白玲安 | 八破——中国的视觉错觉画
十二年前，我在台湾获得了一件破破烂烂的卷轴，它似乎是用许多印刷品和书法作品的残片随意地粘贴而成的。这些残片包括碑拓、小幅国画、印刷品和儿童练习本等，并且多呈经火灼或撕损状，灼洞和撕裂处显露出其底下的纸张。只有经过非常仔细地观察，才会发现那全是用毛笔描绘而成的。
作品极其成功地运用了非常写实的手法，使得那些纸张有的看上去像半透明似的，还能朦胧地透出下面的物象。其美学风格介于抽象派拼贴艺术鼻祖乔治斯·布洛克（1882-1963）的作品和中国书法艺术之间。
我曾经考虑画家们是否试图对中国画进行一番革命，即抛弃毛笔表现方法的固有规则转而只追求形似——与此相反，宋代大画家苏东坡则认为：“论画以形似，见于儿童邻。”也许画家意欲通过将那些神圣的字纸描绘成被火灼过和撕裂过的样子，来表达对文人的厌恶，并且尝试着“解构”中国文人艺术。
对于20世纪的艺术而言，这个理论听起来很顺耳，但是在19世纪的中国它不会被视为合乎情理的。
《八破横披》，1900，设色纸本，纪念William W. Mellins 匿名赠品，摄影，Museum of Fine Arts, Boston
尽管在美国没能发现此类作品的资料，但是当我于1983年冬季重返中国时，却在北京的一家书店里找到了类似的东西——一对由新华出版社刊印的崭新年画。其上绘有经火灼、撕裂过的墨拓，几件似乎有着文学价值的、落有墨迹的纸片，以及碎裂的瓷器和几叠现钞。这些残破的纸张没被布置于同一平面上，而是以折叠的形状被绘制在一个三维空间里。
多年以来我已经收集、看到了许多这类绘画作品，包括绘制于瓷器和鼻烟壶上的。在这些貌似“现代派”的中国画背后逐渐编织成一个故事，我终于明白了自己最初西方式的、关于20世纪艺术史的某些观念是错误的。
这类中国画的共同特征是描绘许多以各种书体题写过的纸页，如法书残片、印刷书页、封条纸、书信残件、绘画作品及其他多种中小昆虫，而且均经火灼、撕拉或部分破损；它们被聚集在同一作品中，还几乎都描绘成处于同一平面上；图像故意被画成仿佛是用浆糊粘贴上去似的，试图蒙蔽观赏者的眼睛，如西方的视觉错觉一般；画家们还常常巧妙地把作品的创作日期融入题款之中。
有着这种成熟风格的绘画的创作时期在19世纪到20世纪早期之间。令人惊讶的是它并不源自现代法国画室，而是更多地来源于中国古代传统。
陈炳昌，《喜居陋巷》正面，1945，设色绢本，纪念William W. Mellins匿名赠品，摄影 Museum of Fine Arts, Boston
北京文物商店的一位职员告诉我，在交易中人们把这类绘画称作“集破画”（集也可写作吉，取吉利义），又称“八破”、“打翻字纸篓”、“集珍”、“断简残篇”、“杂锦灰堆”、“集锦”等。
我选择了“八破”一词，因为在北京这是个普遍被接受的称法。但是因为“吉破”这词让我了解这种绘画形式经常被用在传统的吉祥图像中，所以在而今的新年贺卡上看到它也不奇怪。许多汉字是同音同义的异形字，这在“八破”或“集破”画的许多名称中显得很明白，“集”和“吉”是可以通假互换的。
一件绘有八破图案的瓷质笔筒上所写的字可以证实这种关系。在有许多残纸碎篇的插图中，其中一张书籍题签的最后两字是“集成”；另一本关于运道的历书，显露的部分书名题签为“吉通书”。画家在字面上和视觉上所寓的双关意图已经非常明显。
“破”字的诠释尚不明显，因为“破”不是个熟悉的字谜。可是“碎”的意思也是破，对人们来讲，在汉字上它们是异音同义字。“碎（岁）”可能用来祈求长寿或好运长久。在广东省的一些地方，除夕要打破罐子，并口喊“岁岁（碎碎）平安”。
在河北省和山东省的一些村庄，乞丐穿戴的碎布被认为是吉祥的，并将其缝于小孩衣服上——这种信仰可能基于如此事实之上：乞丐们虽然处于非常恶劣的环境中，然而却总是大难不死。
