尚杰 | “美丽的象形文字” 与“这不是一只烟斗”

引子

“这句话有七个字”——不信你数数，正好7个字——这叫语句“自指”现象，也就是返回真实。如果你听不懂一个上海人在说上海话，不要紧，琢磨他说话的嗓音。一幅名画作品是这样的：画布上方画了一只逼真的烟斗，下边写了一行小字“这不是一只烟斗”，很多人感到迷惑——这真是懂就懂，不懂就不懂，迷惑什么呢？这只是一幅画，它当然不是一只烟斗，因此，这幅画实事求是！追溯此文背景：大约10多年前，一天中午在单位电梯口，碰到叶秀山先生，聊起福柯的《这不是一只烟斗》，就只有等电梯的那点时间，我说我在读这本小册子，里面的哲理很深，叶先生加重口气说“非常重要，非常难懂！”我在书中发现福柯提到阿波利奈尔的《美丽的象形文字》，就找来读，觉得与“这不是一只烟斗”的学理相似，它们共同的难点，在于要把“相似”与“相像”加以区别：相像相当于我的“照片”= 我的真实相貌——在这一点上，西方传统哲学与绘画手法是一样的，就是模仿与重复。但是“相似”的态度却是：究竟什么与什么相似，永远是一个未知数！换句话说，就是搁置“照片”的态度，去发现甚至发明世界上看似不相像的事物之间，其实是相似的。有一天，毕加索在火车上被一个陌生人认了出来。陌生人抱怨说，“您的作品画得一点儿也不像”。毕加索微微一笑说：“您身上带着家人的照片吗？”陌生人拿出妻子的相片，毕加索看了一眼后说“您妻子真的像这张照片这样是扁平的吗？”

——尚杰

一

法国诗人阿波利奈尔（Apolinaire 1880-1918）创新了一种古老的书画艺术，即不仅把字，而且把诗词设计为画的形状。豪不夸张地说，这是诗歌史上的一场具有伟大意义的革命，它与毕加索的立体派绘画一道开辟了20世纪西方文学艺术的新纪元：[i]阿波利奈尔的诗画并不是为了使诗歌“好看”而发明的一种做诗技巧，而是对旧诗歌语言结构的消解，赋予诗歌全新的目光——一些更为复杂的视线，它们不是一种语言，而是多种语言，重叠的语言，有形的语言——新的目光使文字具有拼音文字原本不具有的形象，就像毕加索的创造的立体画看到了透视画法所见不到的形象一样。

阿波利奈尔生前只出版了两本诗集《烧酒与爱情》与《美丽的象形文字》[ii]：尽管前者已经通过删掉标点符号和隐显形象的并列具有某些立体主义倾向，但是，仍旧保留了较多的传统诗歌因素；后者则名副其实地解构了传统诗体。

组成诗的字不同于一般叙述文体中的文字，因为诗的字是真正的文字精英，集浓缩、隐喻、力量、韵律等等于一体。多少世纪以来，诗歌一直是文学的无冕之王，但是，自从人类文明激烈动荡的20世纪初以来，文字的表意能力受到前所未有的挑战：人类发明了一个又一个新的传播手段：留声机、电话、收音机、电影——它们虽然不用文字，但却能保留语言。文字的局限性暴露无遗。阿波利奈尔的诗画动机是相似的：他对诗的效果有了全新的考虑，即使是最善于使用文字技巧的诗人，也从来没有想到超出字的本意或引伸含义之外——他想到的不是看不见的字义，而是诉猪于视觉的形状。以马拉美为首的象征派诗人把字的隐晦性引入极端，而阿波利奈尔的意向朝着相反的方向，他试图使晦涩的字意具有看得见的外表，发明一种新的再现手段，就像留声机和电影。这是典型的现代文学意识：阿波利奈尔在后来那些令人眼花缭乱的科技发明的新传播手段之前，就敏锐地想到发明诗歌或文学的新途径，使之能与电影之类语言相媲美。

