流派千秋与流派积弊——中国戏曲世纪回顾与展望

（作者：吴乾洁）

在二十世纪的百年间，于戏曲的长足发展中，戏曲流派问题无疑是最值得探究的问题之一。继承前代的创造，此阶段的前期就呈现出戏曲表演流派勃兴的态势，诸美纷呈，竞展姿容。戏曲艺术由此步入了繁华鼎盛的可喜阶段。可是，曾几何时，表演流派出现萎缩状态，虽有不少相当水平的著名演员，却再也难找堪称流派创始人的大家。这是为什么呢？戏曲表演流派的盛衰更易为什么出现得那么快，究竟是什么原因? 在对经验、教训进行反复思考之后，流派艺术发展得比较充分的京剧、越剧、豫剧界人士发出了这样的感喟：成也流派，衰也流派。戏曲表演流派形成、发展之后， 背离了创业阶段的革新精神，消极守成，疏于进取，走进了一个认识、实践中的误区。戏曲表演流派的迅速衰落是背离艺术规律的必然结果。如无根本的改变，作出切实的策应，前景将更为黯淡。

　　戏曲表演流派在二十世纪的勃兴来势甚为迅猛。京剧表演流派首开先河，上维老三鼎甲（程长庚、张二奎、余三胜）的传统，新三鼎甲（谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙）继住开来，在生行表演中崛起了余叔岩、马连良、言菊朋、高庆奎等的四大须生。谭富英、杨宝森、奚啸伯、周信芳、唐韵笙等也各自形成自己的流派特色，共领风骚。旦行之中四大名旦影响最为深广，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云均独树一帜。四小名旦中的宋德珠、毛世来、李世芳、张君秋各擅胜场，其余净行中的金少山、郝寿臣、侯喜瑞、裘盛戎；小生行中的姜妙香、程继先、俞振飞；武生中的尚和玉、李春来、黄月山、盖叫天；老旦行中的龚云甫、李多奎；丑行中的肖长华等均可称为流派创始人，作出了各自的杰出贡献。在这个阶段中真可谓群里璀璨，争奇斗艳，把京剧表演艺术推进到一个空前的繁荣局面。有机会观赏聆听这些流派创始人表演艺术的老观众，回忆当时的胜景尚自眉飞色舞、 赞叹不己。

　　豫剧表演流派的形成较晚于此，局限于旦角艺术，出现了常香玉、陈素贞、崔兰田、马金凤、 阍立品等五大名旦，各具特色。越剧则在排演新戏的过程中，形成了姚水娟、筱旦桂、竺水招、尹桂芳、袁雪芬、徐玉兰、张桂凤、傅全香、王文娟、戚雅仙等流派艺术。形成的时间约在三十年代末到四十年代。

　　流派表演艺术的高度发展与受到观众由衷欢迎，容易造成一种错觉，即认为戏曲表演流派很容易就会自然产生，如今已达顶峰，掌握流派艺术就万事齐备，坐享其成。事实并非如此。

　　在艺术发展史上，一定的风格、流派的形成是本艺术样式、门类，发展到相当程度,趋于成熟、繁荣的标志之一。当个体艺术家在处理内容与形式，思想与艺术的统一中呈现出独特而鲜明的创作个性，一以贯之在许多作品中，我们就可以称之为形成了风格。“戏如其人”，“风格就是人”正科学概括了某些真谛。至于流派，要由形成风格的某一表演艺术家扩展到某些艺术家，由个体延伸到群体，让一些思想、艺术追求相近，创作个性类似的艺术家集合到一起，相互切磋，共同扶植，形成为一定的艺术派别。当多种派别间构成竞争的条件下，可以各自弘扬创作主张，以风格迥异的作品抗衡，形成对峙的局面。艺术流派的兴衰消长，一浪推一浪，促进艺术的发展。戏曲表演流派的存在与形成，有着深厚的现实基础，有赖于社会发展和艺术发展中多种因素的影响，其形成的情况是十分复杂的。

