浅谈印章文化——从个人信物到文人的一方艺术天地
在中国艺术文化中，一枚小小的印章，却以或苍茫或玲珑的印面，积淀着中国人厚重的文化信息，浓缩着几千年文化审美意识，述说着一个个生动的历史故事和鲜活的创造者形象。这方寸之间的印面，却好似开启了中国文化的时间隧道，使我们有可能穿越历史的风尘去发现瑰丽多姿的历史图卷和中华文化心理结构，进而通过文字学、金石学的钥匙而由“技”进乎“道”，使我们能窥见独具东方色彩的印文化，尤其是文人印文化的奥秘。
一、印章的渊源
关于印章的渊源，较早的文字记载见于汉代纬书《春秋合诚图》：“尧坐舟与太尉舜临观，凤凰负图授尧，图以赤玉为匣，长三尺八寸，后三寸，黄玉检，白玉绳，封两端，其章曰：'天赤帝符玺’。”这种说法把印章起源归于神灵赐予，自是荒诞不经的。而且纬书多穿凿附会之言，不足为信。
一般现在学界认为印章的产生源于制陶。中国陶器产生于新石器时代早期，距今有八千多年历史，而最原始的制陶即模制法，就是在模子里置竹篮条或绳子，接着用泥涂在模子里，待半干后取出，陶坯的表面就留下清晰的篮或绳的印纹。受如此印纹的启示，先民们后来直接在陶拍上刻纹饰。 陶拍原先是以拍打方式弥合泥坯裂缝的简单工具，其上雕纹饰之后，就成为我国装饰图案和印章艺术的渊源。早期的陶玺即由此脱胎而出。
古陶玺
二、印章的历史演变与分类
《后汉书·祭祀志》上说：“三皇无文，结绳以治，自五帝始有书契。至于三王，俗化雕文，诈伪渐兴，始有印玺以检奸萌。”说明在上古私有制出现以后，“诈伪渐兴”，所以在货物交换过程中，用以表明物主身份的印章就应运而生了。
汉字中“玺”字，最早见于《周礼·地官·司市》：“凡通货以玺节出入。”也就是说，周朝的百姓如果想到集市进行贸易，就必须持有司市(周代管理市场的官员)所颁发的玺文。进入春秋时期，商业进一步发达，人们在运输商品的过程中，为防止货物丢失和他人私拆察看，便在捆扎货物的绳结处安上一个木框，以泥团塞之，最后用印章印于其上，这就是后来所说的 “泥封”。可见，印章初始是作为货物交换中的凭信而产生的。
春秋战国期间，公私文书均书写在竹简木牍之上，为了保密也采用上述方法固封，称“玺书”。《左传》记载：“襄公二十九年，季武子取汴，使公治书，玺书追而与之。”此时，玺印作为一种凭证已经由经济活动渗透到了包括政治在内的其他领域。
到了战国时期，周朝衰落，诸侯列国实力逐渐强大，各国统治者开始逐步走向独立，并行使各种行政权力。在任命自己的官吏的时候，向各级官吏颁发印玺作为其政治权力的象征。
公元前221年，秦始皇一统天下。统一后的秦王朝开始实施一系列有利于经济文化发展的重大举措来维护专制。而其中推行的书同文政策，就是以秦系文字为主，对六国文字加以整理，其成果，就表现在规范化的小篆的形成。小篆的结构规律性增强，字形和笔画基本稳定，书写上进一步线条化。秦篆的这一特点，对秦印的影响很大。
摹印篆是秦代创立的一种印章专用书体，它的运用使“书同文”政策在印章中得以贯彻，是秦代印章制度的一个重要方面。 摹印篆本质上就是秦小篆，是秦小篆的一种变体，它舍圆就方，只不过是因为它必须适合于秦代统一的方形印式。秦代特定的印式成就了摹印篆这一特殊的书体。这种方式篆文的运用，导致了印文布置开始了以茂密为美的标准形式。此时的玺印不但在文字的篆刻上，其它如质地、钮式、字数、款式、尺寸、名称、章法等方面都有了较为明确的限定。
