编者按：
由曹保平执导，改编自作家老晃的同名小说，由黄渤、周迅、祖峰主演的《涉过愤怒的海》去年12月曾发布先导预告片，并且计划在今年暑期档登陆大银幕，可是并未如约而至，许多影迷依然翘首以待。
而今年FIRST成都惊喜影展正式举办的前一天，也就是9月19日，恰巧距离曹保平导演《李米的猜想》这部2008年的作品正式上映已经整整过去了13个年头。这位在影迷眼里一直试图用类型片的外壳去表达更深主题和自我的曹导，继2020年担任FIRST训练营导师以后，再一次受邀出任惊喜影展的荣誉主席。
在那几天包括映后对谈、制片人实验室还有各种对于类型片影展的探索中，他都有许多直言不讳并且切中要害的发言。比如LAB首映&制片工坊的首映以后，他说“我们要把这个概念和体系厘清楚，用什么标准去衡量，该怎么样挑选导演这些，不然我觉得制片人实验室我们可以取消了。”
对于第一年举办的一个以类型片为主的“平行影展”，一切都还在路上，但至少有这样一位在电影作品、教学、节展上都有建树及贡献的成熟作者和导演的领军下，未来会有更多的“惊喜”。
回到闭幕电影《李米的猜想》的放映现场，从没有人会拒绝的周迅、刚刚展露头角的王宝强、到即将被广大影迷熟知的硬汉张涵予和演技扎实的王砚辉，亦或是刚从电视剧转战电影的“新人”邓超——这部阔别13年的作品被重新带回大银幕，迎来了热烈而漫长的掌声。
根据资料显示，这部在豆瓣接近30万点击看过的作品，当时的票房收在1134.4万，而导演曹保平在第56届圣塞巴斯蒂安国际电影节拿下最佳新导演奖项时，评委们都说，这部感动他们的电影不像是中国电影，他们的印象里，中国电影没有这样拍的。
映后由FIRST影展创始人宋文主持的大师班讲座上，他再次回顾了当时拍摄这部作品前后的创作心路历程，也给出了自己对年轻的类型片创作者的建议，并且表示“类型电影之所以有生命力，就在于永远有新的类型在突破已有的边界”。
以下为该讲座的文字整理，为了阅读方便，部分内容略作调整，感谢谅解。
曹保平老师是电影学院的学者和教授，他更是中国电影界特别重要的同时兼顾类型定义和社会深度表达的作者导演，这么多年以来在电影节展领域也做了许多workshop还有课程，可以说他在创作、教育、节展三方面都帮助了许多年轻的电影人。接下来我们掌声有请曹保平老师，开门见山，快速进入主题。想问曹老师的第一个问题是关于“创作的递进”，《光荣的愤怒》是一个低成本的制作，紧接着的《李米的猜想》有更好的演员阵容介入，进入到相对到一个中低成本的、近似于工业化的这么一个状态。从第一部作品拿到话语权，到第二部作品有了更充分预算这样一个过程当中，无论是在演员还是制作团队等各个方面，您有什么样的经验或是告诫，是希望分享的。其实情况可能有点不一样，我当时和现在的创作环境区别还是很大的，现在我觉得相对容易很多，因为有很多平台会支持，其实第一部片《光荣的愤怒》当时只有150万（制作费用），《李米的猜想》（比较久了）好像500万还是800万，当时算是中低成本。最后宣传上映时并没有非常大的投入，因为当时没有把它完全作为一个商业片去做。编者注：2006年4月14日正值大学生电影节，《光荣的愤怒》在中国电影资料馆放映，剧组主创人员：导演曹保平、主演吴刚、李晓波、孔庆三、朱义和影片摄影陶诗伟均到场交流，现场观众气氛热烈。（图片及消息来源：新浪娱乐）
刚才宋文这个问题我不知道该怎么回答，我觉得可能有点不一样，因为在拍《光荣的愤怒》之前，其实我已经有很多拍电视剧的经验，包括带剧组，和演员合作等等。同时在学校对“电影本体”还一直在琢磨，所以从《光荣的愤怒》开始，一上手就会稍微有点不一样。也是因为从第一部片开始，我的理念就在里面——如何把表达的东西和类型的东西想办法结合在一起。编者注：除了目前广为流传的海报版本，《光荣的愤怒》还有其他的宣传海报版本，也很有那个时候的风格。
