“贴着上腭吸着唱”是京剧唱法的最佳选择（2）为什么京剧唱法不能像美声唱法那样“贴住咽壁唱”而只能“贴...
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为什么京剧唱法不能像美声唱法那样“贴住咽壁唱”呢?要说清这个问题,还得从共鸣腔体的运用和语言字音两个方面来探讨。
( 1 )腔体状况的区别
①美声唱法的腔体通用
美声唱法与京剧唱法在歌唱时,都是需要让声音骨立起来,而要使声音“立”起来也同样是以吸气状态来打开喉咽喉、口咽腔、鼻咽腔,使咽腔容积扩大,咽壁竖挺,声道增长。
在歌唱时对共鸣器宫的运用, 美声唱法、 京剧唱法二者基本相同, 而不同的就是对各共鸣器官运用的上下尺度(深、浅部位)不一样。
我们知道,美声唱法采用的是以意大利语音为基础的“全声道”歌唱。“全声道”即“以人体站立时, 以裤腿线外侧裤线为中线, 将人划分成前后两半, 身后半部分上到后脑勺, 下到脚后跟的部分。”而这条通道的主要共鸣腔体是在“喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔即张开口看到后咽壁顺着后咽壁往上、往下的腔体。”
到脚后跟的部分为“下通道”。歌唱时,需要将上、中、下通道都充分打开,喉头要处于比较低深的位置, 喉咙打开得稍大一些。因此,咽管増长、横截面积增大,咽腔容积扩大,低频泛音增强,与京剧唱法的声道相比可谓是中管、大管,声音效果较为靠后、显暗。讲究全共鸣的效果,唱高音时,要挂有一定比例的胸腔共鸣,而唱低音时又要同时兼顾到头腔共鸣,使声音成为一种混合共鸣,感到全身都在共鸣,从而达到全身都在歌唱的境界。
②京剧唱法的腔体运用
京剧唱法来用的是以汉语为语音基础的“浅声道”歌唱。“浅声道”相对“全声道”来讲,只是它的三分之一或二分之一。虽然也注重打开喉咙,并要求喉头相对稳定,但与美声唱法相比,其喉位偏高,软腭上抬,喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔的开启程度都要小于美声唱法。因此,声道的长度与宽度,咽腔的容积空间比美声唱法要短浅、窄小,与美声唱法的声道相比只能算是小管或中管,声音效果较为靠前、明亮。因采用的是“浅声道”歌唱,没有美声唱法的低音及那么靠下的共鸣腔体,所以唱高音时也就挂不了胸腔共鸣,共鸣也就只能是半共鸣、局部共鸣。
美声唱法和京剧唱法在演唱中,都不同程度地量用了将软腭、小舌抬起,使咽管増长、咽壁竖立、口腔、咽腔容积增大,使声波进入头腔各窦从而获得充分的头腔共鸣。这些方法的通用,其实都是在各自的语言的发声习惯及审美基础上,最大限度地运用共鸣来歌唱,只不过是由于语言、语系、语种的不同,而产生发声习惯、腔体运用的不同, 因而唱出来的声音效果不完全相同。但这种不同决不是天壤之别, 这种不同只是在通用共鸣腔体时的大小不一样,上下尺度(深、浅部位)不一样,所以二者唱出来的声音效果就不完全一样。
(2)字音咬吐的不同
①美声唱法字音的咬吐
在语音中最小单位是音素,如“麻” (ma)字为一个音节, m和a是分到不能再继续细分,称之为音素。音素又分两大类,即辅音(也称子音),可与汉语的声母对应；辅音由于共鸣器官或多或少处于关闭状态和运动状态,因此是语音中较为不响亮的声音, 一般不单独使用,总是结合着其他元音来使用。元音(也有称母音),可与汉语的韵母对应。元音由于共鸣腔体处于开放或伸展的状态。因此,是语音中开放
