赵宪章‖“书法现象学”之可能

倡导“书法现象学”并非要建构什么体系。我一直不看好建构“体系”的说法。如果用“体系”褒扬某种理论,在我看来,往往意味着该理论的板结与格式化,失去了鲜活与敞亮。我倡导“书法现象学”仅仅意味着一种观念、一种方法,为中国书学添加新维度,为书法理论批评提供新参照,如此而已。
理解或研究中国书法可以选择多种维度,书写的“非实用性”只是其中之一,尽管它已经是当下的主流书学观。如果换个维度,例如选择现象学的视角,那就可将中国书法视为“超语言之书像表征”的艺术。这一命题包括四个逐次递进的层面,也可以说是四方面的规定,由一般到特殊依次是:一、文字及其书写使语言成为可见的;二、字像的美化使书写成为可欣赏的;三、书法将“超语言”表征为书像欣赏;四、书艺使汉字的神性重新复活。概言之,中国书法之为艺术,乃汉字书写的“本质直观”及其延异出来的视知觉美
总之,选择现象学的视角研究中国书法并非随意之举,二者的契合度如何是可行性的关键,由此决定了“书法现象学”之可能。上述四个层面的规定就是对这种契合度的概括,现分述如下:
一、文字及其书写使语言成为可见的
《“书法现象学”的入口》中,我们已经讨论了书学研究的出发点,认为不应该囿于汉字本身,口语和书写的关系才是逻辑起点。当然,后者属于普通语言学问题,并非汉语所独具,也非汉字书写所专有;任何文字及其书写,无论表音文字还是表意文字,从现象学的视角看,都是使语言成为了可见的。就此而言,现象学不仅适用于中国书法,而且适用于整个文字学。
当然,就“书写使语言成为可见的”而言,表意文字与表音文字还是很不相同的:表音文字是语音的模仿,其可见性是声音的标记,和语义的关系类似能指和所指,是任意的、约定俗成的。作为表意文字的汉字就不同了,它(字像)和字义(词义、语义、文意)的关系并不是任意的,二者之间具有“相似性”。(参见拙文《文学书像论——语言艺术与书写艺术的图像关系》第二部分)
      当然,这种“相似性”在汉字演变的历史上多有不同——伴随着字形的简化、变异,以及官方主导的文字改革,字像与字义的相似性会逐渐模糊不清;另一方面,由于文字最早脱胎于图画及其“象形”,相似性作为“胎记”也会如影随形,不可能消解得了无踪影。这应该是汉字作为表意文字的基本特征:“字像”与“字义”的相似水乳交融,“字义”融化在了“字像”的肉身中,二者的相似性“胎记”深深嵌入了字像构型。所以,只要我们用心考索汉字的来源,其象形“胎记”便会显露原形,尽管此类考证有时很难被史实所验证。
——这就是书法现象学之可能的第一个理由,也是首要的理由:文字及其书写使语言成为了可见的。尽管这不只是书法之为艺术的理由,而是所有书写之为文字书写的现象学理由;无论艺术的还是实用的、特殊的还是一般书写,概莫能外。
二、字像的美化使书写成为可欣赏的
许慎“六书”说和唐兰“三书”说,是对汉字构形规律的经典概括,在字学史上影响最大;笼而统之,后者实则是对前者的合并、浓缩与简化。以笔者之见,如果有可能进一步合并、浓缩与简化,那就只剩下语象与字像的相似了。
语象与字像的相似,与前文所谓字像与字义的相似类似,但是属于两个不同的问题:前者指语言和文字的关系,后者指文字本身的“形、义”关系。在此我们需要十分明确的是:字像源自语象,是语象记忆的图像符号;换言之,语象孕育出了字像,字像乃语象的后生,就像母子之基因传递,自然而然。(参见拙文《文学书像论——语言艺术与书写艺术的图像关系》第二部分)
       就此而言,字像的美化必然影响到语象和语义,这就是包括、但不限于美术字之所以招人喜爱的因由。因为,通过字像可以想见语象和语义;字像的美化赋予字句以视觉诱惑,实则是对语象及其语义的间接修辞,即从语言外部影响修辞本身。
以美术字为典型的字像美化之所以是一种间接修辞,缘自字像与字义的密不可分——被美化的字像与其字义是一致的。因此,语言表意通过字像的美化,会获得类似修辞的接受效果,吸引观者凝视和沉思。下图为美术字《牛头》。“牛头”这个词及其所指(意)是不可见的,但是“牛头”这两个字的图像(字像)使其成为了可见的;于是,美术字《牛头》便使不可见的“牛头”这个词获得了外部语义修辞的效果。