《光荣的愤怒》（这个故事）比较简单的。其实就是一个24小时之内发生的一帮“农民起义”那样的一个暴力的故事，背景清楚也比较简单；《李米的猜想》稍微复杂一点，最早来源于的一个电视台某频道里面在播的一个女出租车司机被劫持的新闻。当时想拿来做一个电影，它原本的故事就是两个歹徒劫持了一个出租车女司机，那个女司机嘴特别好，能聊，结果那俩歹徒把她给放了，说她到时候别举报就行。那位女司机一想，“他们把我给放了，因为我有个好嘴，要碰上一个没有自己能说的人是不是就会出事？”，她就把他们给举了，抓了以后然后给判了个七八年。但是那女司机又觉得自己特对不起人家，挣扎了很长时间，找到办案的刑警队长聊了自己心里的事情，闹腾、过意不去，最后她每年去会去监狱里去看这两个人，给他们带一点东西，这些东西就促成了彼此成为很好的朋友。原本的事件是这么一个材料，当时要入手做这么一个故事，我就在想怎么做它才能够有价值。研究来研究去，就说做一个温暖的、“理解”的故事，但后来觉得这其实没什么意思，又回头去接着研究，怎么让它变得更有价值。研究了很久以后，最后找到的方式是在“结构”上做一个尝试，就是“类型”的叠加。比如说一开始从比较文艺调、文艺腔这样的一个状态，然后迅速进入到一个貌似类型和商业的片子，一个人从桥上摔下来以后警察进入的一个犯罪的类型片，再之后这个类型迅速地转化到一个公路片，最后从公路片又转化到了一个像大卫·林奇的那种风格，一个“不确定结尾”的故事。导演大卫·林奇在《穆赫兰道》
Mulholland Dr. (2001)片场
原本的轨迹是这样的，让我觉得这个题材或者材料处理起来会成为比较有价值的一个东西。但是和华谊的合作开始了，当时陈国富是做监制，我们就产生了比较严重的分歧，因为他是希望坚持类型“单纯”，变成一个纯粹一点的爱情电影。
我也有一些不愿意放弃掉的东西，我觉得这个事儿聊一下是有意义的，我坚持希望有创造力，很极端，我们俩对这事的想法其实冲突还挺严重，之后就改剧本，因为还是有一个商业逻辑在里面，要尊重投资方的一些基本的诉求。
所以这是一个双方各自妥协的过程，最后这个样子，有些地方是做了修改的，至少结尾的那种不确定性是拿掉了，电影原来的结尾——“马冰”这个人物到底是不是“方文”其实是一个说不清楚的事儿，但是现在就把它变得非常清楚。
从当时拍完了到现在为止，我也无法判断这件事情的对和错，比如说陈国富坚持的，他要求是一个爱情电影，这样的单纯性，它就是更类型化。但和我想要的在类型化的基础上，它更加“古怪”，它其实还不是一个单一类型片。这不是我为了实验而实验，当时让我有冲动的是——我想在一个电影里很自然的，因为人物的命运线和经历的过程，把这几种结构很好地揉合在一起，想做一个“类型的拼盘”。
这其实有点怪，是这么一个方向，最后我不知道哪个更对，也有可能我要是完全撒开按我自己的方式来，它可能会更个人化一点，但是不是和受众的沟通更艰难一点，我就不知道了，但现在它可能是简单一些，至于损失的那些有多少，也很难说清楚。