态和运动状态,因此是语音中较为不响亮的声音, 一般不单独使用,总是结合着其他元音来使用。元音(也有称母音),可与汉语的韵母对应。元音由于共鸣腔体处于开放或伸展的状态。因此,是语音中开放的、响亮的音响。
汉语基本是单音节,一个汉字就是一个音节, 一个音节是由一个或儿个音素组成的语音单位。
京剧唱法是严格接照语音特点来歌唱的。而意大利语的歌唱方法对元音十分重视,对字头、字尾却不那么注重。咬字是采用声母、韵母分离的方式,声母靠前,而韵母虽然从整体讲与汉语同样是在后,但美声唱法咬字时的元音比汉语更为靠后,在歌唱时,并要求在咽部形成元音,不注重强调辅音,不强调像汉语那样的“喷口”,因此辅音(声母)发音显深、虚,即一带而过。但十分注重元音的充分发挥,其实质就是“咬字腹(元音),而字头(辅音)是不能像京剧唱法那样重咬的。”也没有像汉语那样对一个字的字音强调字头、字腹、字尾的拼咬过程,以及在歌唱中因四声声调利用咬字的过程,滑来滑去或运用某些装饰音来润色行腔的演唱方法和每个字音最后的归韵唱法。
美声唱法虽然也是十分讲究咬字的清晰度,但其清晰度的效果与京剧唱法主张的标准及咬字、吐字的紧张度有着较大的差异。
“传统美声学派中有些人还主张缩小吐字的重要性,特别是发高音时必须把所有子音逐渐做得较小、较轻,较清脆和较灵活坚实；强调形成子音的部位必须圆滑和快速,不能拖遢;必须永远把发子音的那些器官解脱出来(舌头,软腭,嘴唇)并快速,平稳地形成母音,不能有任何痉挛或僵硬,母音的音形不能受到任何阻碍。”所以说,美声唱法的咬字是以有利于“行腔”,并以保持“腔”的艺术规格为原则的。
由于以上种种原因,美声唱法在字音的咬吐方面是可以在后咽壁歌唱的,所以在练声时,常常采用母音来练习,先找声音位置,然后再在发音的位置上安放字。
意大利语是拼音文字,五个i要元音a、 o、 e、 i、 u的发音口形,纵向多于横向。美声唱法所有的发声练习,只用a、 o、 e、 i、 u五个元音,或加上几个辅音,组成简单的音节,来训练声音的共鸣,以咬住元音的共鸣色彩为旨要, 咬字、吐字完全服从声音共鸣的规律。
②京剧唱法字音的咬吐
京剧演唱是在歌唱时,同时还要表演,是集唱、念、做、打于一身的综合演唱艺术,而不是像美声唱法那样主要是纯粹地歌唱,而不需要“做、念、舞”,因此京剧唱法对字意的表达及咬字清晰的要求,也就更为注重。
京剧演唱是以汉语为语音基础,讲究字正腔圆、依字行腔,字走腔行,汉语元音高元音多,横向多于纵向,汉语拼音有声母21个,京剧演唱,如加上旧有注音符号的三个声母万(v)、兀(ng)广(泥),共有声母24个；又因京剧采用区分尖团、十三辙即十三种韵母口形,因此,在语音的音素、音节的组成、咬字、吐字发音中的阻碍程度,就比意大利语音要大,且复杂得多。
我们知道汉语拼音的声母是每个字音的着力点,在京剧唱法中常常运用“喷口”来加强字头的重唱。也就是在发音时把起始的力量都放在字头上,字头非用力不足以造成优美的声音。声母因气流受阻,较为集中,所以,字头的发音部位的肌肉很容易产生力量,除阻时有冲力,而且只有发“字头”的肌肉造成紧张, 才能造成腔体内压力的增加, 这种状态发出的字音才有力度。
