范景中：
“古典的复兴”影射的是现实。西方文艺复兴时，佛罗伦萨人努力地在挖掘失去的古典遗产，并且努力地将如何把古典遗产所带有的技术性问题也一并挖掘出来，并使之成为知识体系。他们不光挖掘古典遗产，还让古典遗产为当下的生活塑形。这些努力我觉得是非常宝贵的。所以谈“古典的复兴”、谈明清绘画也要联系对当下生活的影响。如今，私人收藏家蜂拥而起，收藏家们是单纯作为经济投资，还是希望通过收藏提高自己古典的学养和品味，并让中国文化遗产再次星光闪耀，我觉得是两种截然不同的收藏观。我记得当时给龙美术馆的“宋元大展”写过一篇序言，序言中我就谈到过以前一些为收藏而收藏的藏家，当藏品遭到灾难如何献身保护。我们现在收藏，还有没有这种精神？当下所说的“古典的复兴”也包含这种气节的复活。
南宋 佚名 释迦出山图
纸本设色
纵74.6厘米 横32.4厘米
克利夫兰艺术博物馆藏
白谦慎：
范老师从哲学和人生观的层面讲了收藏的意义。我从实践的角度浙江大学正在筹备一个博物馆，我也参与到博物馆的规划筹备工作中。当时规划的第一个展览叫“汉唐奇迹”。因为是公立博物馆，展品全是通过文物局调借。这巧合反应了当下公立博物馆对私人收藏矛盾的心理。比如，一些公立博物馆不愿意与私人收藏一块展出，但私人捐赠藏品又很欢迎。这是一个很矛盾的现象。浙江大学要建立的教学博物馆，是为了艺术史发展和考古研究需要，但我们的收藏是微不足道的，办展览很困难。除了向文物系统借之外，我们也计划一些展览借私人藏家的作品。其中也有一些杂音，比如，台北故宫曾经办了一个董其昌大展，是我学生策划的，里面应该说也有不少假的东西。其中就有乾隆收的“假董其昌”，但都展出了，展完以后面对批评了他也安然无事，因为没人怀疑他会拿出来卖。但是如果用了私人收藏的假作品，承受的压力要大得多。我觉得面对私人收藏入展，如果听到杂音，也不要太过于在意，自己问心无愧就行。当然，我们也希望收藏家尊重我们的意见，宁愿少一点、精一点尽量回避可能引起争议的展品。所以我们浙江大学的博物馆，会和私人藏家合作，争取他们的支持。但是也一定要保证学术性、从专业的角度把好关。刚才范老师在最后提到了一句非常重要的话，他讲到了私人收藏，怎么来为艺术史研究做出贡献，因为在中国对私人收藏是有一定戒心的，这个戒心在于你是不是要炒作。因为现在艺术品的市场价格很高。这就直接涉及到研究者、收藏者、作者之间职业道德的把握，彼此的对学术的尊重。
范景中：
美术史上的复古，可以从赵孟頫谈起，他绘画中有一个很重要的观念就是古意。赵孟頫的绘画与他之前的院体画完全不一样。赵孟頫的绘画有一个强烈的特色——书法入画。在上海博物馆正在举行的董其昌大展中，有借展自纽约大都会的郭熙的《树色平远》，还有一幅赵孟頫的《双松平远》。对照一下，可以发现赵孟頫从郭熙那儿借鉴了一些东西，但他又用书法的笔墨给简化了，简化的结果就是苏东坡当时想实现的理想，在赵孟頫手中实现了。
北宋 郭熙 树色平远图
绢本设色
纵35 5厘米 横103 2厘米
美国大都会艺术博物馆藏
元 赵孟頫 双松平远图
纸本水墨
纵26.7厘米 横107.3厘米
美国大都会艺术博物馆藏