大概的创作轨迹是这样，宋文刚才的问题，《光荣的愤怒》当时也有大的卡司，当然也是因为我和今天很多新导演不太一样。因为今天很多新导演都很年轻，不论社会经验也好，创作经验也好，可能都相对会简单一点，但是因为当时拍电影的时候已经有这些经验和经历了，所以在拍《光荣的愤怒》的时候，我是有一个特别粗暴和特别“专制”的要求——就是演员必须得按我说的来，这里面大家可能熟悉的比如说吴刚、王砚辉。像吴刚，我相信有很多在场的观众，应该对他后来出演的很多电影作品都有印象的。《光荣的愤怒》这个片子我和吴刚俩人磨的一个标准——我不想看到大家熟悉的吴刚。因为在拍这个戏之前我们已经比较熟了，我知道他演戏的痕迹和方法，因此我比较明确，我想用“纪录”的手段去做一个非常强烈的、戏剧化的、有内在冲突的故事，所以我是要“表演上的极端”。回到纪录手法，我就是一次次要求演员让他回到最没有痕迹的样子上去，要非常努力的在做这件事情。
到《李米的猜想》其实会有一些不一样，因为有卡司的进入，当然每一次和卡司的合作可能都会有不同的结果或者不同的可能性。
因为跟周迅是还比较合拍，我们俩一聊就能合上，她会很信任你——“想让我怎么来，我都相信你”。对于演员而言，特别对于新导演，我觉得这个问题可能要稍微慎重一点——让一个演员相信导演其实是一个比较难的事儿，尤其是已经成事儿的演员。
作为表演者，她是把自己全部交出去的。将来在荧幕上呈现出来的样子，她在每一个镜头拍的时候，对她而言并不知道是什么样子，是不是她想象中表演的样子，这时她就得特别信任导演，才能完全按你的要求把自己交出去了，否则她是不敢的。
曹保平《李米的猜想》（2008）截帧
那么于新导演和演员，尤其一些更优秀的演员，这个问题可能越严重，她对你的信任感的建立其实是非常重要的一个环节，否则你也很难达到你想要的东西。那么《李米的猜想》里面的周迅是最具代表性的，像王宝强、张涵予、邓超这些也都还好办。邓超这好像是他的第一部电影；宝强当然已经有几部作品了；张涵予当时还没有大火，在我那拍戏的时候，天天说“哥们要火了”（笑），确实是因为他冯小刚那个戏拍完了还没上，是处在那样一个阶段。所以整个这部戏和演员之间我觉得是很顺畅的，最主要是因为从头到尾基本上都是周迅的戏，所以和她的达成要是能够比较通透的话，可能就都还容易一些。所以基本上我是强烈以我的意志贯彻到了这部片里面。我想今天可能很多观众也许和我有同样的感受，曹老师电影中的演员被“重度改造”之后，会以一个非常新的面孔和观众见面。至今说到周迅的银幕形象时，深深能让我记住的还是《李米的猜想》，她那种近似于疯狂的状态，但一点不让人觉得她戏剧化，有时候这种方法容易做得很刻意，观众就没有代入感。在一个空间里演员有时就像道具一样，所以想问问您关于“演员的控制方法“的问题。说“演员是道具”可能有点粗暴，但是我觉得要承认有一种情况是这样，因为电影的定义并不完全是叙事的，有形形色色的电影，尤其是作者化或者个人化表达比较强烈的电影，演员在那样的电影里，我觉得有一种可能确实就是“道具”，因为导演的思想深度也好，影像表达也好，可能并不完全在叙事上面。那么演员和其他比如说你的景深，甚至包括你镜头隐喻的每一个物件，都是同等的功能。我觉得要承认有一种电影是这样的。但是如果我们要回到类型片或回到主流叙事的这样一个电影范畴里，肯定不会同一个概念了，“演员”肯定是以便于你电影作品最有生命力的“工具”也好或者表达也好，它一定是这样的。
作为导演，当然前提是你要和你的工作人员演员是一体的，这里的工作人员包括摄影指导、美术指导等等，你们之间的默契达成是很有必要的，是不是气息相通，是不是能够配合得很好，这个问题是必须要解决的。在尽可能解决好这个问题的前提下，我个人的态度是——导演一定要强力地让演员来完成你的意志，而不能被演员带着走。因为经常出现被演员带走的情况，尤其对于新导演而言，这个问题比较复杂，其实也没必要说的很清楚，稍微有经验的人其实都能够感受到，好也罢，坏也罢，尤其对于类型片，对于主流叙事这样而言，最终电影它就是导演终极的表达。它糟糕也是你的糟糕，它好也是你的好，所以你一定要把你的意志贯通，要彻彻底底地去进行，最后其实最怕的是“四不像”。
