连载 | 黄惇——说选帖（五）
黄惇，1982年9月考入南京艺术学院美术系，1985年6月获文学硕士学位，毕业后留校任教。从事教学、创作与理论研究。2003年、2009年连续两届担任国务院学位委员会学科（艺术学）评议组成员。现为南京艺术学院教授，艺术学、美术学博士生导师，南京艺术学院研究院副院长、南京艺术学院艺术学研究所所长、南京艺术学院艺术学理论（一级学科）带头人，《艺术学研究》学刊主编。
说选帖
从来写字必须选帖，因为书法的取法和绘画不同，绘画可以选择自然作为描摹的对象，书法所学习的对象就是古代留给我们的优秀书法作品。从古到今，凡是学习书法，第一步必须遇到这件事。给初学者开选帖的单子，古代的书论上就有，如:
元代盛熙明的(法书考》
陈绎曾的《翰林要诀》
明代丰坊的《童学书程》等。
《广艺舟双揖》中，康有为还教人怎样购碑。我们发现书法家开出的这些清单，往往都是一个学习的整过程。比如学王羲之，他将王羲之的帖统统纳在里面，我们一时不知道选哪一个。所幸的是在中国书法史上留下了很多书法家成功的经历，在这个经历过程当中，我们往往会注意到某人曾经学某一件作品，这不是他开的单子，也不是他的启蒙，但是会让我们知道哪些是经典。每个时代的经典不一样，比如清代以前，隶书家所追求的经典，都称为是某名家的作品，附会为锤繇的作品，锤睬有没有写过这些碑呢?天晓得!而我们看金农选择了《华山碑》，这也是当时条件对他的制约。
华山碑
所以选帖是我们绕不开的事情，终身要选帖。择帖既要有历史眼光;A分析对待。古代M,帕支Al为两粪:一类属共性强个性弱的，另一类属个性强共性弱的。共性是指一般规律，共性强的属通用型;个性是指特殊规律，个性强的属专用型。初始阶段应以共性强的通用型为参照对象，即先求共性。当驾驭笔的能力强了，再根据自身情况选择个性强的经典作品学习，即后求个性。如《智永真书千字文》，看似个性不强，但其“法度”是公认的高级法则。师法此类书作，将来
智永真书千字文
“进可以人殿堂，退可以人山野”。
对于初学书法的人来讲，选什么样的帖，能够使他们人手方便，排除障碍，尽快人门，这里面也有功力与伪功力的辩论。有人认为人门要做童子功的，要多少年等等，这些观点从客观上讲都能找到例证，有的书法家就是这样学出来的，但从教学的普遍性卜讲，就不能把个别当做一般，不能把特例当做大部分人可以接受的一个例子。
根据这样一种思维，参照了古代很多的方法，还有教学者本身的体验，在教学过程中不断摸索改进的东西，我发现有如下两点是特别重要的。第一，是选择某一书体的某一碑帖时，先不求奇而求正。何为正，首先是字形正，用笔清楚，有代表性，有旁通性，还可以加一个有经典性。比如《石门颂》和《杨淮表记》。
石门颂
为什么我们要选择《石门颂》，它既是隶书，又用篆法，上下可通，可衔接由篆到隶的学习过程，此外，相对来说它也具有经典性。
第二，字要偏多，比如《兰亭序》和《圣教序》相比，前者比后者字少，但它比《奉桔帖》、《孔侍中帖》就多得多。你要学生在一二十个字里面能感悟出一种通感来，有一定困难。上面要素中最重要的两条，一条是笔法清楚，一条是有旁通性。
孔侍中帖
选帖的规律性要强，初学者首先不求奇而求正，如果要印证我的观点，就是先通共性，后求个性，有了共性、规律，再去求变、求奇不迟。
如果说《张迁碑》与《鲜于磺碑》都是差不多类型的作品，《张迁碑》的经典性要大于《鲜于磺碑》，二者比较，《鲜于磺碑》里面有很多美的东西。《张迁碑》里面有很多要素，到了《鲜于磺碑》里面更强化了些。但《张迁碑》写的人太多，而《鲜于瑛碑》则有新鲜感，结合在一起，是否在临摹时，字也增多了，新鲜感也增加了，何乐不为?上次我为什么讲吴昌硕的《石鼓文》带有新的经典性，其中一条谈到现在韩国、日本都用他这种方法写字。
张迁碑
鲜于璜碑
笔法清楚，实际上是跟着教学者或者学习者的思维走的，如果按《石门颂》人手，它在用笔上，往上可通篆书的中锋用笔;往下，我们可以用它这种方法通其他汉碑，乃至北朝时期的一些作品，比如说《广武将军碑》、《好大王碑》，包括南方的梁代的《井栏石刻》、《痊鹤铭》，我看全能通。那么横向可不可以通，只要加上波挑、掠笔的手法等等，对于庙堂汉碑也是容易通的。是不是其他的碑帖就不通呢，这要具体看，选择具有旁通性的临摹对象，目的是将障碍减少到最低的程度。另外还有一点值得注意，具有旁通性特征的同时，不要难度太大。拿《石门颂》和《礼器碑》、《曹全碑》来比，从初学者的眼光看，哪个更容易学会?难度低的，不等于笔法不好，《石门颂》装饰性少，入手较易。于是我们得出一个结论，凡是我们要找到这种有通感的碑帖，它一定是少装饰性的。这是举的隶书的例子，楷书怎么样?篆书怎么样?都可以用同样的理念去关照和分析。