赵孟頫展现出的画面我们看来觉得简单，文人借助笔墨功夫可以操作。用不着像宋人那样一笔一笔的勾勒，再费时耗心地画大的山水景色。赵孟頫简化的结果是让笔墨的趣味进入画面，而简化并不是凭空的，他可能从郭熙处得到了灵感。赵孟頫的古意是什么？是借用了前人的图式，又加了新内容。明初画家都是传承赵孟頫的，特别是沈周，他跟赵孟頫有非常深的渊源（沈周的祖上，包括很多老师，与赵孟頫的外孙王蒙、陶宗仪等有学术上的传承，逐渐形成了一个学术脉络），但到了董其昌，就完全变了。如果说古典是一个复兴，它跟西方的文艺复兴有相似之处，它们都是一场“运动”，中国的这场运动可以说是从松江开始的，生活在松江的明代戏曲理论家何良俊是其中重要的人物。如同西方瓦萨里把弗洛伦萨当成复兴的中心一样，何良俊当时就为“吴门”的埋没大喊冤屈。
元 赵孟頫 洞庭东山图
绢本设色
纵61.9厘米 横27.6厘米
上海博物馆藏
何良俊论述了松江有多少人，在书法、绘画、收藏上的成就，论述的结果是把吴门画家眼中的“元四家”给改变了。他用倪云林替换了赵孟頫。这种说法被董其昌所接受，他也像何良俊一样，有非常强烈的地域观。他在论画的语录当中，谈到吴门的渊源时他就暗示了自己与陶宗仪有关系。陶宗仪也生活在松江，所以说董其昌把吴门的渊源往松江拉，结果就是把王世贞眼中“宋画是古典的精华”的观念替换成了元画，这一换非常重要。元四家也是董其昌所提倡的，特别是倪瓒，他在何良俊的收藏里占了非常重要的地位（从后辈记录中得知，何良俊收藏的倪瓒作品有30多幅），所以说倪瓒被董其昌所推崇，可能跟何良俊有很深的关系。
元 倪瓒 江渚风林图
纸本水墨
纵59.1厘米 横31.1厘米
美国纽约大都会博物馆藏
董其昌采用了一系列运动使得“元四家”占据了统治地位，也用他的书法和绘画的实践来总结前人的成就（包括他所推崇的董源），建立了我们所谓的正统。其中，董其昌的学生王时敏的孙子王原祁，在清代宫廷主持编撰画论，在清代初期建立了他的正统地位。我讲这个过程就是说明古典的正统也是在变化的。但是董其昌所设立的正统，对于后世的影响可以说是最大。我无法回答什么是古典的精髓，我认为“古典的规范是不断移动的”，我们所说的说精粹可能也是在变化的。但是到了董其昌，古典的规范就不得了了，因为它既有总结前人的，又有影响后人的，不但是影响了整个清代，甚至影响到了现代。所以我们探讨古典的复兴时，把董其昌作为一个中心来谈我觉得意义重大。董其昌确实值得反复研讨，不论我们研讨他的艺术成就，还是他发起这场运动当中设计的种种伎俩，他的智慧和运筹，我觉得都很丰富。对于我们现在考虑艺术、艺术收藏、艺术创作，以及明以后的生活类别也好，都很有意思。
明 董其昌 潇湘白云图
纸本水墨
纵25厘米 横19厘米
辽宁省博物馆藏
清 王原祁 春崦翠霭图
设色纸本
纵133厘米 横61.5厘米
中国嘉德2013年秋季拍卖
白谦慎：
方闻先生有一段关于旧中国复古的描述——向过去学习，在其他文化中也有，但在中国书画领域显示了持久性的影响。方闻先生认为“复古”的英文即可做动词，又可以做名词，他觉得在英语语境里容易理解成“重复”，把“复古”理解成“重复”是一种误解。其实西方对张大千也有一定误解，说你们研究的是一个“copyer”（临摹大家）。在西方人的观念里临摹的地位是很低的。但在中国的语境里意思是不一样的。所以方闻先生当看到我写的“与古为徒”时就说这个词不错。他说，“与古为徒”是从庄子里来的，与古人为朋友。可见他一直在想一个概念来表述他对中国的这种现象的理解和概括。我是研究书法史的，书法经典的建立，不得不提到王羲之的时代， 那么如果说要“复古”，复到哪？以谁为范本？从六朝开始，中国书法批评里面出现了一种语言叫“古今”，可见当时就有“古”这个概念了。