如果细看《李米的猜想》，会发现除了曹保平导演出演一个乘客以外，还有当时火遍全国的BOBO组合（付辛博与井柏然）亦有出镜
作为任何一个职能部门，不管摄影指导也好，还是我们说的演员卡司也好，都无法从全局上来掌控电影，因为他的工作只是那个部分，他就是再优秀的演员，这不是他的范围，他也不会去做到这些事儿，那么如果你要是不能让他照着你的意志去做，你一定是会被他带跑偏的。
其实《李米的猜想》里周迅已经是非常好的演员了，我们拍的时候障碍也不是很多，因为大多数你在跟她读剧本过程中，那些感受力基本上都有了。我一直在举一个例子，比如说最后周迅看录像带的那场戏，也是最后电影高潮的那场戏，因为是很重的戏，其实我知道大凡“明白”的演员，一个剧本到她手里，哪几场戏是所谓的重场戏，她可能从拿到剧本进组开始，这事就像“魔障”一样缠在脑子里，她一定会一直在准备这场戏，一定会想尽各种办法去完成得更好，但这就变成了一个负担——所以我们其实拍那场戏的时候，第一条拍得非常饱满，但是就失控了，正是因为情绪太饱满了，所以就会稍微“走样”。拍完了以后，我说已经到了百分之百的“好”，但不是我想要的“好”。我跟周迅说：“我要这个劲，同时希望你把这个劲都收在里面，尽可能的不让自己的悲伤和痛苦呈现出来”。
因为我们大多数人在客观环境里，当情绪到了一个不可控的状态的时候，都是在努力去控制这个状态，而不是随意地释放这个状态。“控制”才是真实的样子。我觉得周迅在那场戏里就把这事反过来了，她肆意妄为地把自己的力气释放出来，所以我们又拍了一条，总共也只拍了两条，现在用的第二条，然后就可以了。
其实对于她而言，我觉得第一条可能已经让她觉得自己很棒了——“我该有的，我该给的，都给了。”我想举的这个例子就是你一定要告诉她——不是的，这不是导演想要的，这是她自己想要的。
曹保平《李米的猜想》（2008）的音乐部分由窦唯操刀
处在创作早期的导演，在创作的过程中也存在一个非常普遍的或共性的问题，他们往往在第一部第二部作品获得话语权之后，紧接着获得了更多拍片的机会，想请问您在创作的过程中是怎么样去决定要拍一个新的电影，最核心的先决的条件是什么？您工作的习惯是怎样的。
简短地说，现在我们在市场上能够看到的类型片导演，包括还没拍成的，和能够看到的一些年轻创作者，我觉得基本上是三个阶段。
最初的阶段基本上都是在模仿，类型片不管是哪个类型，喜剧也好，犯罪也好，悬疑也好，它都有一些基本的要素，也有一些基本的范例，那些成功作品里有好的一些东西。
我觉得第二个阶段是“娴熟”——你能够娴熟地运用类型片的各种元素或者说手段，达成你想要的一个电影的样子。更好的还有第三个阶段，就是某种意义上“类型的颠覆”和“类型的杂糅”。我觉得类型片之所以有生命力，并不在于类型片它做的如何“像类型”，“像类型”只是支撑类型片这样的一个工业体系的基础。类型片之所以能够一直往前走，在于它的革命，它永远会有新的类型，突破已有类型的边界——这其实就是我们所为之动容的东西，我想这是好的创作者，大家都想去够到的最后的东西。
我是比较明确的，我的作品不太是一个完全的作者化表达，但我又不是一个纯粹的类型片或者一个市场化的、商业片的导演，不完全是。