声母发音主要是由舌、牙、唇、齿、喉 (舌根)与上齿、上齿龈、硬腭、软腭等部位碰撞、成阻形成着力点,声音位置较为靠前。而解除声母的阻碍(除阻)发音,却是靠口腔后面部分的韵母的字腹(主要元音),这就是行内讲的“字在口,腔在喉”。即声母(多数)在口腔的前面部分完成,而字腹则在口腔的中部或后面部分形成,行腔、共鸣主要都在这一部分,即在引长字腹时,挂上共鸣。
由于汉语声母在口中的动作复杂多变,常常是一个字音其头、腹、尾的发音过程是发音器官的一种连续滑动而非分段跳动的动作,这是字音之间,某些字音与字音连接时相互影响所形成的一种语音运动。因此京剧演唱在咬字时,其发声特点与规则更为复杂,所涉及到的声音器官较为细致繁多,对字音的每一细节(音素)都要求均衡扩展,完整展示汉语的全部过程,强调字头喷吐, 韵母则避免过于靠后。常常将字头、字腹、字尾考夸张、拼咬,注重讲究把字音结构分成三个部分,即字头、字腹、字尾;又把吐字过程分为三个阶段,即成阻、持阻、除阻。这种划分并不意味着在演唱时,要将一个字音支解成三截来唱,因为京剧演唱的这种离析字音结构和分解吐字过程是理论分析的需要,而在实际演唱中是需要将三个部分有机地圆润协调与联系。这种近似支解的咬字方法,以至声母、韵母或前面一个字与后一个字,经常连在一起先咬后放,因此,京剧演唱的咬字发声,其声母、韵母的喷吐是有一定的整体性、不可分割性。这种声母、韵母整体的不可分割性,即从口腔的前面部位到后面部位的不可分割,所以这也就造成咬吐字时不可能到后咽壁去唱。
其实京剧唱法的这个“口腔后面部分”与美声唱法低深喉位的“后面部分”还是有区别的,因为汉语韵腹(主要元音)基本都是高元音,高元音适合“浅声道”唱高音,而高元音的发声状态也都在口腔的靠前面部分,因此形成演唱的“横咬字”、“宽咬字”、“靠前咬字”的特征,而这种“靠前”的咬字、歌唱特征的字腹(元音)是不能贴到后咽壁去唱的。
前面讲的是汉语字头、字腹不能到后咽壁唱的情况,而字尾的收音就更到不了后咽壁歌唱。
字尾的收音有韵尾类“怀来”(ai)、“灰堆” (ei),“摇条” (iao)、“由求” (ou);鼻的母类的“言前”(ian)、“人辰”(en)这些韵尾的收音,需要在口腔前面部位。鼻韵母类的“江阳” (ang)、“中东”(ong)其韵尾收音在上腭的中后部分。而无韵尾类的“发花”(a)、“梭波”(o、 e) “乜斜”(e)、“姑苏”(u)、“衣期” (i、 ǖ、 er、 zi、 ci、 si、 zhi、 chi、 shi、 ri)韵尾收音,其原则是“止音即归音”也都在口腔的靠前面或中间部分,也都到不了后咽壁。
通过美声唱法与京剧唱法腔体和字音的比较,可以认为, 美声唱法即是以意大利语拼音文字为发声基础,采用“全声道”的歌唱,适合于“贴着咽壁吸着唱”,所谓“嘴”长在脖子后边唱,这种歌唱方法才是美声唱法的真谛所在。
出于共鸣腔体运用的上下尺度(深、浅部位) 不同,汉语“浅声道”及汉语字头、字腹、字尾都不能、也不需要到后咽壁去唱,所以京剧唱法不适合“贴者咽壁唱”。
美声唱法的“贴住咽壁唱”与京剧唱法的“贴住上腭唱”其目的都是为使声音“骨立”起来。只是由于语音的发声腔体有所差异而引起“声道”运用的不同, 由此而产生不同的共鸣效果。但让声音骨立起来, 却是美声唱法和京剧唱法的共同要求。