新途径首先来自对印刷符号的思考：一首诗映入眼帘，首先受制于它的印刷符号：千篇一律的字符，整齐的排行。这意味着，在欣赏诗歌时，我们只注意韵律和字义，至于文字本身的“物质性”或它的形状，几乎可以忽略不计，因为文字只被当作表意的“工具”（但汉字有极为深厚的书法传统）。这是人性注意力的弱点使然：在传统上，当我们出神于诗的境界时，目光绝不会朝向它的载体。阿波利奈尔的诗画恰恰相反，与具有视觉形象的文字本身相比，字义在诗中的地位退居其次。

字义是有形象的字符，这是象形文字或表意文字传统。只有这种文字才有真正称得上是艺术的书法，因为以形为基本特征的文字更适合于书写或画出不同的模样，在打字或“录入”书写的方便上远不及拼音文字。但是，汉字有天然的优势，因为它本身就是艺术的，而由几十个乏味字母组成的拼音文字本身，无论怎样也看不出形状的变化。即使阿波利奈尔的天才，也不能从拼音文字自身的特点启迪创造的灵感，有幸的是，他从年轻起，就对象形文字有兴趣。他的“画诗”亦是把“象形文字”嫁接在拼音文字之上：让字母排成不同的线条。让线条组成不同的形状：烟斗、领带、雨丝、花朵，波浪，如此等等。就像他说的，“我也是画家”：他像立体派画家一样，他写字的笔就是画笔，所使用的字就是颜色。

阿波利奈尔的创新始于在《烧酒与爱情》中省略标点符号：他把标点符号看成一种外来的束缚。标点是要符合语法的，但诗不必如此。标点的断句功能是一门“学问”，它使句子有了一定如此的联系，从而失去了更多的联想或艺术价值（作为另一种联想，我们注意到标点的引进变革了汉字，无标点的汉字更模糊，却也更艺术）。阿波利奈尔的无标点诗，好处在于能使一个字在不同的语境下与不同的句子交流，造成多重感性形象，多样的声调选择可能性，因为我们不清楚一个诗句究竟在哪结束，于是，姑且把正常阅读中的所谓“结束”问题放置在括号中，不予理睬。结果，读诗的声音自动降低了，“诗句”变形为一个又一个线条道道，这“线道”不容忍法语句子发音的声调变化，都像似一个调。换句话说，因为无标点或诗歌构成中的形变，使得诗的（一种）朗诵风格不得不消失，即声音的作用逝世。由于这些线条不同的连接，其构图的意义亦不同——这既是阿波利奈尔亦是毕加索的立体绘画方法。

由于删除了韵脚的标点，“韵”本身也变得浪漫起来：压韵与不压韵的字浑浊一起，重新排成一线；《烧酒与爱情》中的诗已经开始用形的变化引起读者注意，其具体方法是每一句的开头并不“对齐”：从诗句中伸出和收缩，有意造成一种视觉上的效果：

米拉波桥下

塞纳河流水悠悠

我们的爱情

怎堪回首

欢乐总是继痛苦之后

让夜幕降临钟声长鸣

时光消失我独留

相对无言手握着手

在

臂膀挽成的桥下

永恒的目光荡着涟漪

让夜幕降临钟声长鸣

时光消失我独留

爱情就象这流水逝去

爱情流逝

生命是多么漫长

希望又是多么强烈

让夜幕降临钟声长鸣

时光消失我独留

日子一天天一周周过去

昔日的时光一去不复返

还有那爱情

米拉波桥下塞纳河流水悠悠

让夜幕降临钟声长鸣

时光消失我独留

“相对无言手握着手在臂膀挽成的桥下永恒的目光荡着涟漪”（我们这里有意省略了标点，于是亦可读成“手在......”等）这样的节奏和连接会启发一种灵感，即手与桥之间的相互变形，组成一种没有原型的相似性：它既不是手，亦不是桥，而是一种新的立体图画，一种绝非出自透视，而是来自大脑的观念图画：从手中“看”出桥，从桥中“看”出手，它们是这幅立体画中不同的面。换句话，它看出了原本看不到的东西。