所以我其实一直有自己中间的一套东西，就是我要用类型的架构和类型的杂糅去完成我个人在思想性上也好，在美学上也好的一种表达性的东西。我觉得好的类型片一定是你要有一个比较深刻的发现，“发现”这两个字特别重要，电影其实最让我们惊讶或者最让我们迷恋的就是——你在银幕上发现了你在生活中没有发现的东西，我们生活中非常熟悉的很多东西，电影告诉你它有另外一个样子，其实你可以把这个事推广的更宽泛一点，文学上的意义也是有的。比如我们说看那么多好的小说，比如说像爱丽丝·门罗的小说，欧茨（编者注：乔伊斯·卡罗尔·欧茨 Joyce Carol Oates）的小说，就因为这些作者在人们惯常熟悉的所有语境下面，给了你完全不一样的发现，你没有看到过的样子，这是他的生命力和创造力。
编者注：艾丽斯·安·芒罗（英语：Alice Ann Munro，1931年7月10日－），或译艾莉丝·孟洛、爱丽丝·蒙若、爱丽丝·门罗，加拿大女作家，被誉为“加拿大的契诃夫”，三次获得加拿大总督奖，于2009年获得布克国际奖。2013年，以“当代短篇小说大师”的成就，成为第一位加拿大籍女性诺贝尔奖得主，也是第13位获得诺贝尔文学奖的女性作家。（来自Wiki）回到刚才说的话题上，我努力为之的是——如果我要做一个电影，可能类型或者技术手段都不是最重要的，最重要的是要找到“发现”的东西，能够在这样的一个题材里面发现什么迥然不同的，闪光的东西。如果要是能够找到那个东西，用技术手段来支持它，去完成它，那只是一个经验和能力的问题，但如果要是没有那个发现的东西，让我现在做一个纯粹的，很通俗的类型化的一个作品，我可能非常娴熟，但是对于我个人而言可能满足不了。当然这是需要一个时间过程的，我不完全建议所有的年轻导演上手就要往那个方向去走，因为它很难。
其实最容易的路是两条路，一种是你拍完全个人表达的东西，个人经验的东西，就是我们所谓作者化的，电影节项目的电影，当然它的前提建立在你是真有思想，真有审美，包括你的阅读，你的自我表达，你的思想感受力等等，它也很容易。
另外一个东西是做纯粹市场化的、类型化的东西，比如喜剧就做得像喜剧，警匪就像警匪，悬疑就像悬疑。这就是我刚才说的第二个阶段——类型片娴熟的阶段，你在掌握了，娴熟的基础上，可以去尝试更远的东西。规律是可以这样总结，但是往往经验和规律是这样，不代表每一个人都会这样去做，有些人可能就是与生俱来的，他可能就想去够很远的东西，有些人可能是循序渐进，他也会够到很远的东西。我个人认为的规律是那样的一个规律，至于路怎么样的走，比如一步走到我说的第三个状态，其实是一个很艰难的过程，循序渐进会更好一些，当然往往生活和我们想象的不一样，有些创作者他就是那样的，他上手他就会和别人不一样，那是属于例外。
对，其实这个是一个非常好的学术方面的建议。其实曹老师担任过我们FIRST多个板块的导师评委，他又是电影学院的教授，我想问您我们学院教育和电影节所提供的公共教育，它们之间的差异性在哪？或者我们需要做的一个互补性应该是在哪个方向？
这个问题比较复杂，电影节展做的这些工作大多数都是实操性的，它不是一个基础教育的东西，电影学院可能更多的提供的会是一个基础教育的东西，要不为什么会学四年呢？但导演也好，编剧也好，从纯粹的技术和实操的角度而言，其实我觉得四年未必有用。国外很多训练，包括编剧的训练班像麦基，悉德·菲尔德的那些基本上都是八个月至一年这样的短训班。好像欧美都是这样，我们因为是沿着苏联体制过来的，电影院是当时留苏的那一帮专家，我们老师的老师那一批回来建立的，所以基本上都是仿照这个体系下来的，和欧美体系不是太一样。所以从实操的角度而言，我是觉得大概八个月到一年其实是合理的，因为他教你一些剧作的基本东西，而写作其实最重要的还是一个训练，大量的去写，编剧也好，导演也好，最主要的这两个职能或者说这两个行业，它需要大量的训练。