如果说《牛头》这个作品比较简单,那么,美术字(广义)发展到今天,已经发生了很多变化。总趋势是越来越多样、越来越复杂,传统的、单一的美术字已经演变为“文字画”,例如《美丽的姑娘》(下图),用这五个字拼接出了“美丽的姑娘”头像。
还有一些美术字可以激发像外联想,例如《清明》(下图),会使人联想到杜牧的诗句。此类美术字可称之为“像外文”,即在美术字图像之外另有文学背景,可谓构思奇巧,富于想象,但是不可多得。
无论传统美术字,还是现代“文字画”“像外文”等,它们的构思和字像美化手段并不相同,但是有一点却是共同点的,那就是字像与字义(词义、语义)之密不可分。
毫无疑问,此类(广义)美术字并不是书法,但是却与书法相关:就“书法现象学”的四个逐次递进的规定而言,(广义)美术字应该是书法艺术的“中介”,即从一般字像的书写跃升为书法艺术的中间环节。所以,尽管我们不能否认美术字也是艺术,但是,它们与“书法之为艺术”完全不同:在书法艺术中,字像(及其字义)与书像(及其书意)是分殊的,就像《兰亭集序》中的“之”字(唯一的字像),但其20个书像却无一雷同,不同的书像也就有不同的书意。(参见稷下问学公众号《字像与书像之双重叠影》)
——这就是书像(及其书意)对字像(及其字义、文意)的超越。正是在这一意义上,书法艺术是一种“超语言”——超越了语言文字文本本身所表达的意义。这便是我们将继续讨论的书法现象学之可能的第三个规定——
三、书法将“超语言”表征为书像审美
“书像”(文字书写图像)是书法作为图像艺术的本体存在,也是书法艺术欣赏的直接对象。如果说美术字是字像的美化,书法之书像则是字像的变体与升华。
之所以将书像看做字像的“变体”,是相对一般日常书写与美术字而言的:日常书写谈不上“美化”;美术字只是字像本身的美化。美术字的特点是字像与字义融洽一体,前者的美化与后者的修辞联动。书法之“书像”与此完全不同,它是对字像的艺术赋能,由此实现了书像对字像的超越(艺术升华)。与此同时,书意对字义(词义、文意)也是一种超越,即超越了语言之语义。所以,书像之“书意”并不等于所书语言文本所表达的“文意”,尽管二者密切相关(所以我们称其为“视知觉美”,不是纯粹的视觉美)。于是,一方面,书法艺术的质料是文字及其记录的语言,但是另一方面,书法艺术同时又是一种“超语言”——对于自身“质料”的超越。
书法作为“超语言”,具体说来是指书像及其书意对字像及其字义的超越,即:书像作为书法艺术本体,超越了所书语言文本(字像);另一方面,书意也与所书文本的语义(文意)大不相同。书意与所书文意的最大不同有二:1、所书文意即语言表意,书意乃书像(书写图像)表意。2、“语言表意”意味着此“意”是可以言说的(“言外之意”不一定不可说,但属于另外一个问题),“书像表意”之“意”则基本上不可说。因其基本上不可说,所以,历史上书家之论书,只能采用“取象喻书”方法,诸如“'点’如高山坠石、'横’如千里阵云”之类。
所谓书法艺术审美,正是基于上述两个方面,即以书像之书意为直接对象,所书之文与其文意退居其后,二者是一种“图-底”关系。也就是说,当我们面对一幅书法作品,或者认定这幅书写作品为艺术,那么,观者直接关注和关心的是书写的笔墨踪迹;至于所书内容(字像与其字义等),往往退居其后,有时甚至可以忽略不计。
这就是“书法现象学”之可能的第三个规定:书法艺术将超语言的表征——书像及其书意——作为直接审美对象。就此而论,书法审美就是书像审美、超语言审美;书法审美的对象不可说,而书像作为图像又有自身之“图说”,于是,书意就隐匿在这不可说之说中,即隐匿在“语言不可说之'图说’中”。
四、书艺使汉字的神性重新复活
汉字及其书写的神性,源自汉字的神学起源。(参见本公众号《书写的神性》)白川静教授通过甲骨文、金文等古文字研究,提出了著名的“神圣汉字”说。例如甲骨文“