故意中断按照标点诗句原有的联系，岔开它（其技巧是延伸或收缩）以便于新的连接，使读诗的声音变得结结巴巴（为了适应新的阅读，音调不但要变得平，还要更快，所以容易结巴）。这里的结巴缘于在新的连接中，诗隐藏着不是一种语义。在不同的地方停顿，含义并不相同。这样的情形，在古典诗词中是不存在的，因为那里只强调对称和韵律：不但要压韵，且音节数量相同。

为了造成视觉效果更多的变化，阿波利奈尔有时间断地使用大写字母，特别是斜体字母。《烧酒与爱情》中一首4行9节诗“女人”中，把大写与斜体变化的技巧使用得淋漓尽致：这是让我们从字义中分神，尽量多注意文字的形状——斜体更有动感和倾向性，而标准的字体显得呆板或四平八稳；而大写字母显得更有力量，更显眼或更有颜色感。这里的大、小、多、少、正、斜与措辞强度变化和情绪曲线相关，它们就好象能使诗歌放射出强暗不一的光线。

《美丽的象形文字》与《烧酒与爱情》最大的区别在于，前者进一步改变了由文字所组成的线条的方向，使它们成了真正的“图画”或“画诗”：文字组成的线条不仅可以是平列的或垂直的，而且可以有更多的方向：俯冲、交叉、波纹、降落，甚至直接交织成一幅真正的画。例如Fumeés（烟）一诗中有烟斗形状：

“Canonnier conducteur”

诗中的埃弗尔铁塔形状

译文：我抽烟斗

于是，音节或声音因素让位于形状，或者说，字母的声音在形状中旋转：这里有立体画和超现实绘画那里的重要因素，即让本来并不相关的因素并列在一起，以造成一种令人震惊的奇效。在这里，所谓“并列”，是声音与字的线条同时出现：它们是两种完全不同的作诗因素，因为这里所谓“线条”是指不同线组成的关系——它几乎直接就是图画。对此，阿波利奈尔从古老的象形文字中推陈出新一种“画诗”的作诗方法，即一个新词“Galligramme”：意为“美丽的象形文字”：好象从诗的隐喻退回到古老的壁画形象。正是从这种新视觉中获得的灵感启发了兴盛于20世纪上叶的“超现实主义”文学艺术运动（阿波利奈尔最早使用了这个词，在相当程度上，它支配了同一时期西方文学艺术的“感受”），它与毕加索创立的立体绘画是异曲同工的。

西方诗歌传统不得不受制于拼音文字的特征，即一种线性阅读而“遗忘”了文字还是一种可视的形状，有立体性。话句话说，文字形状还可以是一门可以欣赏的艺术（就像中国的书法）：形状表现性格、气质、心胸、情绪等等（又见笔迹学）。字的真迹是排版印刷望尘莫及的。阿波利奈尔的贡献在于试图使传统诗歌变形，拆解诗的界限；他使诗的理解目光表意文字式的综合，而不是话语的分析。

二

阿波利奈尔的“画诗”是诗与画之间的对话，在隐蔽的意义上，他也是画家：他的画由抒情的表意文字构成。在这里，我们有意将阿波利奈尔的诗与毕加索的绘画进行比较：当我们称前者的诗是画时，亦可反过来称后者的画是由一些几何图形组成的“特殊文字”——这些“字”与被摹仿的自然不同，因为其意趣取决于画家和观赏者自己的视角，毕加索有一幅杰作《《亚威农少女》》，“在这幅画中，不存在一个真正的透视点，更确切地说，很多面部表情和身体形状都是从多个视点同时表现的。你观察它们的方式，就是它们存在的方式。”  [iii]

