古代书法高手，为何都爱“飞白”笔法？（原版）

空白在书法艺术中具有独特的审美价值。对于草书艺术而言，空白造型更是不可或缺的艺术语言。除了笔墨语言，不同的草书风格也体现在不同的空白造型之美上。本文从以下四方面阐述了空白造型在草书艺术中的审美价值：一、飞白和结体内的空白之美；二、结体间的空白之美；三、行间空白之美；四、四边空白和章法造型。

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古人称空白的处理为“布白”，“黑之量度为分，白之虚净为布。”清人蒋和将空白进行了分类：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行间之布白。”

“字中之布白” 即如古人所谓的结体，我们现在称之为“结体内空白造型”；“逐字之布白”是指字与字之间即结体间的空白造型；“行间之布白”可以称为“行间空白造型”。

笪重光更是提出了布白的方法：“匡廓之白，手布均齐；散乱之白，眼布匀称。”“精美出于挥毫，巧妙在于布白，体度之变化由此而分。”也即是空白造型的原则与方法。

宗白华也说：“点画的空白处也是字的组成部分，虚实相生，才完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造型之内，空白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值。”空白在草书艺术中尤其显现出重要的美学价值。

#1

飞白和结体内空白之美

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(一)飞白

飞白指的是笔墨线条中所包含的空白，能使线条呈现出黑中有白、黑白对比的形态。书法是在白色的纸面上书写黑色的线条，从“图底关系”看，白往往被认为是“底”，处于视觉远处；黑则成“图”，位于视觉近处。飞白则弱化了图与底之间的视觉深浅，对于纸面的空间分割较弱，故飞白线条常与苍茫、质朴、迟涩、遒劲等美感体验有关。

草书的飞白分为三类：

1.线条中心黑而清晰，边缘轮廓线逐渐模糊，具有中实而外虚的特征(图1)；

图1 “飞白”类型之一

2.与第一种相反，线条的中心多呈现空白而边缘轮廓线清晰，具有中虚而外实的特点(图2)；

图2 “飞白”类型之二

3.线条中心与边缘轮廓线皆模糊，形成朦胧迷幻的视觉感受(图3)。

图3 “飞白”类型之三

飞白的形成源于运笔与用墨。

饱蘸浓墨而慢速书写时往往形成不了飞白，随着笔锥中墨量的减少以及运笔速度的增加，飞白逐渐显现。古人强调中锋运笔，推崇第一种类型的飞白线条，但是，草书运笔迅捷而不拘常理，笔锋变化不定，笔笔中锋已无可能，形成图2、图3中两种飞白形态实在自然不过。况且，三种飞白线条具有各自的审美价值，彼此间的组合更能丰富飞白的造型空间。

飞白线条的组合而成的结体空间具有通透的视觉审美，类似于太湖石“瘦、皱、漏、透”的特点，如图4。

图4 “飞白”线条构成的结体造型

单字中的飞白能突出单字的造型空间，连续出现而形成的飞白空间能制造整体造型空间的深度层次感。若能将飞白造型恰当运用于整篇，则能营造出“怒猊抉石，渴骥奔泉”之审美意境，例如徐渭的某些中堂立轴。近代林散之善于用墨，线条的飞白造型成为其草书笔墨语言的一大特色。

(二)结体内空白

线条的位置决定了单字结体内空白的造型，结体内空白越规则运动感越弱，造型越平稳。孙过庭云：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”“分布”即指单字结体空白的造型，空白从一定角度能影响字的平正与险绝。草书单字的结体内空白可总结为两类：

1.封闭性的空白。指线条通过交叉、组合在纸面上形成的相对孤立、封闭的空白。这样的空白往往具有较为规整的图形，或圆形、或四边形、或三角形等等。当然当有了线条飞白的参与，封闭的空白具有了开放性的倾向。

2.开放性的空白。指线条组合形成的空白不孤立，与字外空白或行间空白彼此连通。从形成的动机看，开放的单字空白又可分两类：

(1)被动型开放空间。受制于汉字自身的结构特点，本身具有结构的开放性，书家无需有意改造字的造型，只要按字形特点书写即可成开放空间，如王铎；

（2）主动型开放空间。书家将本是封闭的空间，通过线条的长短粗细的重组、结构的变形等等主动而有意识的创造，形成开放的空间，如祝允明、徐渭等。

历代草书作品中飞白与结体内空白造型各有特色，现略举一二：

图5 张旭《古诗四帖》“丹、岩、列”三字

张旭《古诗四帖》中的飞白造型不突出，调节整体造型空间层次的是笔墨形成的 “面”与“线”之间的对比，而不是飞白空间。结体内空白造型以开放性为主，封闭性空白造型尽量被压缩或者被夸张，或者将本是开放性的空白改造成较大的封闭空间，以此形成强烈对比，激活空间的造型，如图5“丹、 岩、列”三字。

