如何以宋诗法入绘画——雷徕的绘画实践方法自述 / 四六文摘

告诉周鲜森塔是不可以倒的 I 60x80cm I 布面油画 I 2018，2019

一、为何要以宋诗法入绘画（尤其是入西洋画法）？

1）自古就有诗画互的文化传统，而在西方的文学与视觉艺术间，形式分析、形式批评的方法也一贯有相通的先例。

次）宋诗的方法论自觉是传统文学内部的“现代性”的发凡，对应更一般化的历史学上，所谓的唐宋转型说。

3）西学对思想史的研究，对“平行结构”（盛于文艺复兴时的新柏拉图主义）再次提起兴趣，布鲁门伯格的隐喻学、福柯的前表象性认识型，都重视着眼于不同概念体系（形式框架）基于相似性原则的相通之处；而夏皮罗更指出在绘画学（尤以塞尚为著）研究里，一直有一个将绘画方式与历代世界观、认识论进行结构相似性的对照比较的传统。与之相比，诗画的形式方法比照，就更不会有什么不妥。创作方法的结构≈形式呈现的结构≈情感节奏的结构。

歌德曾曰过，“生命都是灰色的，智识之树常青” I 80x80cm I 木板综合材料 I 2017，2019

二、宋诗法的现代性意识主要体现为现代性的哪些层面？

自来文学／艺术都始自非自律、非纯粹的艺术（前现代文学／艺术），经过形同学科分化、封闭系统的“文”学／艺“术”（现代），再回到有纯艺意识积淀的非纯艺术（后现代）。先秦大约是抒情／“人”的自觉，六朝大约是审美／经风景生发主体镜象的自觉，唐大约是诗人创作者身份的自律性，直到宋，是从文本本身的系统来看写作方法的体系自律美学。自律、系统化的一大结果，就是系统内的反系统、非诗因素对纯诗的介入。然而须辨析的，一如新批评（当然不止新批评，但英美的文艺方法论更被深入译介，更宜于“拿来主义”）指认的诗歌现代性非纯诗，宋诗话的美学的“非诗”，是诉求于文体内部的张力体验，其“非”，“非”的是对既成完善法式的内在理路性的刻意突破，即在经典法式的被完成一刻，就必然发生；可以说“非纯诗”实在才是纯粹诗歌理念的真正立定点。相应于此，宋诗话学的“非纯”恰恰有着士人作者向职业作者转折时的内在必然性。

与此同时，支离、语奇、不谐本身也不仅仅是自律的创作方法，也是诗人社会身份、生存心态转变的反映。文化话语主权群体心态的非贵族化，文学创作主体不再以社会管理职能的主要维持者自居，时代的下落促成了类似于由悲怆到反讽、由肃剧到谐剧、由盛世恢弘愿景到遗世守身自怡的文学意识转型。

当然，相承的形式方法在不同的语境背景下也有不同意味。宋诗要拙、朴、粗、僻，明遗书画要拙、丑、支离，前者主要是自律文艺系统求破题，社会功能和专门学科场域分化背景下的诉求，而后者又多了不堪、自弃、对抗等意识的相应关系。

不管怎么说，在此太平盛世，学术性地刻意引诗的作法（尤以宋法为先）入绘画的作法，就似乎是十分合宜、无所不当的事。

后山有只羊 I 木板综合材料 I 80x60cm I 2019

三、我所具体尝试过的、引自宋诗法的绘画方法实践（以《王直方诗话》《潜溪诗眼》《宋代诗学通论》等为主要文献材料；但并不完法局限于化用宋代文论批评著作的方法，兼参中西各种相通的文艺理论）:

壶公在大马士革 I 木板综合材料 I 120x100cm I 2019

1)拙的意味，大抵一生张力，二现心迹

a-1.poems后山诗话：宁拙毋巧,宁朴毋华,宁粗毋弱,宁僻毋俗

a-2.poems王直方诗话十三，山谷论陶诗云，“宁律不谐，不可使句弱，宁用字不工，不可使语涩……（这是）有意于为诗也。至于渊明则所谓不烦绳削而自合者……巧于斧斤者多疑其拙，窘于检括者辄病其放……渊明之拙与放，岂可与不知者道哉？”