阿波利奈尔与毕加索的近似性表现在：两人都要通过非传统的目光，实现一种新的真实，超现实，超自然，非摹仿的图形并没有一个外界的模特与之相似——在阿波利奈尔那里，诗句可以不理睬自然的发音和每个字的实际含义，只有喑然的图形就足够了；同时，作为“表意文字”的画诗，诗表达的主题又与画相一致。这里，我们有两个因素不一但却可以相互重叠的景象或视线，一个是可见的，另一个不可见；在毕加索，他的画不符合透视效果，但却像似长着一双X 光的眼睛，看得清骨骼脉络。于是，他们认为，那X光一样的形状更真实。于是，人们说毕加索有难以理解的画，就像说阿波利奈尔有难以理解的诗。究其原因，在于这里的“诗”“画”因素，是在立体主义意义上的。“立体”是精神上的抽象，不是实物的具像。阿波利奈尔和毕加索，一个使用拼音文字，一个用画笔，但是他们的艺术语言有别于传统或习惯——传统的表现自然的语言。因此，他们觉察到传统语言的无用，就像现象学哲学所做的那样，把习惯的语言和目光放在括号里，使它们失去作用。阿波利奈尔在《胜利》一诗中这样说：“这些旧的语言接近死亡/它只是循着习惯，绝不放肆”。[iv]相反，“画诗”是放肆的，就像它可以从（布满星状物的）线条中，体会（星星的）悲伤。即从纯粹的画线中而不是字义中欣赏画诗，这又与毕加索的见解吻合。

1914年7月4日，在写给毕加索的信中，阿波利奈尔这样说：“我还把诗歌作成了真正的表意文字，它们的形式并不是从某种韵律学中借来的，而是来自其（表达的）同一主题。而且……诗的形式总是更新的，我相信它是一场伟大的革新。这里是我为您作的一首小诗：

烟斗与画笔

（关于烟斗的美丽象形文字手稿）

我化为沉思/最终只留下

灰烬/浓烟飘落。

（关于画笔的美丽象形文字手稿）

而那执笔的手却拥有宇宙/生命

静止/然而/万事万物/形形色色的面孔/所有

景致/尽在眼前[v]

烟斗的字义化为脑细胞的极度活跃，废墟中变形为烟雾的曲线：沉思后的消化；而那神奇的画笔，把各色嘴脸，像立方体的面一样，并列在眼前。在致毕加索的另一封信中，阿波利奈尔故意用段落中字里行间的空白组成一幅画：像是用看不见的暗影捕捉事物，使其升华；像是多管乐器产生冥想的和谐，激发灵感，使人愉悦。

以下，是毕加索关于立体绘画的经典性解释：“一个无愧其称谓的艺术家，应该尽可能多的展示对象的可塑性。但愿人们这样再现一个苹果：如果人们画一个圈，就形成了这个模特最原初的塑造。但是，一个艺术家却可能把自己的作品引导到最高级的可塑性，使这个对象的形状像是一个方形或立体，立体绝不是对（苹果）原来形状的否定。在艺术中，并不只有根据传统的透视法则再现对象。作品有许多尺度，有它的光明，我们在其中放置其可塑的概念。于是就有了一种立场，总是有多余的东西。我喜欢所有的光线。色彩只是象征的符号，实在的东西只存在于光线中。”[vi]

这里的“光线”亦是组成上述立方体的线条，一些从透视画法中看不见的“光明”，所以，立体画也是抽象画或哲学画。它所“看见”的光明不是视觉的，视觉只从某一个基点出发，比如正面，其侧面留下阴影，而背面则完全看不见；立体画却是理智的艺术，它可以在自由想象“视觉”落在“立方体”不同的侧面，而不局限在某一基点，从而能透视肉眼看不见的东西。或者说，画出过去不能画的东西。立体画想同时表现对象的各个方面，于是画面上显得不同画面的罗列和重叠。在欣赏这样的画时，应该克服习惯的心理，即不要想画面的对象是什么，而要品味它的“思想”：对象并不仅仅具有一种模样，而是有千变万化的形态，所以画面也应该是善变（嬗变）的。善变的根据是心而不是眼。毕加索的技巧是：让相互不着边际的对象组成一个画面，或牛头马脸，或似人似牛，就像阿波利奈尔在诗句中让臂膀挽成一座桥。这里并不摹仿外界的某个东西，因为毕加索认为：对象总还有另外的模样，画没有界限。