刘凌衡，《八破挂轴》，1911，水墨纸本，纪念William W. Mellins匿名赠品，摄影 Museum of Fine Arts, Boston
八破画中的许多其他事实也证实了这个假设。一幅自题为“多喜图”的画，右上角是只生动逼真的蜘蛛——喜的画谜。作品中还包括书名题签纸、泛黄且经虫蛀的拓片、山水画扇面、封页、中国式纸牌、朱砂印稿、朱笔圈点过的古典印本书页、信封和道教辟邪符。
画的最后依次自题有画名、受赠者的祝愿辞及自己的法名（僧弘法）。作品运用了明暗法，特别是沿线部分（扇子折痕处）和沿边部分，创造出更好的三维空间效果。
在1983年的年画中，纸币的出现还有助于喜的表达，这种喜是已为“集（吉）破”所预兆了的。“八破”的“八”还带有祈求吉祥之意，在中国有大量的吉利词都带有“八”字——八仙、八宝、八百罗汉、易经八卦。
知名的职业或业余画家绝少绘制八破画，盖因其多出自画工之手，这些画工为大众大量地生产此等具有吉利图像的作品。中国和西方关于八破画的历史资料的匮乏还显示了其艺术地位的低微。
许多世纪以来中国的文人一直在讴歌艺术，如果八破画与文人嗜好有某种联系的话，那它一定会在19或20世纪的论著中有所提及，但实际上并没有。在这一领域我所接触过的中国学者都认为八破不是一种与文人有关的风格。
郑佐宸，《八破横披》，1950，设色纸本，纪念William W. Mellins匿名赠品，摄影 Museum of Fine Arts, Boston
八破画似乎是从博古画传统发展而来，在这个传统里，骨董（常为青铜器或瓶子）被描绘成吉利的象征。确实中国的鉴赏家经常把八破画归于博古类。在19世纪中期，如青铜器一类的文物上所发现的铭文引起了越来越多人的兴趣，最终这些铭文及其拓片变得与器物本身一样重要。
因此这一点就不足为奇了，即这些金文拓片开始如骨董一样地被使用，甚至取而代之。一些同时描绘八破和博古题材的美术作品似乎可证实八破是从博古发展而来的，如赛克勒所藏之扇面。
一些八破画的吉利概念只是这类少见风格作品的一个方面。字纸的意喻有它自己从其他的、更多是从文学和传统中发展而来的线索。17世纪早期，越来越多的画家开始使用这种在作品中有意描绘清晰可辨的字纸的技术。
例如，项圣谟1646年的自画像，席地而坐，右握毛笔，左手拿捏着字纸，纸上所写大意为：易庵自加长袍于此像。余生于丁酉，今为丙戌，时年五十。同样的手法也出现在项圣谟之友陈洪绶的早期画中，他的1619年的册页中的一幅，绘有折枝图案的团扇形象，一只蝴蝶轻落其上，蝴蝶的一半是清晰的，而另一半只能透过半透明的绢面模糊地看到。
在这幅作品中，画家通过再现一个中国成语“以假乱真”而抬高了自己：他所绘制的花朵是如此逼真，以致于蝴蝶误作真花而欲停其上。落款不是像通常那样题在图像的旁边，而是书于扇子之上。
也许陈洪绶是在挖苦17世纪的绘画，因为这些作品的主题经常是在画它自身，或者，也许他是在绘制一个问题：是绘画比较真实，还是现实比较真实——绘画和现实之间，究竟哪一个比较真实呢？
17、18世纪的一些画家偶尔在其作品中绘制字纸的内容，实际上他们当中有的已经把这种纸页和书籍当作主题来描绘。字纸也常常用作《无双谱》的插图，这是本刊行于1690年，描绘从汉代至宋代英雄人物的木刻插图集。清初画家金古良绘制了每位人物的全身像，每帧旁页还配画一件象征此人的物品。
对于汉代史学家司马迁，他画了一本翻开的书本，其上刊印了一段龙门历史，而龙门正是司马迁的出生地，画家则在这段文字后面署其号“射堂”。八破画家经常用书籍作为其作品的主题，如朱敬五的扇面。19世纪的李成忏则将印刷品的仿制更推进一步——画家从一本印刷的画谱上取出一页，而这一页本身就是一幅画的复本。
在康熙朝，载有字画的书卷经常被处理成部分展开的样子，这种形象开始运用于瓷器的装饰上。18世纪不仅字纸，而且印刷材料也开始作为艺术主题而被运用。
