现代人为什么要写旧体诗词

这是知乎给我推送了很多次的问题，前几日闲来无事便答了几句，粗剌剌撂下，自己却不免有些牵念起来，索性敷衍成文，以为留影。

这个问题我觉得可以分为两部分来看，第一层是，人为什么要写诗；第二层是作为一个现代人，为什么要写旧体诗词？我先前着重回答的是第二层，回过头来想想，第一层其实也值得说一说。

人对诗的需求其实有很多层面，随着年龄经历、表达欲望、创作技法、进取野心的延进变化，这需求也会用不同形式展现出来。这种需求不是一次性准入制的——或许有的人少年时候写的不错，但突然有很长一个阶段，他便不再需要诗，这自然就又关乎到一个契合度的问题了。

孔子说诗可以兴观群怨。这个基本可以覆盖很大一部分人的写诗意图：

——兴能让人的想象力保持在易于被触发的状态，使人的感知力更有弹性，也就是叶嘉莹所谓的“诗使人心灵不死”说。

——观可察世风变化，人情盛衰，虽然更似倾向读诗的好处，但究竟是强调了诗与世界建立联系，把与外物内化的功夫。

——群是交友，在好结社，不惧碰撞的诗人而言，交流的好处自然不待多言。

——怨是刺事，如白居易新乐府所谓“歌诗合为事而作”的意思，这则把诗目为士大夫一族手里的武器工具了。

但孔子的说法，究竟是劝益爱好者大于代言创作者的。除这些以外，对写诗的需求应该还有一些别的东西。

我以为写诗，首要要明确何谓写。

写是创造，是把原本没有的东西造出来的过程，而并不是简单地制造连接——写本身是高于倾诉表达和传情的。

里尔克说：“一个诗人手上必须有两支笔，一支写诗，一支写信。二者不能混用”，实则也能见出这层意思。我国古诗词从写信的表达方法挣脱到写诗，用了上千年的时间——而即使在今天，一个诗词创作者要从想表达，到会表达，最终摸到能创造的门口，也要经过漫长的迷茫和自我否定。

只有写，才能唤醒你身体内部本来在死眠、且若不写或许便永远不会醒来的一个部分，没有这一过程，你或者永远不知道自己体内还藏有这样的能量，便仿佛段誉的六脉神剑，是非生死关头不得出的（当然，放下笔以后，这能量也便再次蛰伏起来了）。

诗对大部分诗人来说，像一个地宫。墓门千年闭，修建时诗人便不曾期冀要再度打开它现世，然而，为着它这是未来的另一个自己——也或者说是自己体内一魄终将永居的地方，在这构写的过程中，他们终究不得不尽心尽力。诗人要用自己最大的勇气去面对它，也用自己最大的潜能去构筑它。或许除了作者自身，再无一人能够得知这创造过程中的所有心思和领略——发掘和考古终究再现不了创作环境，正如人永远无法踏入同一条河流。但无论如何，当作品在诞生过程中真正走到过创造这一步，它便已能挣脱出母体，有了独立存在的意义。

这意义，便是诗不同于书信的实质。

爱默生说图书馆是一个魔法洞窟，里面住满了死人——而当你展开这些书页时，这些死人就能获得重生，就能再度得到生命。这也当是诗人留给读者的一句话。诗不是一个所有热量都要由作者独立供给的光源，诗诞生于一个人的赤诚，然后被封存死去，最终只能复活于另一个人的赤诚。

它是一场从一颗心到另一颗心的流浪，是这旅途上的千山万水。有的诗生在死胡同里，便只有一条出路，也有的诗则立地四面，包含无穷。当对的读者出现，诗的可能性随之丰富落实，这才能使它终于能成为诗。

比较壮烈的是，诗人并不知道另一颗心是否能够出现，就好像《星际穿越》里那些不得不沉眠的宇航员不知道自己是否能再次醒转。

但他们依然选择出发，在创作中唤醒自己，然后在永恒的孤寂里等待一个可能的接口，让饱含自己一部分魂魄的作品不朽。

这才是诗人写诗的真正野心和需求。

再说点轻松的。作为一个现代人，我们为什么还要写旧体诗词？

个人觉得今人作旧体诗词这种说法本身看着就有点优孟衣冠的调侃味道，其实与其说自己是个写旧体词的，我更乐于说我是选择用形成年度相对比较久的文言形式来进行诗的创作。

这只是选择，无关优劣。

其中大概有这么几个原因。

第一、现代汉语存活年代相对较短，且目前还处于一个高速变化和更迭的进程中，自下而上的驱动力令它的方向性相对不那么可控；而文言的语法范式目前存续时间长，词义和句法结构上整体变化也不大，加之诗、词等诸多体裁都已经形成了非常明确且还在持续完善的规则体系，包括用韵、格律等——对我本人而言，有约定边界和稳定秩序的世界居住着更加省心，也更有发挥余地。