三

提到阿波利奈尔的画诗，不能不使我们联想到超现实主义绘画。对此，法国哲学家福柯在《这不是一只烟斗》的小册子中做了精彩的分析。特别是其中的第2章，标题是“被拆开了的美丽象形文字”——特指著名超现实主义画家马格利特一幅耐人寻味的画《这不是一只烟斗》，它的画面不能再简单了：一个逼真的烟斗，下面一行小字却是“这不是一只烟斗”（“正确”的说法应该是：这是一只烟斗）。这是一个虚假的陈述，因为它的“所指”（它显然是一只烟斗）证明它是虚假陈述——但是福柯认为，所有这些指责都来自一种习惯的目光，这目光坚信画面上那交错线条组成的就是一只烟斗。但是超现实主义画家并不这样看，福柯摹仿马格利特的语气说：“我的上帝，太简单了！这个陈述完全是真的，因为显而易见，这幅表现烟斗的画并不是烟斗本身”。[vii]这是传统与超现实主义两种绘画语言的冲突：前者的目光是辨认出画像（摹仿）画面外的某个东西（一个模特或原型），至于表现这个东西的工具或媒介是一张纸，或一个黑板，一只画笔或粉笔，是无关紧要的。这目光进一步把《这不是一只烟斗》的画与字联系起来，认定它们的所指应该相同；后者却说，那个所谓的“烟斗”并不与它的所谓“模特”相似，它只是一个图形，一个形状——福柯认为，这是阿波利奈尔的“画诗”使用过的技巧，即“美丽的象形文字”：组成画诗的文字说了些什么并不重要，重要的是它们的形态。用马格利特的绘画语言就是：当我们只关注绘画的透视或摹仿性质时，看不见超现实主义的绘画形态，所以，要借助“这不是一只烟斗”之类语言提示出后者，方使不可见的成为可见的。超现实主义绘画只关注形态本身。对阿波利奈尔的画诗，福柯这样写道：“美丽的象形文字有三重作用：延伸了字母表；不借助修辞重复某种东西；以双重密码捕捉事物。首先，它尽可能地使文本和形状聚在一起，它由一些这样的线条组成：这些线拆解了对象形状的界限，它就这样安排字母的连续。它让陈述寄宿在形状的空间，让文本说画所表现的东西。一方面，美丽的象形文字使表意文字以字母的形式排列，使不间断的字母居住在表意文字的家中，询问这些沉默而连接的线条；但另一方面，它把文字分散在空间……迫使表意文字按照同时性形式安排自己。”[viii]

我们注意这段话与马格利特绘画的联系，以《这不是一只烟斗》为例，我们把画中的陈述也看成“美丽的象形文字”，从而它的形状与画面就是和谐的。这里有双重密码，即显与隐的形状。既然拼音文字变形为象形文字，它就不再说原来的语言，说的功能变化为表形的功能（于是，它具体说了些什么就不再重要了）。所谓美丽的象形文字线条“拆解了对象形状的界限”，对理解马格利特和毕加索的绘画特别重要，即所谓变化对象的形态。

这样的讨论，可能把表面上的诗与画的讨论引伸到更为广阔的领域，它与20世纪著名语言学家索绪尔对拼音文字的基本判断有关：他认为符号是任意的，某一符号与一个对象的连接完全是出于习惯的约定（于是，“狗”的发音与狗的概念联系起来）。但事实上，这样的约定只是任意的，对不同的语言来说，不具有任何约束性（所以在不同语言中，“狗”的发音和字形千差万别）。用索绪尔的专业语言：以上的分析适合于能指（即词的音响和形状）与所指（能指所表示的对象或概念）之间的关系。换句话说，词并不指向实在的对象本身，词只是具有意义。词义是由符号之间的排列或者形状的差异所决定的，比如，arbre（树）与barre（杆）的差别。全部语言就是这样的符号差异系统。这里的“差异”亦可理解为绘画或有形的大小多少之程度差异。于是，“狗”（无论它是何种语言音响或字形）并不是以某种方式指向一个真实的动物，而是指它在我们头脑中唤醒的观念或意义，后者不同于“猫”、熊……依次类推。按照这个思路，词与真实事物之间的关系不是接近（这种接近是最原始的约定，比如象形文字）而是越来越疏远（词的差异性使其意义越来越复杂），以至于在多数情况下人们的语言交流只是在交流意义本身，至于这些意义能否有一个相应的实在东西，是无关紧要的——正是在这样的意义上，一幅烟斗画不是烟斗本身，而是这幅画在我们心中唤醒的意义。它破坏了人们根深蒂固的字或画与实在事物相一致（相似）的习惯心理。