秦印另一个重大改变就是玺印称呼的改变。在秦以前，印章都被称为玺。但是到了秦朝，为了突出皇权至高无上的地位，秦政府规定，只有皇帝的印章可以称为“玺”，代表的是皇家至尊。其它印章只能称为印或者章。
汉代，官印制度已经相当完备，从印面上的官职名称或官印材质、大小甚至钮式、绶带色彩的不同就可以辨别官员品级。至此以后两千多年的中国封建社会，以秦汉官印制度为基调的封建王权官印制度一直延袭下来。
与官印相比，私印在形制、印文、布局各方面都表现出很大的随意性和优越性。中国古代的私印制作以汉代为最多，除了沿袭先秦以来的姓名印、肖形印之外，汉代还流行吉语印、道教厌胜印等。秦汉的印章，在制作方法上可以分为铸印和背印，又按形制不同可分成半通印、肖形印、子母印以及一面、二面、三面、四面印等。
在篆刻艺术上，汉代的篆书，在构形上与小篆基本相同，在文字学上属于小篆的延属。但是，汉代隶书的广泛应用，在体态笔势等方面给篆书风格带来影响，其用笔不象秦篆那样严谨不苟，形体以方正为主，较多地表现出一种凝重端庄的情调。这使得汉印中的缪篆产生了更自由的审美风格。 正因为缪篆在本质上是隶书的一种，所以它在书风上体现了隶书的平正方直的朴实之美。这种来自于缪篆的平实书风，正是汉印区别于先秦古玺之奇诡、秦印之雅润的独特之处。
缪篆这种平中见奇的印风，在法度中深藏无法之法，在平正中包含着不平、不正、线条粗细不匀、分布不均、正笔与斜笔兼施、正势与侧势并用，使得平正的缪篆充满了变化。可以说，尚法而不失之严谨，平实而又富于变化，正直而不失之板滞，端庄而更见博大，是汉印审美风格的集中体现。
总之，汉至魏、晋时期印章堪称精湛瑰丽的典范，是中国古代印章史上的高峰。 这与当时经济繁荣、文化昌明、青铜冶铸技术纯熟相关，也与人们在汉印的字体、结构、章法诸方面有意识追求美的形式分不开。这为后世印章篆刻艺术的发展奠定了基础。
唐代因楷书的盛行，篆书、隶书都开始式微。但唐代重视书学，书法被列为六学之一，并将魏徵《正始石经》以及《说文》 作为专业必学的内容。于是，有的书家开始重视研习篆书，因而出现了一些象欧阳询、尹元凯、李阳冰那样的兼擅篆体的书法家，而以李阳冰的成就最高。 就总体倾向而言，唐代书家的篆书刻意于追摹古籀、秦篆的规范。因而在印章的篆刻上未有新的突破，艺术水平也不高，但制度、功能却颇见发展变化，不但其印面可不受小块封泥的空间局囿而大小不拘，而且印文内容的衍化生新，丰富了印章的品类，为以后印章文化领域的开拓起了先导作用。
就唐以来的新品种来看，如果说由姓名印发展而为表字印，尚还有其“为他存在”的示信功能，那么，室名印、别号印、收藏印、鉴赏印、考订印等等，就由“为他存在”逐渐转变而为“自我存在”了。也就是说，印章文化开始由示信于他人逐渐走向自我欣赏了。
室名印始于唐代李泌的“端居室”印，随后著称于世者极多，如宋代米芾的“宝晋斋”印，元代赵孟頫的“松雪斋”印，明代文征明的“停云馆”印等。这种室名印的自娱性极强，很少有取信于他人之意，大抵是自我欣赏之作。当然从客观上说，它钤盖在自己创作的书画之上供人欣赏或鉴定，也不无“为他”的示信功能。