楷书我们归纳出有晋楷、有魏楷，有唐楷，能不能全部涵盖呢，只能大体涵盖，譬如魏楷这个概念，专指北魏还是通的，如果讲北齐、北周，把十六国时期的楷书都装进去就复杂化了，但历史上也只有这三种楷书是成熟的，其他是不成熟的。这三种楷书当中有一种因为没有行书参照，它旁通行书的能力偏低，就是魏楷。唐楷通不通行书，可以肯定地讲，它通行书，但是中晚唐以后的楷书，字变大，装饰性加强，最后的终结成果是发展出宋版字，即同于现在的宋体美术字，毛泽东要用宋体字印《毛泽东诗词》，好看!我看现在出来的五花八门的美术字还真没有一个有宋体字好看，为什么?宋体字有书法基础。
历史上，篆、隶、楷作为官体文字，发展到高峰的时候，都出现了装饰处理，这样一种字用来做美术字是合适的，反过来用具有装饰美的楷书去旁通行书则容易出毛病，这是因为这样的装饰美与行书表现的率真之美不是一种美，它们之问有许多矛后。在书法史上，尤其是清代以后，由于要写榜书、界格书，追求装饰的美。很怪，清朝人一方面追求苍茫，追求金石气，一方而高度重视装饰美，我们在所有的清代重要碑派书家身上都能看到这一点，比如吴昌硕、赵之谦、邓石如.都讲究装饰美，我们着金农学习刻板书，我们着钱津写的颜II公，有很多装饰性，张裕钊的楷书居然能搞出来外方内圆，这都是装饰性的。于是一与我们看到与另一类书法美产生反差，就是二王以下在中国书法史上占据相当长时间的行草书。这个我们都要很客观地看，如果说清代这些东西运用装饰手段有发明、有创造，都可以肯定，但不要忘记，还有一段历史，它也很成功，它有很多美学思想，它有很多我们中国传统积淀下来的思想，譬如老庄的思想、写意的思想、书无意于佳乃佳的思想，这个“无意于佳乃佳”的思想弄到邓石如、吴让之那里，他们怎么写字?像齐白石的粗头乱服还可以叫有书写性、有无意处，但像王福庵这些人写字，直线垂直得不得了，他能无意吗?这种关照的感觉和前面这一部分系统的理念差别非常大。
齐白石对联
我想写什么样的作品，一定要注意这个作品的特征，这个作品被一个作者临摹以后，他未来想成功的理念图式到底是什么?最好不要糊里糊涂的，有人说我们带的学生开始糊里糊涂，等他长大了再清理好了，我说不行，作为一个教学者本身就必须具有的非常清楚的理念。
谈到旁通性，第一个我要排除的是魏楷，它不通草书。我们主张先通共性，先能通规律，如果不是共性，是特例，初学最好不学，当然，我们也不排除学习中的特例。第二个我要排除的是中店楷书，尤其是颜、柳，因为颜、柳有装饰性。怎么安排这三段式?按照发展过程，可以先晋楷、后魏楷、再唐楷，后来我们在课程安排上采用的方法是倒过来，因为我们要通行书，先唐楷、后魏楷、再晋楷，在进入行书课程之前，在楷书教学中，主要练习动作快、形体小的《智永千字文》，因为《智永千字文》几乎和王羲之《兰亭序》、《圣教序》笔法完全相通，大小相近.速度也相近。在考虑上通下通的时候，在行书课前这个楷书的落脚点，要落到类似《智永千字文》的这种作品上。
千字文（局部）
我曾讲初唐无“大楷”，大楷的概念要加引号的，像颜鲁公这种。现在小朋友写大楷，一写就那么大，接近榜书。那么本身楷书这三大块可不可以交融，当然可以，什么时候交融，在你掌握了基本规律以后可以交融。你要学魏碑，想把魏碑学得地道一点，也要找字多一点的，比如《张猛龙》等等，魏碑中问有没有通感，也有。魏碑当中有没有正和奇之别，也有。唐楷当中也有，经典性作品中有欧、虞、褚、陆，惟独要将所有的优点、特征交融在一起，不是简单的事，所以我提出来，最后要落实到与行书过渡的时候，要找一种能写得快的。《九成宫》我就认为能写得快，褚遂良我也认为能写得快，书写速度是区别楷书、行书的重要标尺，从楷书过渡到行书不快不行。这是大体讲的楷书问题，至于行书、草书的过渡也同样具有这样的速度问题。讲到于r书和草书，这个经典恐怕更明确，自古以来多少大家都在找经典，比如草书(千字文》，康有为也讲，这好像是个规律，行书也有《千字文》。行书的标准是最模糊的，它到底是偏楷书呢?还是偏草书呢?《千字文》是蒙童的教材，自古以来，《千字文》成了一个大系统。元代复古思想笼罩下还出现了四体(千字文》，因为当时人找不到篆书的临摹范本。《千字文》相当于学钢琴的练习曲，其初不是为了创作，而是通过它来掌握基本的技法规律。我们同学经常会提出来的一个问题，就是说某帖没有个性，写起来容易乏味，他们往往忽略书法训练中笔法共性规律的掌握，而过多去关注字形的美，因为往往呈现于我们眼睛中的是形的感觉.形很能刺激人。如果说我们一上来把选帖的几条原则定下来，以后各种书体训练时就按原则往上套，只要套成功，就是一个很好的临帖范本。
欧阳询·九成宫
本文整理自《清理与超越》