在上述意义上，超现实主义绘画没有一个来自画面之外的，可供摹仿的，唯一的来源、起源、模特，绝不与它们相似，推翻了哲学意义上的本体论。马格利特的名画《诠释》展示了一个啤酒瓶，它的一半已经变形为长条萝卜，所以它不是任何真实的萝卜或酒瓶——福柯在《词与物》中的一段话可算作对这情形的解释：“语言与画之间的联系可以是无穷尽的……当我们说自己看见了什么时，经常是白费力气；我们所看见的东西绝不在我们所说的东西之中；同样的道理，当我们企图通过形象、隐喻或明喻展示我们正在说的事物时，也是白费力气的；绘画占据的绚丽空间并不是由我们的眼睛所能揭示的，而要借助于一系列文字说明，但在这种语境中，文字名称只是一个诡计：换句话说，它暗中伸出一个手指，偷偷摸摸地从说话的空间过渡到看的空间，即把其中的一个折叠在另一个之上，就好像它们相等似的。”[ix] 于是，这个变了形的萝卜或酒瓶不能说，只能看，因为看到的永远比说到的更多，最有魅力的是画或文字本身，因为那里永远有我们尚未看到的东西（福柯有一句名言“可述的不可能表达可见的”）。

但是，当“美丽的象形文字”用有声的字母编织形状时，设下了两个陷阱：它消除了拼音字母传统上声音与形态之间的势不两立（这情形在汉字中不存在），让“音”与“像”相互变形（就像变成萝卜的酒瓶，或变成酒瓶的萝卜。我们从汉字角度的例子则是给汉字注音“meili=美丽”），使声与形的因素同时出现。但是，福柯为什么称马格利特的画是“被拆解了的美丽象形文字”呢？我们仍然以那幅“变成萝卜的酒瓶”画为例，单从其一半来看，它或是萝卜，或是酒瓶，但这只是伪装，从整体看，其形象被拆解了，变形了，其模样不似阿波利奈尔的“画诗”所展示的烟斗或铁塔（见前面例子）。这“变成萝卜的酒瓶”相似于“被拆解了的美丽的象形文字”或“这不是一只烟斗”的陈述——因为这些字是与烟斗无关的画，用福柯的话说，是“画着字的字”（一种遮盖或折叠的效果，汉语中也有“字画”之说），它只沉溺于字的形状表面，和那幅烟斗画出自同一只手或同一支笔。