其实“古今”的概念与收藏有关。也就是说收藏行为使艺术家有了过去的范本，如果没有收藏这个环节，要恢复王维，范本在哪？哪件是真王维？好在王羲之我们有唐摹本、隋代摹本，必须有物质化形态的保存，才有回去的可能性。当然中国的书法史有一个特点，把临摹也当作作品的。比如某某临某某的。在原作失掉的情况下，我们把“定武兰亭取代原作。所以“复古”跟物质形态和收藏都有很密切的关系。赵孟頫、董其昌、“四王”都是收藏家，他们周围有一批收藏家，他们必须有古代的“范本”存在，才能谈论“复古”，才有回到过去“复古”的可能性。
清 王翬 良常山馆图
纸本设色
纵110.5 厘米 横53厘米
北京故宫博物院藏
范景中：
西方的文艺复兴有三件大事，第一是古典知识的恢复。西方文艺复兴时期生活的人，跟古典时期隔了一个中世纪。文艺复兴概念的产生，是跟中世纪的产生同时发生，他们觉得中世纪是个黑暗时代，北方的顽劣民族（哥特人）把古罗马的文化全给毁坏了，所以西方古典包括古希腊、古罗马，它们与文艺复兴的时代隔了一段距离，由于这个距离感是西方恢复古典。所以说他们认为自己要恢复古典的时候，是在进步、是在重新恢复古典的黄金时代，他们甚至称自己就处在一个黄金时代。我觉得这个是非常非常重要的，这就是新知识的恢复。第二点是新大陆的发现。新大陆的发现使得西方不限于欧洲了，他们的视角开始向全世界扩展。第三个就是他们的艺术，艺术重新获得了前所未有的力量，让艺术从僵硬的中世纪的变得栩栩如生。所以翻开文艺复兴时的文献，他们都为所生活的时代感到骄傲。而且艺术家变成了一个新的职业。举个例子，佛罗伦萨大教堂边有个洗礼堂，大门来自吉贝尔蒂（意大利文艺复兴早期主要青铜雕刻家）的创作。吉贝尔蒂在制作第一扇洗礼堂大门的时候，他只是工匠；但当他制作第二扇门的时候，他已经变成希腊手抄本的一个收藏者，并跟当时的知识圈在交流。文艺复兴很可能就是由这些手抄本引起的。在15世纪中期，拜占廷被土耳其人攻下，拜占庭的希腊语学者都纷纷跑向了天主教的世界。佛罗伦萨有些人开始学希腊语、翻译希腊语，提倡者就是彼得拉克，其中一个非常有功绩的人叫阿斯里帕，他就是一个希腊语手抄本的收藏者。
意大利 吉贝尔蒂 天堂之门·亚当和夏娃
青铜镀金浮雕
意大利佛罗伦萨圣若望洗礼堂东面的正门
在中国，我觉得明清的复兴上也有距离感，它强烈地反映在文学艺术上，明代弘治、嘉靖年间，明确地提出了“文必秦汉、诗必盛唐”，在绘画中，不论崇宋也崇元都带有距离感。可是明代中国人没有意识到他们生活在一个新的时代。而这同传统有关，因为中国缺乏古希腊人所留下的“术”的传统，也缺乏古希腊欧几里得严密的演绎思维。但是我们传统当中有很好的东西，这就是对于感官（眼耳鼻舌身）的敏锐性。我们讨论秦汉的文章、盛唐的诗歌，中国人对于世界文明做出了最大贡献，中国是个诗歌的国度，辜鸿铭会多种西方语言，但他认为中国古典的诗歌没有任何一种语言可以跟他媲美。因为中国古典诗歌，把人敏感的感官延伸、延长和精微化了。这就是为什么西方的一切艺术都向音乐靠拢，而中国的一切艺术都几乎向诗歌靠拢，可能就是中国人具有感官的微妙性，就在我们今天讨论的绘画领域当中发生了。对于中国人而言，观看西方绘画会觉得震惊但思索的余地不多，这一方面是文化的隔阂，另一方面也是感官的隔阂，因为西方的艺术确实没有中国的文化这么精微化。董其昌的绘画中有我们可以批评的东西，但是他的那种“秀”，从墨色中所体会的“秀”的韵味，是西方看不到的。