印文内容的不断拓展，除可标年号、地名等之外，又有别号印。别号之兴，肇自唐人，而以之入印则始于宋，著名的如欧阳修的“六一居士”，苏洵的“老泉山人”，苏轼的“东坡居士”等印，这种印章示信于他人的功能也不很明显，甚至微乎其微，它主要地也是供文人们自我欣赏、自我肯定之用，表现了一种新的印章文化价值观。 毫无疑义，它也扩大了自我在印章文化中的表现领域。
专用于法书名画的收藏印、鉴赏印、考订印也颇能表现出自赏、自为的功能。皇家的收藏印，如见于法帖上的唐太宗“贞”、“观”二字连珠印，为鉴藏印的开始。正像室名印、别号印可用于书画鉴定收藏一样，收藏印和鉴赏印、考订印也是交叉互通的。钤印者把自己鉴赏、考订的精神活动凝定在一方方印章之中，这也是主体生命的一种确证、物化。 当然，在自赏自得的“自为存在”中也有“为他存在”，即表示自己负责鉴定之意，以示信于当代或后世的公众。
元代因元人进入并统治中原，于是蒙文与汉文篆书入印使元押形式十分繁复。刘江《唐宋元官私印简论》说：“元押有四种形式：一是单个或两个真书汉字(或篆文)；二是以押为主；三是以图象为主，间或参以汉蒙文；四是真书与花押结合。传世作品中以第四种形式为最多。”这种以真体汉字加蒙文入印，使整个印面产生了意想不到的清新疏朗的自然效果。
宋元时代，文房雅趣在文人中兴盛起来，人们在诗文书画之外，又兴起金石碑贴、 古铜器、文房用具等各种书斋清赏雅玩，印章也属于这类清鉴之物，而受到文人的喜爱。 元代赵孟頫在诗书画印多方面颇具才华。尽管因为印材的坚硬，需要专业篆刻工刻制，但赵孟頫所使用的印章从篆写文字到章法布局皆出于自己的刻作。其印章力求纠正唐宋印风的板滞衰颓、日趋庸俗的印风，从而回到典雅清丽的秦代篆印风格中去。他以《说文解字》式的小篆入印，擅长将优美清逸、线条富于弹性的“玉箸篆”用于篆刻之中，而不再将篆、籀文等作为篆刻的主要书风， 因而印面神韵俱全，具有一种流动鲜活的文人印气息。
如果说，赵孟穎以极有文人趣味的“玉箸篆”入印，成为文人书印布局的高手，并获得后世文人的响应的话,。那么，元代王冕则以易于受刀的花乳石印材来刻制印章，使篆刻一改文人写篆、刻工来刻的旧习，而成为文人自篆自刻的艺术活动。此举也为明清文人印的高度发展奠定了物质基础。
这一重要开拓，使文人们从雕刻工具材料的束缚中解脱出来，从而不再处在篆刻的门]槛之外， 而是登堂入室，使文人篆刻集书篆、设计、凑刀镌刻为一体。
及至明、清两朝，随着文人画的兴起，文人纷纷参与治印，绘画、书法、篆刻三种艺术逐渐融为一体，加上印材大大的改善，使得印章篆刻艺术迅速发展，并受书画流派的影响而形成了诸多篆刻艺术流派。例如，明代国子监博士吴门画派中人文彭，凭借其出众的天资和吴门画派的影响，进一步开拓印材，创新技法，是印章篆刻的面貌为之一新。清代，印章艺术更加异彩纷呈，先后出现歙派、浙派、邓派、赵派、吴派等。自此印章文化以艺术的形式迎来了发展的黄金期。
三、印章的形式美
首先是篆法之美。书法讲求笔法，篆刻讲究篆法，篆法在篆刻艺术中占有首要位置。点划和结构可以反映出事物的形体美。 篆字具有象形的因素，每一点划都构成一个形体，能引起人对现实生活中各种事物形体相关的联想。