a.paintings绘画中多有引傅山书画一律论的宁拙勿巧、宁丑勿媚、宁支离勿圆滑。宋意比之明遗则少几份遗民的恨，多一分科层制平淡自律生活中为怪为奇的趣味。

b.poems王直方诗话“圆熟多失之平易，老硬多失于干枯，不失于二者之间……作诗者容易有意思相犯，亦不必为病，但不可太甚”

b.paintings创作时，如果形式手法与内容传达之间存在不能回避的张力，不应刻意磨去棱角，适当的不协可以目为一种新审美。

c.poems藏海诗话，东坡……于其不齐不整中时见妙处为佳。

c.poems画面局部的妙处并不总能适应于整体的编排，这种情况下，不应修得过于服从画面整体，过于服从以完成度为标准的品质要求。

d.poems后山诗话，世语云：「苏明允不能诗（将意象凝聚成象征／隐喻的高度），欧阳永叔不能赋（铺陈写事写物之笔）。曾子固短于韵语（服从整体格律／画面节奏的部分），黄鲁直短于散语（离开整体节奏，而疏散透气、直言细琐的部分）。苏子瞻词（小品创作）如诗（处在体现创作者体系性创作的宏大系统关系之中的作品），秦少游诗如词。」

d.paintings有以抽象为擅的画家作的具象风格，以模写具体细处幽微为胜的画家作的平面绘画，有竹在胸始能落笔画家的即兴之作，有凭激情创作的画家按照成法式样来作的作品，恰恰是以彼法作此类的不伦不类的创作，其别具的胜处，开启了创作的新的可能性。

d.poems潜溪诗眼，老杜诗一篇皆工拙相半……如“岱夫宗如何？”与“齐鲁青未了”

d.paintings一件画作，该有画得精，也该有画得糙的地主。全糙作为成品立不住，全精就像行画。糙的部分反映血气品质，精的部分反映安排处理事务时的品格。情感表达与习得能力在手法样式初奠定、成气候的时期是一律的；然而“后”时代/晚期的精神气质是要真诚地面对不确定性的、碎片化的、分裂的、硬的、楞的现实，则长期一贯过工、过整的情感状态未必不是麻木的表现；对不协的包容，达到相对稳定的平衡，才是最好的协调方式。

e.poems王直方诗话八，以非（纯）诗的语言，反映文学系统外、社会现实下的沉郁（情感张力）。类似于现代文学中，报告体文学择取纯文学性较弱的语言风格来适配素，体现真实的能量。

e.paintings要表达的情感内容太过强烈或微妙复杂，无法规制于成熟的绘画语言，而采用没有精妙技法的手法去硬画，避免削弱强度。

客西马尼的黎明（“鸡鸣前你将三次不认”） I 80x80cm I 木板综合材料 I 2019

2)非意义部件的意义功能

a.poems王直方诗话条目三，诗有通篇抑语，而末句修正其意为扬。

a.paintings画有通幅无奇或不当之笔，而最后以数笔神来，使前番所作皆现出不寻常的意味。

b-1.poems王直方诗话条目六、“秾叶万枝红一点，动人春色不须多”；相应文心雕龙.隐秀：隐也者，文外之重旨者也；秀也者篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。

b-2.poems潜溪诗眼条目二七，诗有“句法以一字为工”……

b.paintings既有一笔画眼为警策，通幅平庸或稍显拙劣就是作铺垫的合理应该，但没有胜处的平稳是无意义的；反过来，有甚者，可以以铺垫部分刻意的拙劣，能够更好地突出画眼的部分，此劣也是一种巧。

c.poems长短句中有领字者，初为作者意向、陈述时的语调，后来成为引发结构张力的装置性功能词。

c.painting画作以系列的方式呈现，在系列中起初有意义来源的figure(形状、形象)，在后续作品中成为了一个标志特点的、自身无意义、必须在系列的贯穿联系中最能更好认识其意义的figures。