“秀”在“四王”当中又是怎样演化的？我觉得中国画乍看千篇一律，但深入看，以至于被他所陶冶，生活就变得有意思了。艺术重新塑造了精微化的感官。当有了这种体会，你会发觉中国是另一种“复兴”，它不是一个改变世界的复兴，而是改变个人品位，改变个人感受，以至于让我们觉得无形中变得更文化了的一种运动。为什么这样说？西方到了文艺复兴，艺术家重新从工匠变得跟诗人一样，甚至比诗人更伟大。但在中国16世纪前后，不存在这问题。中国的文艺复兴，如果有的话，不像西方向宏观世界扩展，可能是向微观世界、向心灵深处深化。
意大利 吉贝尔蒂 天堂之门·雅格和以扫
青铜镀金浮雕
意大利佛罗伦萨圣若望洗礼堂东面的正门
白谦慎：
对于“文艺复兴”的中西给大家怎样的启发？第一，我们不能简单地称“文艺复兴”，国度不一样呈现的形态也不一样。范老师认为中国人是细微、精致的感受，体现在笔墨和对诗歌语言的掌控上。那么讲到“文艺复兴”这个词，大都会原来有一个专门做器物的学者叫屈志仁，他说中国的文艺复兴时期是北宋，也是一个理解。除了中西文化背景的不同，范老师其实也谈到了时代的差异。乾嘉学派的学术应该是比明代吴门对古代文化的整理更大规模，应该某种意义来说取得成就也更多。所以涉及到不同的领域，有不同发展，并不是完全同步的，也有时空、地域的差异和形态的不同。从艺术本身的发展角度，可以看到沈周和文征明开拓了“吴门”一个基本模式之后，到了后代难以保留。和工艺不同，艺术的感觉在时过境迁后要保留不太可能，这也就是艺术能够有自己历史的原因，它不断地会发生，并有细微的变化。董其昌相比“吴门”的典雅显得朝气蓬勃，颠覆性更大，到了“四王”以后又变得相当泫雅了，到“小四王”以后，有点奄奄一息了。到了晚清，八大、髡残虽有人收藏，但不多。我研究吴大澂，他收藏的几乎就是吴门到四王，几乎没有四僧的。但顾文彬的《过云楼书画记》中就有八大，但量来不多。但到了20世纪，“四僧”被关注算不算一种新的复兴？艺术随着时代不断的变更，我们如何来定义复兴？定义古典？对研究者也是一个挑战。
范景中：
帕诺斯基曾在书中描述了西方的文艺复兴和历次复兴。他讲了在文艺复兴之前出现的“沙特学派”等一些复兴，他们也是复兴一些知识。美国有一个学者还写过一本关于12世纪的复兴，“复兴”可以说是有大有小。同样，中国历史上的“复兴”也有大有小。宋代可以说是一个不大不小的复兴，因为五代战乱后，宋建国时发现自己礼仪都不懂了，怎么办？所以要重新恢复礼仪，搞得他们晕头转向。王国维也说“金石学”是宋人建起的，为什么宋人要建“金石学”就跟他们要恢复礼仪有关系。从知识学术上，明代人比起其他时代差得远，但明代从正德年间开始翻刻宋版书，使得很多重要的文献保留下来了。比如《洛阳珈蓝记》，最好的是明代嘉靖年间的本子，我们读到的最好的《历代名画记》也是明代嘉靖年间翻刻宋的本子，也就是说最重要的画论画史全是嘉靖时期翻刻了宋人的书，所以我们现在能够得到接近于宋人的理论。但是明代人大概生活的太舒服了，太想天天画画看画，结果研究知识留给了乾嘉学派。所以明代学术一直被批评，而且明人生活在经济大潮席卷的时代，他们尽是投机倒把，包括董其昌也在内，经常倒卖书画。董其昌非常推崇的一个朋友陈继儒，就经常滥刻书，这都是经济给人心灵带来的冲击。他们想拥有更多的财富，买更多的画时，就要想想别的办法。作为收藏家可以理解，但是对于文化却有破坏性和侵蚀性的。但话又说回来，以董其昌为中心的这一场复兴，为什么比宋人的复兴更大？