　　戏曲表演流派的形成,实际只完成了流派创始人显示个体艺术特性,呈现自己独到格局这一步；它虽然也集结了若干与此相似、相近的艺术家,但更多是采取师傅带徒弟的传授、辅导的特殊关系。在同一个戏曲表演流派中不存在平等的、切磋的、协作的关系，只有师传徒、徒传孙的继承关系。而长期在封建时期小农经济的影响下，梨园行中养成了徒弟对师傅绝对服从、照办的习惯，虽有感觉，亦不敢越雷池一步。这在中华人民共和国成立之后培养的戏曲演员中，也没有根本的改变。特别是京剧演员中，往往标榜自己各有所宗，门户森严，以所师法的某一表演流派为号召，少有超越。在学演流派剧目与进行新的人物创造时，不能说无所增删变易，但步子不是很大。后学的天赋有异，有的明明条件很好，也有自己的新的理解，却不愿作显著的突破改进。特别在十年动乱之后，老艺术家谢世，原有流派创始人不在的环境里，更把所宗流派看得神圣，很少在革新发展上下功夫。把以往许多著名艺术家的剧目、唱腔、功架奉为楷模，不敢别出心裁，而亦步亦趋的结果，往往每经一次传授，就缺少一点，久而久之，但见躯壳，少见神采。在掌握表演流派方面，更多着眼于一字一腔，一举一动上的肖似，而不能从整体上加以继承，较少从艺术手段和创作方法上进行“举一反三”的努力。对于某些后学表演上的增益与删除，常会受到同门的规劝和非难：“当年老一辈可不是这么唱，这么演的。”这种本流派内的不正常舆论更堵塞了革新者的移步换形。这种思想状况与五四前后有人把京剧看成“前辈古人研究到家的东西”,对革新称之为“忘了祖宗”,“离了谱儿”,说改革旧剧者“有什么德能，擅敢移动前人之故辙”,在出发点上是不同的，但具体态度又有相似之处。京剧表演艺术流派只见打了折扣的老戏老演，模式翻版，很难看到新鲜的创造了。聚集在既成京剧流派大旗下的继承者，只剩下亲传弟子，再传弟子，不谈思想、艺术上的独特个性追求，成为一种歧形的再造群体。这与艺术流派健康、茁壮发展的本意，南辕北辙，相去甚远。

　　戏曲表演流派目前存留的诸种积弊，使它的生存状态与时代、观众产生了强烈的不适应性，与振兴民族艺术，弘扬京剧文化造成了极大的反差。京剧本来是一种有生命力的新兴戏曲剧种，由于兼收并蓄，博采众长，融合提炼，锐意创造才能后来居上，成为民族戏曲中的集大成者。按常理讲京剧是最不应该因袭守旧，最不容易失去生机，可是众多京剧表演流派形成后所体现的却是与此背道而驰的思想。以京剧为代表的戏曲表演流派后来失落的恰恰是原先赖以生存、发展的创新突破精神。

　　京剧表演流派的普遍兴起，依赖的是锐意创新，志在突破，标新立异，在严酷的艺术竞争氛围中勇闯新路。京剧旦角中荀慧生开创的荀派艺术得益于在上海演出的四年，广泛吸取“海派”与“新剧”的养料，大量编演了许多新剧目，仅1919年一年，总数就达68个。他以创新求异的指导思想，进行了多方面的改革，他新创的剧目立足于民间，所扮演的人物以小家碧玉为主，同情她们的爱情遭遇，有值得称道的人文思想。有的作品保留了一定的泥土生活气息。荀派唱腔以传达所演人物繁复错综的感情为最高准则，广收博采，另谱新曲，随腔情出，怡情悦耳，他的念白注意念出抑扬顿挫，轻重缓急，从中体现喜怒哀乐。他的表演演人不演行，注意特殊戏剧情景中的强化，同时发掘细微的生活动作，给人以不一般的感受。其余化装、服饰等也有不同的改进。荀派表演艺术的创造规律，如他本人所总结：新而不知是陈的变，变而不离京剧风格；以有限的腔调抒千变万化之情；传统的“特色”是可以搬用的，但忌乱搬，到处套用。这确实是真知灼见的经验之谈。在许多表演流派的创始人的实践中，体现出京剧表演艺术应该是发展中的观念与实践，在每个历史阶段可以有相对的存在形态；但发展没有尽头，旧的流派在变化，新的流派在产生，后浪推前浪，继承中求创新，开辟出新天地。马连良曾说过，“流派流派，有'流’，才有'派’。”流派艺术中的“流”是相对于人民生活的“源”而存在的，代表艺术发展本身的继承性。许多流派创始人学习上不拘一格，发挥所长，正可以顺应时代潮流，满足观众合理的欣赏要求。对于“流”更广义的理解还表示流动、创造和发展。要逐步形成符合时代需要的成熟的艺术派别，离开上述努力是不可能真正办到的。拥有独到的个性化的艺术成果是形成艺术流派的关键。

　　京剧由于一开始就表现出对雅部戏曲的绝对优势，通俗鲜明,节奏强烈，呈现出较成熟的形态,自豪感便由此产生。以后发展迅速，流派表演艺术勃兴，积累了更多资本，便觉不可一世。其艺术上包罗万象，丰富多采更增加了以老大自居的倾向，认为自己达到艺术颠峰，单纯吃老本也可以维持下去。讲究韵味，崇尚规范，迷恋宗派，墨守成规的毛病更形加剧。京剧以往受观众由衷欢迎，迅速推向全国，可是有的流派继承者对一般观众存有偏见，认为他们只是看热闹的，并不真懂艺术；当观众在流派艺术陈陈相袭，得不到欣赏满足，产生兴趣转移时，不是探求自己的原因，反而责怪观众的无情与无知。京剧表演流派失去了锐意求进的精神，放弃了海绵般的吸收力，就难有竞争力。单纯在旧有艺术流派的少数代表剧目中讨生活，无法改变单调、贫乏的局面。还由于所效法的往往为艺术大师晚年的演法、唱法，不能代表全盛阶段的风采，更使流派艺术抱残守缺，日臻萎缩。从继承方面来讲，不能从整体特点上加以领会，单纯“刻模子”，是对前辈大师艺术特点的曲解和偏离。从发展方面来讲，不根据后继者的条件扬长避短进行新的发挥，也难能别开新路。四大名旦梅、程、荀、尚天赋不同，有的噪音圆亮，有的行腔低回婉转，有的气度生机盎然，有的风格英气逼人，如削足适履硬加规范，也就难能有各自的突出成就。许多艺术大师反对盲目地效法自己，强调要有新的变易与创造，否则就会重蹈画家齐白石谆谆告诫的“似我者死”的覆辙。目前较多出现所谓某派第几代传人，而罕见新的表演流派，这是主要原因。