篆刻艺术的线条不但是印的基本语言，而且也是构成印的艺术审美基点。在书法作品中，线条随写字体的变化而变化，篆书圆通，隶书凝重，楷书肃穆等，而篆刻创作表现的客体只有篆字一种。然而，就在这篆书的严格范式中，篆刻家们往往能戴着镣铐跳舞，在篆书线条中融入隶、草等书体之意，使得篆书具有“既得平整，复追险绝；既得险绝，复归平整”的趣味。
篆刻与书法一样都讲究线条的运动及变化。在古代，印章的篆刻有“散易”之称，一线之内有阴阳向背，一点之中有虚实正侧，故而其能与“道”相通。篆刻与书法的区别在于，篆刻特别注意曲线之美。 春秋战国的青铜器铭文在线条上已表现出有意识的曲线化，汉私印中的虫鸟篆，便是对此的摹仿。这种印章几乎把所有笔画都曲线化，致使印面如龙飞凤舞一般。至唐宋的官印，线条的曲叠被刻意强调，素有“九叠篆”的美称。
当然，一味强调线条曲线化也是不美的，只有曲与直在相反相成中，才能产生更多的审美韵味。因此，曲线的变化成为文人印审美的重要法则。
印章线条之美得力于书法篆法之美。通过写篆书，才能理解笔味，即理解线条起落、转拆、运行的种种趣味，理解什么线条是好线条。
篆刻家学篆书与书法家学篆书也不尽相同。书法家专精一种篆体就可以了。篆刻家却必须掌握篆字的多种写法、造形结构和笔形。只能运用一种篆体，会使篆刻作品成为单调的清一色。篆刻家需熟知金石文字的种种线条变异，并融情入线，方能创作具有生命力度的线条。
当然，最高的线条审美境界并不是一味霸气十足的线条。相反，是那些平奇无华、湿润厚重，“百炼钢化为绕指柔”的线条，这即是孔子所说的中和之美，或庄子所标举的“既雕既琢，复归于朴”的大美。
中国传统美学中关于“神”、“形”、“虚”、“实”的理论在篆法中形成具体的美学规范。如“曲处有筋，点处有骨；包处有皮，实处有肉；当行即流，当住即峙；动不嫌狂，静不嫌死，”“一划之势，可担千钧；一点之神，可壮全体”等。篆刻者必须掌握“六书”等篆法规律，使增减笔划绸缪缜密，变动部首有典有则，从而创造出美的字形。
其次是章法之美。篆刻的章法通常强调宾主、呼应、虚实、疏密等形式美规律。运用奇正向背、方圆错综、虚实疏密等方法处理印章的分朱布白，能够造成顾盼生情、气韵贯注、虚实相得的章法美和意境美。 点划的布局美与不美，直接关系到篆印整体美的效果。 一般认为，篆刻的章法大者难以结密，小者难以舒展，缜密易于呆滞，萧疏易于破碎，故而唯有平正最能入手。
篆刻章法是篆刻艺术传达生命意识的重要环节。徐上达在《印法参同》中论印章章法时说：
乐竟之谓章，文采之谓章，是章法者，言其全印灿然也。凡在印内字，便要浑如一家人，共派同流，相亲相助，无方圆之不合，有行列之可观，神到处，但得其元精而已，即擅场者，不能自为主张，知此，而后可以语章法。
章法的好坏，直接关系到一方印的成败。历代篆刻家对此认识尤深。沈野《印谈》说：“每作一印，不即动手，以章法、字法往复踌躇，至眉睫间隐隐见文，宛然是一古印，然后乘兴下刀，庶几少有得意处。”艺术家来楚生先生认为：“一方印的成功，是七分篆，三分刻。”邓散木《篆刻学》将章法归为十四类，主要有疏密、轻重、屈伸、挪让、承应、巧拙、变化、盘错、离合等，将印章章法研究提到了一个全新的高度。