温泉乡的老黄历 I 木板综合材料 I 120x100cm I 2019

3)互文，本文／画面以外的意义理由

a.poems王直方诗话二八三，诗有夺胎换骨者……

布鲁姆“影响的焦虑”和钟嵘溯源法是两种不同价值观背景下的“竞赛”意识（见尼采论强力意志与古希腊竞赛文化之间的关系），在不同价值观背景之下，西方创作的互文性研究一度被对原创性的重视所遮蔽，而中国一贯的传统就是，在与经典、同时代文献的交互、个人生平材料的互文语境下进行修正旧“原创”基础的方式上的新原创。

a.paints挪用既有经典图像，作出完全和其出处气质不似的东西，则有两重乃至三重的意味生发

b.poems黄庭坚《答洪驹父书》，古之能为文章者……虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也

b.paintings把日常手边的材料或视觉元素拿来、裹进完全不同的视觉情景当中

c.poems&paintings王直方十八解秦少游诗，依待于本文文本外的作者生平来接受诗作，获得进一层强度。

d.poems&paintings王直方二十三，两拳风口以意外的语境赋不工予合理化，又以有自创前例为由而重复来进行正当化。

e.poems王直方二九一、杜诗有以方言入诗

e.paintings画以素人、民间画法的朴和不庄入严肃艺术系统的趣味。

f.poems&paintings王直方二九三，作为性情投射的笔法，最终作为宿命的体现

向巨人发起冲锋的愁容骑士，100x100cm，木板综合材料，2019

3)生涩的意义（坏画之刻意使坏）

a.poems胡仔《苕溪渔隐丛话》,作语不可太熟,亦须令生

a.paintings不会在一件新作品中完全沿用已有成法的方法套路

b. poems王直方七，戏谑晁补之时文，“以俗为雅”的一种特殊进径，媚俗作为一种隐蔽的挑衅方式

b.paintings文化群体对媚俗的自觉与自嘲，体现在作品里。当艺术家自觉创作波普或其他各式甜俗艺术时，既是一种为了反杀之故策略性的游移，也是一种悲观自抑下的对文化身份自弃，两种对立情感的同时作用。

c.poems潜溪诗眼一○，以杜写时节为例，写月则一般不用“月”字，用月字，则是刻意要写反节气的风物现象。杜诗不写平常实录应时当然之。

c.paintings画不因循旧法式之内的画法；因循了，就是为破而作铺垫。

d.poems&paintings王直方十二，东坡论书法诗格，完善的方法体系是套路化、油腻的开始　

雅老师的爱人认为他的小马驹太笨，因为它像个诗人 I 45x40cm I 纸上综合材料 I 2019

4）不自然（畸）协调感的价值，周裕锴《宋代诗学通论》Ｐ468“江西派诗人醉心于……冲突、跳跃、断裂的诗歌结构”

a.poems潜溪诗眼五，“古人律诗亦是一片文章，语或似无伦次，而意若贯珠。”

a.paintings诗或有语无伦次而意贯珠者，画则相应，是画面拆成几片，在总体表现上的形式感并不协调，但其中含着连贯的笔法或画意。

b.poems潜溪诗眼十一，诗有炼字、炼句、炼之争，

b.paintings画则有最小完整表意单位和碎小局部细节间平衡的拿捏。

c.poems潜溪诗眼十二，诗有形似之语与激昂之语参互而相互益损间的拿捏

c.paintings画则有情感表现与内容刻画间共存的协调问题。

d.poems王直方九，山谷论诗，意在辞先，立意曲折才有内容

d.paintings绘画时，在形式层面，放弃内容连贯的整体性，刻意破开，事先确立的断裂。

e-1.poems王直方二八五、宋诗对句法，别于旧法的求稳，有对大落节奏的刻意追求。

e-2.poems藏海诗话，凡诗切对求工，必气弱。宁对不工，不可使气弱。

e.paintings宁要把画面张力拉到底，再看能不能居间安排一些稳定双方的小装置；不能在小心翼翼的控制下，慢慢地加大节奏，会假，会虚。

f.poems&paintings王二九二、谢蝴蝶，有专业化文学意识、述意曲折的新作，对自然的旧抒情、旧描写的超越。

g-1.poems 王直方二九四，王维小诗小品的语感

g-1.paintings梅洛庞蒂《间接语言》中，提及运用系统方法进行规律性创作的艺术家，在不贯彻方法的即兴小品时，会有洗练过后更添额外的写生趣味。

g-2.poems藏海诗话：有大才，作小诗辄不工

g-2.paintings画“大”画（才单单体现的尺幅体积）的，作“小”画有草图感

h. poems宋代诗学通论，p470,造散语、造硬语，破坏语义逻辑的连贯性

h.paintings在画面中出现很楞的不和谐因素，破坏顺畅的整体性，做到醒眼或“触犯”的效果

i.poems因难见巧

I.paintings出于炫技的目的，刻意局部加入非常难处理的画面不协调因素，最终在整体上协

雅老师的爱人认为他的小马驹太笨，因为它像个诗人 I 120x100cm I 木板综合材料 I 2019

5)间离化的氛围营造

a.poems刘永济词论，“词有辞愈质朴情愈真实的”