总之，福柯把“这不是一只烟斗”的陈述当作阿波利奈尔的画诗意义上的“美丽象形文字”，尽管不如后者那样清晰可见：因为它说的方向（一种掩饰，即按照习惯目光去理解说话的含义）盖住了它“形”的方向。而当我们注意它的“形”时，就不会读它，因为它只不过是构成“形”（比如在阿波利奈尔那里是烟斗或铁塔）的点线面，而绝不说话。当我们读“这不是一只烟斗”时，就落入习惯目光的陷阱，因为“美丽的象形文字”顿时消失了。换句话说，我们不要去试图理解这些词义，就像法国立体派画家杜尚（Duchamp 1887-1973）为了颠覆达芬奇名画《蒙娜丽莎》所代表的价值体系，给蒙娜丽莎脸上画上胡须，其含义是她只是一个形态而已！胡须只是与她相对照的形态，又因为其相距遥远，在现实中绝不可能在一起，故其效果令人震惊，且妙不可言。从“这不是一只烟斗”或那幅“变成萝卜的酒瓶，或变成酒瓶的萝卜“的画中可以理解福柯理解的一个重要论断，即两种不同的“相似性”：“在我看来，马格利特区别了相似（similitude）与相像（resemblance），并把前者带入抵抗后者的游戏。相像有一个'模特’，一个起源，它建立起的秩序和等级却是由越来越不忠实的副本组成的，那些副本登上一条新路。相像性以某个登录和划分的原始所指为前提；相似性则是在一个系列中展开，这个系列既没有开始，也没有结束，循着一个方向和跑到另一个方向一样容易，不服从任何等级，只是从无数细小的差别中间繁殖自己；相像性用于再现，再现支配相像；相似性用于重做，重做在相似中漫游；相像按照一个模特陈述自己，它必须返回并揭示这个模特；相似则流通许多“虚象”，它们是不确定的，相似与相似之间的关系是可以翻转的。”这是一段绝妙的阐述：对阿波利奈尔、毕加索、马格利特的一切不理解都在于，我们的目光只注意语言和画面的相像性，而不知道它们其实只是内部元素或成分之间的自我变形或相似性，它既不是萝卜也不是酒瓶，即不是手，也不是桥，而同时是它们两者，就像从内部因素生长出来的差异或变态——相似但不相像，就像无锚之船在茫茫大海游荡。无数相似因素之间，任谁也没有“模特”的特权地位。于是毕加索不断地破坏他已经完成的画，因为它们还可以变化为其他的形状。

四

关于阿波利奈尔的“画诗”或“美丽的象形文字”与中国文化传统的关系，是一个需要努力钻研且极有学术价值的话题，我们这里仅提出几点线索：第一：对象形文字本身的艺术与哲学意义的研究；第二：汉字中的字画，即成画的文字；第三；谜语经常利用汉字字形上的差异或者相似，也是从可见的猜不可见的，所以也称隐语；第四：汉字中“美丽的象形文字”的例子：其一是我们都熟悉的“藏文诗”，这也是隐语中的一种，比如把一首诗若干行中的第一个字竖着连接起来念，就读出了原诗所没有的意思；其二是所谓回文诗，古已有之，先特录今人周梦贤一首：秋窗满落叶，瘦影惊斜日。楼上怯深寒，愁怀更寂寂。寂寂更怀愁，寒深怯上楼。日斜惊影瘦，叶落满窗秋。

[i] 令人遗憾的是，对这样一个具有划时代意义的诗人，中国的研究者几乎完全忽视了，国内不但没有真正的研究，而且鲜有中肯的介绍，著名学者陈振尧的《法国文学史》（外语教学与研究出版社，2010年出版）中竟然对阿波利奈尔未置一词。

[ii]《烧酒与爱情》（Alcools）有中文译本，李玉民 译，安徽文艺出版社1992年出版。《美丽的象形文字》（Calligrammes）目前还没有中译本，原书：Apollinaire , Galligrammes , Gallimard , 1966.

[iii] （英）阿瑟 – 米勒 著，方在庆，伍红梅 译，关洪 校，《爱因斯坦、毕加索——空间、时间和动人心魄之美》，上海教育出版社，2006，第7页。

[iv] Apollinaire ,Calligrammes , Gallimard , 1966 ,p.180 .

[v]  Picasso/Apollinaire ,Correspondance , Gallimard , p.119.

[vi] Picasso/Apollinaire ,Correspondance , Gallimard , p.203.

[vii] Michel Foucault , this is not a pipe , University of California Press , 1984 ,p.19.

[viii]  Michel Foucault , this is not a pipe , University of California Press , 1984 ,p.20-21.

[ix] 转引自Michel  Foucault , this is not a pipe , University of California Press , 1984 ,p.9.

作者：

尚杰  中国社会科学院哲学研究所  研究员

中国社会科学院哲学研究所

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