图6 怀素《自叙帖》“激切”二字

怀素《自叙帖》中的飞白造型与《古诗四帖》相仿，不是整体空间塑造的主要途径。结体内空白造型中封闭性的造型空白增多，呈现出较为规整的圆形、椭圆形或圆弧形，成为《自叙帖》空间造型的主要方法，如图6“激切”二字。

黄庭坚草书中的飞白造型集中体现在《廉颇蔺相如列传》一帖，三种飞白形态一应俱全，大都集中于一处相互组合、对比，在建构独特的单字结体内空白造型的同时又形成造型的块面，并且出现多处，显示出调节章法空间的重要价值。

图7 黄庭坚《廉颇蔺相如列传》“过、君、帝”三字

《李白忆旧游诗》集中展现了黄庭坚结体内空白造型的特色。努力打破封闭性结体内空白造型的规整性，以取得与开放性空间的协调与统一，开放性空白的造型也体现出其主动的有意追求：一是多用互不连接的“点”；二是通过提按顿挫使线条呈现粗细断续，令封闭性空间出现开放性状态；三是有意缩小封闭性空间，甚至缩小到无空白，成为局部的笔墨块面。如图7“离、手持、过、君、 帝”等字。

祝允明《箜篌引》局部

祝允明的结体内空白造型与黄庭坚类似，但更突出了开放性。“点”的大量运用以 及纯以点构成单字的造型，使其结体内空白与行间空白几无差别，如《前后赤壁赋》。《箜篌引》一帖中飞白造型较为集中，结体内空白几乎不见封闭性造型，是对唐宋以来草书形式的进一步革新与创造。对此，祝允明自己也颇为自得，在卷后自题道：“冬日烈风下写此，神在千百五年前，不知知者谁也。”

从徐渭开始到王铎，线条的飞白造型逐渐增多。

徐渭的飞白在书写过程中增加了明显的提按与顿挫，使飞白中心的黑色墨线出现点状，运动感强烈。结体内空白造型也以开放性为主，封闭性空白形状不同于祝允明、黄庭坚而接近于怀素，显得较为规则，长卷作品最为典型。

王铎狂草长卷都有大量线条飞白的造型，第三类飞白运用尤其广泛，成为王铎重要的形式语言之一。结体内造型不做纵向或横向的夸张变形，显得较为中性，上下之间多以牵丝线条连接，故单字结体内的空白多为封闭性空间，与祝允明形成结体空白造型的两极。

#2

结体间空白之美

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字与字之间以及行与行之间的空白原本出于文字书写时认读所需的自然要求，具有客观限制性和被动性特点。然而，对于结体间空白以及行间空白的造型处理，却显现出了汉字实用书写与书法艺术创作之间的分野。

实用书写的结体间与行间空白以文字的识读为主要目的，空白的疏密、大小变化无多大的实际意义；书法创作中结体间与行间的空白造型是艺术创造的本质所需，对作品的意境、风格、审美等产生重大影响，也反映了书家对于艺术美的主动追求。

如果说，飞白和结体内空白造型是空间造型中最基本的第一层次，那么，结体间的空白造型则可谓第二层次。

从草书的结体间空白造型形成看不外乎两种情况：

图8 怀素《自叙帖》“固非虚”三字

1.结体间空白之间的相互并列，空间之 间以呼应为主。以怀素《自叙帖》为代表， 如，如图8“固非虚”三字。

图9 黄庭坚《诸上座帖》“亲处”二字

2.上下结体空白之间的相互重叠形成共用空间，空间之间以互补为主。如图9“亲 处”二字。以黄庭坚《诸上座帖》最为典型。从结体间空白造型的形状看，也可大体分两类：一是结体间的空白较为规则，以长方形为主；另一种则不规则，形状较为多变。

祝允明的结体间空白的造型两种类型都存在，如《前后赤壁赋》。当表现横向空间造型时往往采用第一类，结体间的造型空间形状也较规则。在采用第二类空间造型时，祝氏常以一斜向长线条分割大块面不规则空白，下一单字借此空白组合空间，与前所谓的“共用空间”稍异。

徐渭的结体间空白以空间的并列呼应为主，线条飞白的造型削弱了组的造型。

图10 王铎“初入”“阳关道”诸字

王铎草书的结体间造型也以第一类为主，空白并列而呼应，但空白形状时而整齐时而多变。如图10“初入”“阳关道”整齐，图11“龙蛇”“古屋画”多变。（待续）

图11 王铎“龙蛇”“古屋画”诸字

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