因为宋人的复兴很快就遇上了北方民族的压力，导致南渡。使得他们来不及做一个全面的复兴，但是董其昌这场复兴，他不但是在艺术领域当中，他还跟诗歌、文学进行了呼应，而且它对于后世的影响、特别是对我们现在的生活影响非常大。在不久前苏东坡的《枯木怪石图》出现在拍场上，有人跟我聊起真伪的问题，我说真伪的问题就不要谈了。因为我们现在对于它的真伪，谁也没法鉴定。我们相信那些宋画见得多的大师（如张葱玉、徐邦达），他们二位都说没有问题，而且张葱玉说他没买到这幅画很遗憾。另一方面，如果想一想，苏东坡的是什么样子？我们只能说是“枯木怪石”所体现的那种样子，因为他把胸中的块垒通过这幅画表达出来了。最关键的是它的流传怎么样，我们看到里边有宋人、元人的收藏印，我们如果再贸然地推翻它，那就是把我们文明史上不多的杰作给抹去了。我觉得董其昌所做的传承和推动的这场运动，对于中国古典的保护功劳最大。尤其是在保护中国古典图式的传承上，几乎可以说是前无古人，后无来者。虽然他的前面有项元汴，后边有安歧这样的大收藏家来建立中国古典绘画和书法的传统，但是我觉得董其昌的功绩最大。因为他用学来不深的禅家的语录，结合自己的收藏所写出的美妙的题跋，对于总结中国古典文明的图像，以及他所鉴定过的这些图像，在后代的传承上功绩之大，可以说是超越任何人。我们的文明是靠什么传承？除了语言，就是图像。语言给我们一个想象的空间，但文明展现最好的方式是物质。但北京人头骨、或是考古发现的罐子、石斧不足以代表，得用文人描述写出来或画出来的东西，也就是书法跟绘画。如果用一件文物代表我们的文明，可能是王羲之的《兰亭序》，尽管《兰亭序》的真貌已无从知晓。如果用一件作品来代表文人画的话，也可能就是苏东坡的《枯木怪石图》，虽然是不是苏东坡亲笔，我们现在也没法确定。这就是文人的书法和图像，对于理解、观看、传承我们的文明的重要性，其中许哦大的贡献来自于董其昌。
明 董其昌 风亭秋影图
纵94.5厘米 横39.5厘米
纸本水墨
中国嘉德2005年秋季拍卖
白谦慎：
2014年，浙江大学就是做过一次关于艺术史的论证，参加论证的有石守谦先生、班宗华教授、刘和平教授和我。班宗华说人类有两个领域是我们可以最直接和文明对话的——考古和绘画。考古，一个罐子可以通过检测地层，能判断它是什么时期的。但正如范老师所说不能拿那个罐子来代表审美的成果。绘画则不同，董其昌的《青卞山居图》《清溪招隐图》。这次上博展都借来了。虽然颜色可能褪了一点，但是那就是我们能够活生生见到的董其昌的作品。艺术品把物质给保留下来，让我们最直观地看到古人怎么用非常精微的方式来表达自己的审美观念。在上博董其昌展览之前，1992年在堪萨斯办过一个董其昌大展，后来澳门博物馆也办了董其昌展，日本和台北故宫都办过。董其昌对于后世的影响确实是革命性的。今天我们认为“四王”继承了董其昌衣钵，然后把他的某些艺术语言图式化，便于大家来传承、传播、学习。但其实董其昌本身的画风也呈非常丰富。
明 董其昌 青卞图
纵225厘米 横66.88厘米
纸本水墨
美国克利夫兰美术馆藏
“四僧”也受到董其昌启发的，像八大的山水也受到董其昌的启发，董其昌《青卞山居图》的绘画语言带有颠覆性和革命性，实际上也开启了“四僧”比较偏离温文尔雅的文人趣味的东西，所以他是一个开宗立派的大师。所以民国的时候，批“四王”，却没人批董其昌。董其昌作品中云和山的处理方法，确实让人觉得是一个非常大的变革，他是一个了不起的艺术家。在书法方面，董其昌对八大、龚贤也有影响。董其昌而且非常自负地说，虽然我很清楚我的书法怎么样，但书法到我这里有一变。他也一直批评，像吴门末流的甜俗。
