哲学的传统中，我们经常需要从主体和客体的方面来思考这个世界。
主体总是在自身周围的世界中处于认知和体验的状态，而客体则是被主体认知及消费的。这种位置模式中，主体是消费者，不断消化着其周围的存在实体（即客体）。
比如说，我们可以这样打个比方，人（主体）看着一幅画（客体），那主体就是在通过观看面前这幅画来获得体验。在这个模型中，主体和客体都是相对自制及静止的事物，在这样的交汇中相互远离。
《盗梦空间》同时将角色及他们所处的世界置于制造阶段而非消费阶段，以此来干扰其关系，并使之复杂化，这对我们构成了挑战。
在诺兰的电影中，角色及其所在的世界都不是静止或清晰的，反而是让我们去寻找被它们相互之间的牵绊和依赖而定义的两者关系。
在这个梦境中，如果没有一开始做梦的那个角色，其中的空间也就不存在，同样地，如果没有角色占据了某一空间，那他们也没办法进入梦境。
随着电影的讲述，角色和梦境会带有对方各自的特点，我们还会清晰地发现角色和梦境在相互制造产生的过程中是有共通串连之处的。
在电影开始我们就可以看到这种联系——做梦之人因为憋着尿，所以其梦境之城开始下起倾盆大雨。在另一个场景中，车辆的撞击也造成了梦境中的一次雪崩。
角色和空间都进入到一种被相互依赖和界线而定义的关系之中，但我们想要在两者之间清晰划出这一界线却变得越难越困难。在全片中，这一过程在主人公柯布身上最为明显清晰——他的梦境之初及之尾都尤为模糊。
正如文初所提及的，《盗梦空间》极大地利用了吉尔·德勒兹和菲利克斯·瓜塔里的作品中的传统方法，柯布与其梦境之间的关系就是两人用多样的开端及结尾却没有明显分野的茎块来描述的样子。
我们从来都没办法描述角色或剧情的随意性或线性，但我们可以按照我们自己的想法来解读分析。
之前所有的模型都在这一依赖及生产所构成的空间中倾然崩塌。尽管本文之前所描述的精神分析及拟像模型只是在电影的表层进行探讨，但当诺兰主张了一个每个人都在不停制造自己的世界以及其自身的梦境之时，它们的逻辑及推理就全然瓦解了。
《盗梦空间》挑战性地让我们同时思考梦境和同样真实的世界，这两者总是处于一种主体制造的状态，也都依赖于我们创造性认知和体验的过程。
这可能就是这部电影的中心论点，同时也指导我们质疑我们的生活与电影中的生活两者之间的关系。
梦与电影
当我们回望角色做梦及待在自己的梦境中的经历的时候，《盗梦空间》最终还刺激我们去质疑我们日常经验的本质以及观看这部电影的体验。
在我们观看这部电影的时候，很多之前提到的模型不仅在《盗梦空间》的梦境上是适用的，在电影的戏剧空间中也是有迹可循的。
《盗梦空间》通过其电影的结构及大量的技巧来让观众与电影制作本身相互串联。
《盗梦空间》的结构，甚至可能所有电影的结构都早已经把观众参与这一部分置入了故事叙述的过程之中。通过剪辑和各种各样的时空压缩，观众的大脑总是在不断填满电影的空白处。
当我们在剧情的不同时空之间移动的时候，我们的大脑就会产生弧形逻辑，不断仔细地进行填充，以此来创作一个连贯的整体。
正如片中角色多次提醒我们那样，我们通过这一实际的制造过程，凭着信心来使电影变得完整。通过这样的方式，《盗梦空间》再一次要求我们进行制造而非简单的消费。
就像柯布的梦境被他的主体性影响了一样，电影的空间在很多方面都是我们自己的欲望及主体性的空间。
在漆黑的影院中，放映机投影出图像与现实，而观众也与电影中的角色有着类似的方式来做他们自己的梦。通过我们与电影制作的联系以及我们内在的欲望的创造及联系，我们得以经历这种全部的真实性。
欲望并非像弗洛伊德和拉康所主张的那样，仅仅定义于缺乏，而是被一种能够连接及制造的驱动力所定义。
我们会通过我们与周围世界连接的方式来和银幕上的图像产生连接，然而通过这种连接，我们最终会沉浸在电影以及我们自身的制造之中。
当我们坐在影院并且用这种方式帮助制作电影的时候，《盗梦空间》也通过我们和它的相遇来帮助制造我们自己的体验及主体性。
当我们观看《盗梦空间》的时候，我们会选择参与到梦境之中，在其中，我们会与银幕上似乎自然而且明显没有来源的图像相遇并产生对峙，就好像一切都是源于无意识。
在电影的叙述中，我们会经历他人的梦境，在这部电影中则是经历诺兰的梦境。而在这部电影中，我们自己的主体性、欲望、记忆以及动力都会改变和影响我们与诺兰电影的碰撞。
电影的最后一个镜头最终服务于加强我们与《盗梦空间》相遇的这一生产性机制。当主角柯布旋转陀螺的时候，是为了测试他所在的世界是现实还是另一个梦境，诺兰据此让我们质疑我们的观影体验。
柯布大步离开陀螺，不想知道最后的结果，但摄像机却停留在陀螺上，让观众来面对这一切的不确定性。
就在这个时候，似乎要一直停留在此，但电影却戛然而止，没有给出确切答案，柯布到底在哪里。
当我们离开影院，走在影院走廊时，我们思考的不仅仅是最后一个镜头以及电影的意义，还有我们自己的生活、遭遇以及经历的本质。