a.paintings以处理复杂的图像内容/或形式构成为出发动机，最终刻意给出简单到有点薄的呈现，但细看可以读解到过程的复杂性和对应心境变化的复杂性

b.poems“有辞愈无关情愈难堪的”；“有辞愈从容情愈迫切的”；“有辞虽旷达情实郁抑的”

b.paintings刻意用很鲜亮的色彩表达非常丧的情感

c. poems寓庄于谐

c.paintings让整体沉重的画面氛围结合图像出处或作品标题里，并不好笑实际带着严肃意义的冷笑话

愿作快乐的田家翁愿作快乐的田家翁 I 60x52cm I 木板综合材料 I 2019

6)抽象与具象，生发的动机

a.poems释普闻《诗论》：……一曰意句，二曰境句……意从境中宣出”

a.paintings抽象的画面构成安排从具体生成情感的境况中（其间的空间感，物体形象感）简化抽离而来。即如区别于寄喻的，隐喻／象征的法则。

b.poems诗式：”势逐情起，不由作意”；及或缘情造境，索物言情而非触物兴情。

b.paintings由规则化的制作推导出的画面，依相似性原则、平行结构，让观者投射入自身的、节奏接近／与世间物关联关系相仿，如此的情感。即如区别于隐喻的寓言／神话的法则。一般说来，这种做法非常容易陷入脱离真实情感的虚假造作，所以要谨慎。

在冬日面向大海 I I 75x50cm，布面综合材料 I 2019

7)晦涩的合理性

a.poems&paintings王直方十一，古早有风月隐喻家国之事的典范，今延引出当下情境中的风月惫老心态；字面上愈着眼于风月，细观则愈发不堪。事实上，过分附和诗性范式的语言本就会造成真实情感细节表达上的隔膜；但是情难抑、不堪说因此多隔一层本身，就可以是要传达的情思。

b.poems&paintings王直方十二，反舌有声，由貌似因应节气风物的兴中引出明确的刺，使用僻典而引起并不碍理解的晦涩的氛围。一种佯装婉约的姿态，修辞上（而非事实上）的和谐意愿。更弥彰不和谐的姿态。

c.poems王直方二九五，诗有句含蓄者，有意含蓄者，有句意皆含蓄者。形式主义新批评方家燕卜逊的“朦胧”有七种类型

c.paintings在绘画的形式构成中的许多形式因素所具有多义性的发生因由：

c-1paintings在视线在画布上流动的过程中，一个局部组件与画面内的不同其他因素并示会有不同意义（如一块灰色既可以是冷色也可以是暖色）。

c-2paintings两种不同解释对于画面中某个同一组件都可以成立（如一个抽象形可以目为几种不同的具象意象）。

c-3paintings几个意向趋势不一致、甚至是冲突的画面组件，结合在一起恰恰能反映画者一个感受的综合状态。

c-4paintings画者在经营的过程中其真意才逐渐浮现。

c-5paintings画面意义组件的冗余矛盾，迫使观者做出多种相异乃至相互冲突的解读。

画面中好的朦胧/暧昧/复义性，是来自存在本身的暧昧性，艺术发生时的状态（投射现实生存心态的矛盾复合；或未发之幾，情感缘发时未经分析的饱满状态）；坏的暧昧性，则属于表达不清造成的暧昧。

在三里屯做一祇背向未来的天使 I 80X80+30X30cm I 布面油彩 I 2013，2018

四、结语

与所谓未经教养异化的自然人，自然生发的抒情/审美方式相异，这里所主张的绘画创作形式语言，是艺术的话语系统与其发生的具体现实社会相对分离、产生了自主的较封闭学科语境后，在系统内作出的系统自反思、自我破坏超越的结果。怎样看待这样一种绘画语言的正当性，实际上就是怎样看待现代性笼罩下各个社会领域，它们各自的自是自为自主自律系统的得失筹措。不论如何，这确实是一种首先面向艺术家的、而非直面大众的艺术；但，这并不等同于这样的创作无法共鸣于有一般文科教养的多数，也许只是需要一点点阐释文本作个引路标。

雷徕/文