到了清代中期，书籍上印刷的字与毛笔所书之字变得明显不同。有一种叫“老宋体”的，笔划固定地表现为横细竖粗，成为主要的印刷字体。有趣的是，雍正年间，在供皇帝使用的瓷器底部，景德镇的工匠开始使用“老宋体”来书写年款，以取代隶书。这种年款，与其他类年款一起，延及整个乾隆时期。
朱纬（1836～1908之后），《宛若游龙》，1903，设色纸本，纪念William W. Mellins匿名赠品，摄影 Museum of Fine Arts, Boston
法语中的“视觉错觉”经常使用于西方油画或壁画上，毫无疑问还能用它来描述八破画。长久以来，西方艺术以绘画表达逼真效果为目标，然而视觉错觉使之更进一步，说明人眼在现实中存在一个视觉误区。
传统上中国艺术不太着意于用自然主义的手法来描绘现实，因此在中国传统中而非西方传统中，八破画的出现则显得更为突然。可是，甚至在古代中国，即或眼睛的手法也并非来路不明。
自题为仿后唐作品的3幅宋画，说明了11~13世纪的一些中国人对透视画法和在平面上创造深度的能力产生了兴趣。在现藏于华盛顿特区费利尔画廊的一幅手卷上，绘有四男子于一屏风前下棋；屏风上则绘有另外一幅画，许多女子服侍着一位平台上的男子。
根据画中所描绘的，可以断定仿自周文矩或宋徽宗的某幅画。在五代和北宋时期，绘画中追求形似是可行的，徽宗的皇家画院在绘画艺术中的地位众所周知，但是随着11世纪文人画概念的倡导，笔法和表现手法开始占据中国艺术理论上最重要的位置，逼真表现之传统衰落。
五代 周文矩《重屏会棋图》 绢本设色 纵40.3厘米 横70.5厘米 北京故宫博物院藏
17世纪之时，中国的作家已经开始评论欧洲画家所绘之人像何以画得如此逼真：他们的眉毛、眼睛和衣服的褶皱就如镜子里的影像一般清楚，看起来好像自己要动似的。18世纪在皇家作坊里随着像郎世宁等画家的到来，西方表达体积的技法和透视技术被更多地应用，尽管它们从未被广泛传播。
可是，学者们还无法确定西方影响是否波及到乾隆时期生产的“视觉错觉”瓷器，可以肯定的是此时一种描绘形似的品味开始得以接受，这体现在皇家作坊制造的一些物品上，如面部采用西方手法绘成的画像，和精细得连家具上的木纹也被描绘出的宫廷内部装修，八破画传统可能发展自这种新获得的品味。
在波塞佛·大卫的藏品中有一件瓷杯，着墨绿色，一眼看上去似古代青铜器，底部的乾隆年款显示了它的确切生产时期。另一件仿青铜瓷鼎，现存于台北故宫博物院，釉上加以仿铜绿锈和镶金纹，增加了其仿真感。
在西方熟知的仿木纹技术，还成为乾隆时期中国陶瓷器上一种大众化的装饰基调。瓷杯、瓷碗的内部绘以仿木纹的细线条釉上彩。另一些瓷制容器上绘以红色釉上彩，施以复杂的刻画，很容易被误以为是漆器。
八破图 立轴 水墨纸本
在雍正朝，三维的“视觉错觉”技术确实已应用于皇家的生产中。台北故宫博物院所藏的一件雍正瓷盆，外壁细致地绘有仿木纹釉上彩。北京故宫博物院的藏品中，有件雍正朝漆器，做成包袱状：一只乌金盒子，包在一块精细摹仿的绸缎里。所谓绸缎，实际上是以一层又一层的漆做成的。
在讨论中国的“视觉错觉”画时，不与西方相似类型的绘画作比较是不够全面的。一些德国、意大利和法国画家，在17世纪已经在绘制这类作品，并且延续至20世纪早期。美国画家约翰·弗雷德利克·比脱成为他们中最著名的一位，在“信架画”这种风格的画中就采用了这类形式，而15世纪的意大利画家曾更早地使用过。
东西方的传统中，都有一种用旧的、火灼过的，或重复使用过的残纸碎篇的倾向。约翰·哈波乐和威廉·麦克·哈尔耐特，两位活动于19世纪末的美国画家绘制了一系列美元纸币的作品，纸币常常被画成完全用坏了的模样；画中还包含创作日期和画家签名，或绘有印刷品，这也是东西方传统中共有的特征。