清 王鉴 仿赵松雪山水图
纵193厘米 横92厘米
纸本设色
北京匡时2007年秋季拍卖
董其昌、文征明都曾卖不过“四王”，如何看待“四王”的地位
白谦慎：
“四王”在晚清，卖的比董其昌贵多了。1890年，基本上达到200两一卷（轴），那是非常贵的。吴大澂在甲午战争失败后用二十件王翬卖了庞元济4000两银子。董其昌是卖不了这个价钱的。我写过一篇文章，就是晚清文物市场与官员收藏研究。在那个时候，“四王”卖的比文征明、仇英都贵、陈洪绶才卖三两。在书法董其昌卖不过刘墉，卖不过钱南园。和今天一样的，石涛也卖不过吴冠中、李可染。
清 王时敏 为简庵作山水图
纸本水墨
纵99厘米 横42.5厘米
佳士得2012年春拍
范景中：
虽然“四王”看起来差不多，这就要考验分辨力了，考验我们在这类绘画中，能够沉浸多久？简单的说“四王”接了董其昌的衣钵，都受了董其昌的影响。可是他们确实也有不一样的地方。王时敏，章晖女士做过深入研究。在“四王”当中他的书法最好，所以说他的湿笔可能比另外三位老道一些。王时敏的孙子王原祁跟他的路数不一样。他的干笔、渲染用的多一些，他自己强调的是笔的力量。但是我觉得他还有另外一个情结——“秋山图”的情节，所以特别是他晚年的颜色，色墨融在一起画出非常抽象的东西，抽象的以至于我们现在可以把它看成现代派，让人无法想象300多年以前能绘画出这样的画，完全是抽象画，比康定斯基还抽象。王石谷的画也有它的面貌。他是四人中临古最多、功力也最深的一个。王石谷当时的名气之大，超过了“四王”中任何一个人。当时他的画是最贵的，很多人请他画，甚至连王时敏都请他画。他不光是绘画本领高，而且鉴定本领也高，那时候有些大收藏家，都来向他求教，甚至装裱都向他请教。所以他晚年成了安歧的掌眼人，我觉得也是理所当然。但王石谷的作品给我的感觉是越到年纪大越程式化，越俗气，但我不知道是为什么。他大概60岁前后最好。他造假也比较多，王连起先生写过一些文章，揭露他造王蒙的假，可见他的功力。王蒙是“元四家”中最难学的一个人，因为变化面貌最多。他能够造他的假说明他确实厉害，比他的老师王元照（王鉴）可能要强一筹。与爷爷王世贞是主宋不同，王元照还是受了董其昌的影响，学元人，可是总觉得他的画秀润，但是力量不足。总之，要想分辨“四王”，是对审美感官的考验，也是中国绘画史最有魅力的地方。中国绘画史是跟假画打交道的历史，也是考验我们感官能不能精微到辨识出细微之处的历史。跟西方绘画史不一样的地方，中国绘画史从始至终，甚至中国书法史从始至终都有讨论造假，甚至关于王羲之的文献，讨论的都怎么造他的假。造假的历史也许南北朝就开始了。所以说中国绘画史、书法史是一个跟赝品、伪作打交道的历史，也是非常迷人的历史。如果能够把这段历史写成一部书，我想我们感官经受的考验，可能就在这段历史中，这是中国艺术史非常重要的侧面，我希望有人揭示它。
白谦慎：
“四王”中的王翬，本事大，造假的本领也高。上次在澳门看北京故宫和上海博物馆藏的王翬和王原祁展，觉得王翬确实了不起。我也是觉得他早期的东西好，后来比较程式化，另外我也比较喜欢王原祁。至于为什么他们能打动数代人？红到了晚清，从17世纪末到19世纪末，很少有画家能够在中国绘画史上有近200年的影响力。这个问题我回答不了。但是我也想讲一下关于艺术语言的话题，最精致细微的差异判断的话，需要内行的判断，所以如何训练艺术史家的眼睛，使艺术史家不要做隔靴搔痒之论，这恰恰是对艺术研究者非常大的挑战。