而电影学院的四年教育，某种意义上和这个关系并不是很大，它四年给你的不是一个作为行业的专业训练，而是给你的一个基础的大学教育。当然我们除了基础大学教育里有很多，比如说专业性的，即便你学编剧你学导演，我们还会衍生出比如说有表演的课，摄影的课，也有美术的一些通识教育的课程。除了这些，还有还有一部分课程也会占用很多的时间，所以四年里面我觉得可能真正和专业有关联性的东西，是不需要那么长的时间，但是这个概念，掰清楚来说，电影学院需要给你一个基础的大学教育，而节展其实给你的是一个实操的训练。
段奕宏与曹保平在2020年FIRST青年电影展训练营现场对，大家知道我们电影学院招人是非常少的，这条电影之路也是非常难的，所以实际上电影节展所提供的电影的公共教育，也让电影爱好者获得了更多的机会。想问曹老师我们的个人表达或者是我们对社会的这种批判性思维，您是怎样的把它融合在类型电影语言当中的，这个是蛮复杂的，因为你要对抗市场，甚至还要对抗某种意义上的审核制度。
思想是留在骨血里的，根本不用担心，如果你有思想，当然思想的组成很复杂，包括你的阅读你的经验，你的知识储备，所有的这些东西构成人的思想，与思想的复杂性、对立性和深刻性与这些有关系。有这些营养作为基底，那思想就在你的骨血里，根本不用担心它会不会在你的作品里出现，而是它一定会在你的作品里出现。当你的审美或者说你的思想够到了那样的一个边界时，你其实很难掩饰，在什么样的作品里你都想去表达，所以我觉得大家不要担心自己有没有思想，其实你只需要担心你有没有足够的阅读，有没有足够的知识储备。倘若你没有这些东西，你说我想在我的一部不管是类型片里也好，或者什么样的片子里也好，我给它注入一种新鲜的，充满了生命力的深刻的思想，这是不可能的，因为你没有，所以明白了这一点，在每一个创作里就没必要去考虑那个东西的。其实在每一个创作里，回到类型片上，不管是选择了哪种类型，需要锤炼的是你的技术，因为你一定要相信电影的技术含量比重是非常大的，你有再好的思想表达，都要通过手段来完成，就像盖房子必须有水泥和砖还有钢材，否则是不可能建起来的。那么作为编剧也好，作为导演也好，这些材料其实就是你构成一个故事的基本的手段。往往我们现在看到的电影，我觉得砖，水泥其实都是劣质的材料，就是所谓的豆腐渣工程，但是这不代表豆腐渣工程出不了人，也不代表这个作品就一定卖不了钱，这是两个概念。如果从纯粹的电影而言，我觉得很多电影其实是无法被称为真正的电影。回到技术层面，在类型片上是可以努力做到很成熟或娴熟的，因为这有技巧，比如说第一幕第二幕第三幕怎么建立的，中间的每一个桥段的梳理也好，结构也好，用什么样的结构能够实现这个故事最好的陈述，以及人物性格定位，冲突的建立，这些都是最基本的东西，技术一定是百分之百有的。
当然有些人天生的感悟性好，容易很快的掌握，但是有些人你即便没有那么好的感悟力，你通过不断的磨砺，我相信你也能达到。因为经验的东西其实就是需要靠时间去积累，哪怕你没有那么聪明，但是你要是下功夫，且用时间去积累，我觉得也能够着的。现在有很多电影不好，是因为我们在这些维度上都没有做到它应该有的样子，我也是在努力地去够我们说的那样的一个东西。
比如说我想拍任何一个类型的片子，任何一个题材，我总是想在里面够到一点东西，也是因为我在非常努力地希望自己能够读更多的书，我每年也要强迫自己尽量多读几本小说，尽量多读一些东西，去建立我的最基本的那些东西。
当这些东西不断出现的时候，不管在什么样的题材里，还是什么样的类型里面，你都会有一些想要说的东西在里面，那个东西能够让你的类型片变得不那么俗，或者说不那么概念，不只是一个手段或者方法。
