指实掌虚 气概成画——花鸟画大家郭志光谈中国画创作的执笔与用笔

　　执笔的基本原则同书法要求相通，都是“指实掌虚”四个字。

　　执笔的基本原则同书法要求相通，都是“指实掌虚”四个字。但在具体运用中，因画种、画风以及个人行之有效的习惯方法之异而各有差别，不可能是千篇一律的一个模式。执笔规律不外乎拇指压、食指押、中指钩、无名指格、小指抵（大写意花鸟画执笔主要是压、押、钩三部分）。所谓指实，是要求以指握笔有力度，特别是压、押、钩三点之间的距离愈小而力愈集中，行笔也愈灵活。三点之间距离相对愈开，力之间的制约相对增大；所谓掌虚，是要求指和掌之间要有适当的空间。空间愈大，指愈灵活，行笔愈自如，若空间相对缩小，虽行笔稳健但灵活性相对稍差。正是这个既浅又深的道理，所以工笔画执笔时，手握笔的位置相对偏低，而且，拇指、食指和中指之间的距离相对稍开，掌心的空间也自然相对压缩。与此相反，水墨淋漓的大写意花鸟画的大手笔，尤其是绘制大幅作品时，拇指、食指和中指之间的距离又相对集中，若三指捏笔，掌心空间便扩于掌外，做到最大限度的指实掌虚。而且握笔位置愈高，悬臂愈大，发力一定愈畅，凡手臂可伸到之处都在挥洒活动范围之内。以此类推，兼工带写的执笔方法，必然适中于工笔和大写意之间。

执笔正确才能行笔正确，执笔必须适应于行笔的变化而变化，或正，或斜，或侧，或卧，或提，或按，或顿，或挫，或推，或逆，或扫，或拖，或点，笔势各异，才能充分发挥笔锋、笔腹、笔根之间的作用。用笔作画，主要由点、线、面三部分组成。因集点成线，集线成面，所以一点一线当为笔势往来的根本。取势类同书法，不论是藏锋还是露锋，起笔讲究“欲上先下，欲下先上，欲左先右，欲右先左”，收笔讲究“无往不复，无垂不缩”的常理。这种起势的欲左或欲右、先右或先左，和收势的反弹力相配合，使画面内和画面外连贯成一个完整的行笔动作过程。一点如此，若集中成线，每一点的反弹力便会连贯成一种无形的内在的阻力。换句话说，每画一线，行笔之中都要克服一种相反的“阻力”。画家所追求的“锥画沙”和“屋漏痕”的线条艺术，正是这两种力的产物。阻力过大则欲行不行使线不流畅，阻力过小则欲止不止使线条轻浮。只有笔锋起伏抑扬适当，才能产生出顿挫转折的种种变化来。

　　线是用笔的主要部分之一。中国画古有“十八描”的规定，如游丝描、铁线描、兰叶描、钉头鼠尾描等。这些描法适用于人物画和工笔画，对写意花鸟画来说则不足用。写意用笔笔触大、变化多、画风放，往往以意取势，对势取法，有法中求无法，无法中求新法，得意处常有神来之笔，横涂竖抹总能随心所欲方是高手。石涛说“气概成章”，可见气的连贯是执笔和用笔最至关重要的环节。

　写意花鸟画常用的笔法有：中锋、侧锋、卧锋、藏锋、露锋以及点笔、拖笔、重笔、轻笔、搓笔、揉笔、扫笔等，它们之间相互组合，相互渗透，笔法变化无穷。

　　笔法功能，最明显的是中锋浑厚圆润、侧锋峭拔洒脱、逆锋老辣有力、拖笔爽快奔放、卧笔朴拙厚实、点笔稳重醒目、扫笔狂放疏野；大写意用笔法无定法，锋无定锋，随机应变，功在画外；笔法之笔又有软硬、粗细、大小、长短之分，若笔法相同而笔毛性能不同，艺术效果也会有差别的。

　　用笔的关键在于用力，可以归纳成这样八个字：“力不均用”和“墨不均分”(这儿的墨，包括色和水等）。其中，第一个“不”是第二个“不”的先决条件，是指行笔中发力和控力的应变能力。第二个“不”既有蘸墨的技巧，又有落墨变化的双重含义。这“力不均用”与“意在笔先”是攸攸相关的。

　　中国绘画由于受儒家思想的影响，温柔敦厚的中和观点自秦汉以来便被视为正统，元明时代更是谨守绳尺，不肯少纵，中锋用笔成为时尚。所以，当时的院体派和浙派因多用易显气势的侧锋作画，便成了文人画家们攻击的借口。然而，物极必反，从明代中期以后，特别是在大写意花鸟画兴起的清代，笔法受金石书风之影响，追求深厚雄浑的形式美，反传统和反中和的思潮渐渐占了上风。如明代遗民傅山提出了这样的论点：“字拙勿巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。”向传统的守旧观念进行了挑战。吴昌硕自称“学之四十年，愈学愈怪丑”。金冬心还把“近来老丑无人赏”的自嘲题在画上。潘天寿刻有“宠为下”的印章。郑板桥在自论中说：“燮画此石，丑石也。丑而雄，丑而秀。”自信“颓唐偃仰各有志”。齐白石也有“三日不挥毫，手无狂态”的感叹。如此等等，虽然说法不一，基本观点如出一辙。其实，这种审美心态的变化非是无缘而生，早在老子就有“大白如辱”的理论，以此设想，“大美如丑”也是很有哲理的。这儿的“丑”和“怪”是大写意花鸟画家异乎常人常理的一种抵触媚俗画风和中庸思想的体现。我们从这种认识的角度去理解潘天寿提出的“一味霸悍”，才能真正领悟到用笔用墨的时代性。

　　用笔常犯的毛病主要有：板、刻、结、枯、软、漂六种。所谓“刻板”，是指单调无味、呆滞不活、生硬外露、缺乏含蓄。清代龚半千曾说：“俯螳螂枝最忌枝枝相似，犯此谓之刻板耳。”当然，刻板又何止于此呢！所谓“结”，是“欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅者结也”，也是功力不到、缺乏自信心的缘故。另外几种现象，要么是无墨少润，要么是骨软笔散，要么是浮浅流俗。至于“漂”，除起笔和收笔用力不当外，还有“油滑不实”的一层意思，笔不精熟更谈不上“画到生时是熟时”的艺术境界。

　郭 志 光 简介

　郭志光，字玄明（亦署悬明），室名三面佛山望外楼、知守斋，号擂鼓山人、青壁丹峰。1941年生于山东潍坊书香世家，中学时期曾受教于著名画家徐培基、侯卓如先生。1962年考取浙江美术学院（今中国美术学院）中国画系花鸟专业，师承潘天寿、吴茀之、诸乐三、陆抑非、陆维钊、沙孟海、刘苇诸位近现代中国画名家。毕业后留校工作，1974年调入山东工艺美术学院，孜孜不倦从事中国画教学和创作近五十年。

　　郭志光现为山东工艺美术学院中国画研究院院长、资深教授。是中国美术家协会会员，中国书法家协会会员、山东省美术家协会名誉主席、山东省书画学会会长、山东省文史馆馆员、山东当代国画研究院院长、山东画院艺术顾问、山东省政协联谊书画院副院长和山东省专业技术拔尖人才。2011年荣获山东省委、省政府“泰山文艺奖”艺术突出贡献奖。享受国务院政府特殊津贴。

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