范景中：
美术史上有一种说法，就是说乾隆把民间藏品收入宫廷，致使清代绘画衰落，这个论点确实有它的道理。但是这个论点如果放在词臣的角度来考虑，它好像没有事实的依据了。因为这些词臣虽然他们自己没有这么好的收藏，可是他们能够跟着乾隆一起来看这些收藏，甚至给这些收藏写题跋不能说见不到好的作品。从这点来讲，这个论点是有问题的。另外也应该考虑到乾隆的趣味。大概在乾隆十一年左右，乾隆得到了一批高质量的收藏，这就是安歧的收藏，于是他就改变了自己收藏的布局。比方说“画禅室”，董其昌的室名乾隆用了，比方说“三希堂”也是因为安歧收藏的《伯远帖》进驻了。“画禅室”让我们想到他跟董其昌的关系，于是董其昌的趣味就弥漫在他的收藏中，也无形中影响到了他所欣赏的词臣的绘画。这些词臣可以说继承了董其昌的一些趣味，并根据他们个人的技法能力、体会，细致化了。但在这个过程当中，王原祁的作用很大。王原祁这一派中有一个乾隆认为的高足——张宗苍。他是乾隆最喜欢的御用画家。乾隆曾经把他画的作品挂在一些宫殿中，并经常写诗咏张宗苍的画，认为是他很想找到一个跟董其昌匹敌的人。董其昌有一幅很重要的作品《婉娈草堂图》，乾隆把这幅作品挂在避暑山庄，并题跋了二十几次，《婉娈草堂图》是一幅挂轴，最后被乾隆题满了。我觉得在这点上也可以看出乾隆的趣味。我也认为《婉娈草堂图》同台北故宫《葑泾访古》、北京故宫《关山雪霁》是董其昌最好的立轴（卷轴）画。
明 董其昌 婉娈草堂图
纸本水墨
尺寸不详
私人藏
明 董其昌 葑泾访古图
纸本水墨
纵80厘米 横29.8厘米
台北故宫博物院藏
当然上博董其昌大展当中还可以看到他非常好的画，比如从堪萨斯借来的董其昌的册页十开，上海博物馆收藏的《秋兴八景图》。这些册页讲述了董其昌对于古典的理解和自己的创造。董其昌的画妙就妙在他的墨，把墨转化成色的时候非常的灿烂，漂移在画面上，确实令人神往。我们注意一下《婉娈草堂图》，这是一幅设色的画，董其昌在构图上有一个很重要的本领，他的山石是错动的感觉，这在我举例的三幅卷轴画里都体现出来了。这是董其昌对于用笔，对于韵律的一种体会。我读王原祁的画时我有这种体会。王原祁是张宗苍的师爷，乾隆就让他进宫成为专职的画家。乾隆心中有个情节，就想靠着张宗苍来解。怎么解？《婉娈草堂图》是董其昌的，我希望我跟前也有一个董其昌，他就是张宗苍。实际上王原祁借着张宗苍让乾隆产生了一些误解，我身边就有一个董其昌。
明 董其昌 关山雪霁图
纸本水墨
纵13厘米 横143厘米
北京故宫博物院藏。
白谦慎：
乾隆以来，大量的重要作品进入了内府。民间流传的精华作品很少，但这个情况对四王来说还有所不同。四王的影响能够持续相当久，有一个蛮重要的原因，我觉得就是量大。台北故宫所藏“四王”、董其昌的量都很大。到了吴大澂的时代，离乾隆已经一百多年了。“四王”依然在市场上大量流通。这也是为什么四王的价格容易高的市场运作规律。从学习的角度来讲，范本的量大也非常重要，所以“四王”影响大。吴大澂就特别喜欢临四王、吴恽，戴熙。所以还有大量范本流传在民间，供大家临摹和学习。
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