”(口)字,白川静教授认为,当时这个字是用来指代巫术活动中的祈祷、祭祀用器的。于是,他以此为坐标,对许多包含“

”(口)的甲骨文字进行了全新解读。例如

(曰),是在神器中放入祷词;

(告),是一头牛将嘴巴靠过来,似乎有什么事要告知于人;

(名),上半部分是祭肉,下半部分是祈祷文(用祈祷器来表示)……如此等等。白川静教授通过大量甲骨文字的归类、分析,认为这些“神圣汉字”说明殷商是一个巫的时代、神的时代,此乃一种特征鲜明的“祝咒文化”。

显然,白川静的“神圣汉字”说是从巫术起源立论的。问题是,进入战国时代之后,一些器物的性质与祭器已经不同了,“原本主要用于神事活动的器物制作和铭文铸造,在这个时候用于量器的制作之中,为经济政策的执行所用。发展到这个阶段,文字开始以实用性为主要目的了。”(《汉字白话》P.143,中信出版社,2014年)特别是秦篆统一天下、秦隶出现之后,“神圣汉字”已经彻底世俗化,汉字的神性已被深藏在字像的背后,象形、象意也不再如甲骨文、金文、大篆等古文字那样明显了。
现在我们需要回顾一下书法史或书论史。
纵观书法史和书论史可以发现,书家们尽管将所有古文字都看做“艺术”,但是,当时并没有像样的书法理论批评。没有书法理论批评说明书法之为艺术尚未自觉,尽管有些字写的很好、很有艺术性,但是说明当时的人们并未将其视为艺术,“书法艺术”尚处于蒙昧阶段。
真正的书法艺术理论批评的兴起,应当在汉魏之际,特别是魏晋之后,此前不过是些零星的诉说,不成气候。这一现象说明,战国至秦汉,应当是“神圣汉字”之后的“汉字世俗化”时期;直至汉魏之后,书论大兴,汉字书写作为艺术才开始自觉与觉醒,书法真正进入了“艺术化”时代。当然,此“艺术化”是相对“世俗化”而言的,但是又不是回归到“神圣汉字”,而是使汉字书写成为“世俗艺术”——既是世俗的,又是艺术。
于是,作为世俗艺术的汉字书写,其“神圣时代”的神性又开始回归,书写作为艺术的“神性”又开始重新复活。具体表征便是我在《书写的神性》一文中所说:“……中国书(法)与中国画也有不同的批评标准:'神’是中国书的最高、最优品第标准,'逸’是中国画的最高、最优品第标准。”
那么,是什么因素或技法,能使书写的神性在世俗世界重新复活呢?原因当然很多,但是在我看来,其中最重要的因素莫过于书势赋能了,或称书像造势书写以“势”唤醒了沉睡的神性。当然,书法之书势赋能,与美术字之字像美化大不相同;关于这一问题,需要另文讨论。

· 人文学术之中外镜鉴 · 

· 文艺理论之铄古成今 · 

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