《断简残篇》，1885 ～ 1900，设色纸本，纪念William W. Mellins 匿名赠品，摄影 Museum of Fine Arts, Boston
这一时期，此类作品在中国和西方是令人吃惊地相似。如果不是因为这些画的渊源可以从17世纪的中国画中找到答案的话，那么人们还会误以为是从欧洲传播而来的。也许原本是要销往西方市场的中国八破画外销瓷的存在，显示了东西方相似的品味和对这种视觉把戏的共同爱好，如一件19世纪后期的碗和同时代的许多鼻烟壶。
公认的最精美的例子是19世纪画家陈二指作于1825或1865年的那幅画。上有钤了印鉴的法书、翻转过来却能从背面看到字样的印本书页、火灼过的拓片残件和书籍封页上的书名题签——这些题签或正面朝上，或翻转，或对折。
这些纸页，从反面看许多字都能透过薄而半透明的纸张，左右反过来识读出；并都经火焚或虫蛀；出现最多的为“居”、“竹”二字，这似乎与此画的受赠者的名号有关，他的号为“竹孙”。这些颠倒的、不同类型纸页上经精巧着色的细致摹本（尤其是那条蓝地洒金纸质的书名题签）及拓片，使得此画在品质上高于其他作品。甚至更令人吃惊的，根据题款，作者是用左手书绘的。
这件扇面画还提供了一条作者对八破象征应用的理解线索，右边一书上写有“抱残守缺”四字；题款还落有“喜居陋巷不居时，缺陷居心是我师……”一诗。对画家而言，八破不是一堆吉利的图像，而是对中国寒士高志的反映和对朴实无华的敬重。
尽管先前提到的、中国艺术界的资深学者否认八破画是文人传统的一部分，但是这类作品一定是为具有士大夫倾向的人们而作。这些评论的一贯性可推测八破画是由被文人世界吸引的人所作，或者是为他们而作，而不是真正的文人所绘或为其所绘。
李成仁，《毁烬残篇》四条屏之一，1938，设色纸本，纪念William W. Mellins 匿名赠品，摄影 Museum of Fine Arts, Boston
八破图案经常出现在一些玻璃质内画鼻烟壶中，不是因为这些图案有什么创新，而是精致鼻烟壶收藏者中的一部分和缺乏严肃艺术品收藏的人，对此产生了兴趣。由于玻璃质内画鼻烟壶在创作过程中包含有机器技术的因素而为收藏者所欣赏，尽管它无法与具有更高智力和精神水准的文人画相提并论。
鼻烟壶上的图案虽然需要很高的技艺来绘制，但是它仅仅是八破画的缩影或翻版。一些最重要的鼻烟壶画匠，像马少宣，是由于他的书法及绘制鼻烟壶内的八破画而著名的。更有意义的是马少宣还将照片复本绘制在壶内，这一点很重要，此乃基于将它作为向中国介绍石印术、摄影术和八破画发展之间的连接物来考虑。
到19世纪80年代，摄影术在上海已站定脚跟。1884年，用石印术翻印、插图的《点石斋画报》创刊发行了。这些新的翻印技术可能给经常想要表露其技巧的职业画家们带来了挑战。可是，根据鼻烟壶的历史，直到19世纪最后25年里，在鼻烟壶内绘制图案的技术才得以广泛应用。
马少宣 1900 玻璃内画八破图鼻烟壶
民国 粉彩八破茶壶
八破画的创作者是一群经济型画家，他们的创作是为取悦于一般的欣赏者，作品只是对其周围大众文化的反映而已。这种文化一方面包含有古代书法艺术，但另一方面又为时尚所吸引，经常是舶来品、新发明，如摄影术、石印术和魔术画等。
因此，一些事实引导了八破画的演变：写实主义在画中复活，这也许是19世纪晚期摄影术和石印术的引进而导致的；印本书页形象在可视艺术中作为一种主题；中产阶级的发展使其渴望得到一种学术地位，并且热衷于文人喜爱的用品；19世纪对书法艺术的迷恋，以及古代中国人迷信某些可视图像能送来好运。曾经，抱着不同的目的，这种形式开始发展为画家所用——一些用它祈求好运；一些将它与保存古籍相联系；然而另一些则珍惜、注重它的朴实和破旧。除此之外，八破画还反映了残纸碎篇对有识之士的吸引，它随意的章法可能偶然地揭示了古人的智慧。