语言是诗人的武器，若要有点纵向瞻顾的持久战野心，手持冰剑究竟不甚安全，我胆子比较小，若某天气温变暖，赤手空拳丧失了比赛资格，对一个有点追求的诗人来说还是件比较残酷的事情。

第二、文言在造境衍境、通感传影、射典隐喻以及音韵呈现上相对现代汉语均有一定先天优势，而且单音节语素多，表达起来简净，单位面积上能腾化起更多的东西来，各种倒装组合、双关谐音、虚词语助也天然能令表达更加掩映宛转，从而使文本层次更加丰富（在境与境的切换上，有时候甚至不需要凭借五感转换，只一个对仗便带得过去）。而现代汉语的基础更类口语，因此时间性大于空间性，延展腾挪是其所长，但文质厚度是其所短，纵横同时辉照的难度也相对略高。

举老杜的“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”为例。第一层是比喻。用云比鬟、用玉比臂是第一段，用香雾比云鬟，用光辉比玉臂是第二段，顺便告诉你相似点在于香、湿、清、寒。通过这一节我们可以轻易看到通感——云鬟和玉臂都是看得见摸得着的物体，而雾在视觉上呈现气态，清辉则直接是光，弱化了可触性，却无疑增大了其视觉广度。第二层是赋能。反过来用喻体来影响主体。雾是不香的，云鬟香，从而我想象出来的雾便也香了——这个香和湿叠加起来，便有更丰富的调性。第三层是衍境。为什么云鬟湿，玉臂寒？不用结合前文我们也大概猜得出，作者把诗中的美人置于了明月下、风露中——而这个设定一则增重了相思不见的景境，二则也通过和夜月和寒露这种粉屑化的介质将迢隔两地的人连结到了一起，这样才能顺理成章地诱发出下一句“何时倚虚幌，双照泪痕干”来（这个“虚”字质地上也和雾、辉这种空无质感十分搭）。

说到这，我还不曾引入其音韵顿挫美（湿是入声，念来如切齿送气，恰如鬓发吹拂，而对以寒，音韵绵长广阔，方能呈稳这一句的迷离）。全句可以不设动词，叠踏腾化，牵连勾结，一共只用了十个字，便稳稳站好了。这样经济又这样丰密，用双音节语素构句的现代汉语确实不易在同样的容量内做到。

个人以为，现代诗的使命除了在诗本身，更多还在于对这种新语言方式的探索——现代汉语的基础是口语，是传播，是功用性，在美学意义上和雅化进程里，要摆脱文言，它还有很长的路要走。现代诗人是一边在打磨武器，一边在战斗。这种消耗，我自认能力不足，担当不起。是以我不选择现代汉语作诗，也算是人为其难，我为其易吧。

第三、文言诗词的边界感相对比较强，一定程度上比较易于设立门槛，圈内交流的无效社交成本就能降低很多。

文言诗词写得好坏虽然外行人不一定看得出来，但每句多少个字，是不是押韵，读着是不是上口，这些还是不难判断的——有了一个既定的门槛，我就可以轻易地告诉别人我写的是诗，如果你写的不是这样的东西，那我们就不在一个创作系统里面，各自尊重别互相冒犯就可以了。现代诗的问题在于目前的定位范式暂时还比较模糊（音韵似乎也没有硬性要求了）。它要从散文和口语里挣脱出来，比目前的古诗词从歌词里挣脱出来难度大。

废名说古诗是“用诗的语言写散文”，新诗是“用散文的语言写诗”，大概就是这个意思——如果摆脱不了散文分行，或者用中体学西诗是唯一门槛的尴尬，现代诗在自我界定上难以对外行排他，那么在去芜存菁上，内耗无疑便高太多了。而古诗只要作者确认好素材不是散文式，增强内容的叠代，对一个现代人来说是不难把白居易改良成李商隐的。

我本身时间很是有限，阅读时要我判断一首古诗词值不值得看，扫一眼基本便能有个大数，但要判断一首现代诗是不是诗，好在哪里，需要消耗我太多的时间，动用另一半脑，对我而言不太经济。

总的来说，用什么语言来进行诗的创作是自己的选择，心中有诗，那么一切外物的难易、匹配度便都是浮云。

不必互相嘲讽，各自块然独处便好了。

（下一个人物打算开始写陈维崧，敬请，慢慢慢慢慢慢地期待……）