　　京剧表演流派兴盛后产生的另一个显著弊病是对艺术技巧、手段的特殊强调，忽略了内容的精进与人物塑造的鲜活。戏曲的表演手段是丰富的，在体现不同行当不同性格人物的喜怒哀乐时，都能找到细腻完整的程式，若依样画葫芦地搬演常能描摹出具体戏剧情景的大概不出大格。对于许多流派剧目的演出来说，只要按着前辈的路数走，技巧、手段上再进行些磨练，如果嗓音较好，身段边式，也一般可以过得去。目前流派艺术的继承者常把掌握固定程式，记住舞台调度，看成人物创造的全部，而不是作为新的人物塑造的出发点与手段，使流派表演程式日益凝固、僵化，难以取得传神的表现力，这就舍本逐末摆错了因果关系。戏曲流派表演程式包含了前辈艺术家生动活泼的创造，就其个别的存在形态来讲是规定性很强的，但增删、修正、变形又是可以容许的。当把这些程式放到戏曲艺术的整体环境里，适应千变万化的生活，面对无限丰富的戏曲实践，那末创造性地运用，改造与丰富旧有程式，乃至大胆地创造新的表现方法，发展程式，就成为更加重要的事情。由于认识的偏颇，给京剧流派表演带来一些不足。欧阳予倩在1954午写的《京剧一知谈》中一针见血提到京剧为求形式简练,动作边式好看，便同人民生活越离越远,忽略戏的内容和人物的思想感情，唱的方面只注意一堆工尺字的反复变化，做功有缺乏感情和硬挤感情的毛病。至于改变的方法，他认为“京戏发扬广大的路就是要善于运用它的技术积累，着重体现生活的真实，首先在剧本方面要多下功夫。”讲得是切中要害的。新的剧目中新的生活与新的人物会带动流派程式、技巧的创新，得传统之神，而又有所新变。

　　在戏曲界曾经展开过建国后为什么少有戏曲表演流派产生的讨论，有的同志提出是对旧有流派的继承还不够全面普遍所造成。这种意见是带有片面性的。要说对流派艺术的重视与继承，这几十年可说是远胜往昔。建国初，许多流派创始人尚健在，新的社会环境促发了热情，努力使他们恢复 艺术青春。后来又大力举办纪念演出，整理创作经验，用录音录相记录实况演出。至于拜师授徒更是规模盛大，数量极多，宣传上更舍得花力气。可是事与愿违，只出现了为数不多的小×××，却很难看到新的表演流派的产生。二十世纪后半期也有限度产生了一些新的派别，如裘盛戎的裘派，张君秋的张派，李少春的李派，关肃霜的关派等，但他们学艺、发展于旧时代，后来融合多种艺术，学前辈之腔，而不学前辈之味，逐渐形成自己的特色。他们所开创的表演艺术流派还带有前一阶段补遗的性质。纯由新中国培养的一代戏曲演员为门派所囿，只重师法，难有突破。唯一例外的是京剧旦角中的李维康，丑角中的朱世慧，博收众长，不归门户，表现出一些难得的独到气度，但他们新排剧目不多，风格还未最后形成，若假以时日也许还有成为新表演流派的可能。

　　时代在前进，进入新时期特别是二十一世纪后，适应改革开放的新环境，面对新的观众，戏曲表演流派也应有新的改观。以往多种多样的戏曲表演流派凝聚着特殊的规定性与规律性，造成了特定时期的主客观的审美心理倾向。对此当然是要继承的。但有效的继承应当是批判地继承，并在新的基础上加以显著改进，产生迥异与以往的崭新的艺术。建国后成绩比较突出的是实现了舞台艺术的净化与美化，还从“角儿制”到追求演出的整体完美性，这方面的改进提高了流派艺术的质量， 这是要充分肯定的。但表演艺术的创新突破还不仅止于此，如何在保持民族特色和流派特点上有新的发展，形成新的喜闻乐见特点，仍有许多工作要做。让流派艺术合乎审美心理定势的通变规律， 展示出符合新时期观众的审美情趣、审美感受的崭新面貌的任务已历史地放到今天戏曲工作者的身上。要把今天的现状与以往历史、未来的发展联系起来分析，从中找到确切途径。

　　京剧与其它戏曲表演流派的发展，要有宽泛的概念，允许多方面的探索。要认真总结戏曲表演流派的经验教训，扫除积弊，走上新路。排除流派积弊，走出误区之时，中国戏曲表演流派才能真正引来千秋。