篆刻章法讲求文字本身的疏密有致，对称平衡，印内文字排列的变化合度、和谐统一，界格的平衡均匀，自然生动，以及整个印面的气韵生动，中和浑穆。 只有达到这种审美标准的印章方能臻达高格。故袁三俊《篆刻十三略》：“章法须次第相寻，脉络相贯，如营室庐者，堂户庭除，自有位置。大约于俯仰向背之间，望之一气贯注，便觉顾盼生姿，宛转流通也。”邓散木 《篆刻学》说：“一字有一字之章法，全印有全印之章法。约而言之，不外虚实轻重而已。大抵白文宜实，朱文宜虚，画少宜重，画繁宜轻。有宜避虚就实、避轻就重者，有宜避实就虚、避重就轻者。为道多端，要非数言可尽，神而明之，存乎其人，是在学者之冥心潜索耳。”足见前人对章法的重视。
章法的最高之法是至法无法，最高的境界是“从心所欲而不逾矩”。章法“运用之妙，存乎一心”。只有印家人品高迈，胸无纤尘，才能在艺境中悠游无碍，从而创造出富有新意韵致的佳作。
最后是刀法之美。刀法能雕刻出印章的笔墨效果，增添金石韵味。一般论印以刀法浑融为“神品”，有笔无刀为“妙品”，有刀无笔为“能品”。文寿承《刀法论》：“刻朱文须流丽，令如春花舞风；刻白文须沉凝，令如寒山积雪。刻二三字以下，须遒朗，令如孤霞捧日；五六字以上，须稠叠，令如众星丽天。”
由于各种流派篆法章法不同，产生了单刀、双刀、切刀、冲刀、涩刀等不同刀法。执刀须用千钧之力，运刀讲究徐疾轻重、心手相应、游刃有余，才能取得厚重、轻盈、坚实、纤柔等不同质感的线条，给人以不同的美感享受。
刀法是印章的完成。篆法、章法的笔意累趣、布局韵味都要通过刀法显现出来。有什么样的立意和章法设计，就需要相应的刀法去表现。如铁线篆的刚劲流畅的曲线美，需要曲致而流美、细腻而富有情趣的刀法去表现;；而大气磅礴、刚气逼人的线条，则需以纵横驰骋、腕力雄强的冲刀去刻； 而古朴拙实、风味隽永的古文字，则需错错落落、若断还连的潇散刀法去刻。总之，运刀尤运笔，讲的是心手相合，只有小心落墨，大胆落刀，才能刻出天趣自然、具有锋刀节律的线条美。
四、诗书画印的审美意趣
艺术是人的审美体验的物化形态。自元代以来，就将诗、书、画、印在画面上结为一体并相得益彰：以诗文抒写情怀，以画传神近道， 以书达情写意，以印明心见性。技进乎艺，艺进乎道，艺术与人格追求紧密相关。印章与诗书画合为一体，具有独特的艺术特性。
一、以印章文学明示心迹。明清书画家喜欢在作品上拓印，一幅书法或绘画作品，作者融诗画于笔端,，借笔墨抒写心中情思。然后，以印章的石味刀趣和文字内容明心见性。
书画家在字幅画面拓以诗句印、古谚语印、名言警句印等以明心志者颇为多见。如诗句印“门无投谏，庭有落花”、闲章有明代文彭印“补过”、苏宣印“痛饮读离骚”等。这些印或是借印书怀；或表达志向抱负；或讲艺术见解、或表达处世治学态度；或感悟天地光阴等。
可以说，书画作品上拓以这类表明心性、出于心腑之言的印章。使得书印相彰，印画互涉，画幅意境顿增而书意益发深邃。
当然，并非任何书画作品都可以随意钤拓，拓印亦有其自身独特的审美规则。清代高秉说：“用印章于书画，必与书画中意相合，如临古帖用'不敢有己见’、'非我所能为者’、'顾于所遇’、'玩味古人’等章。…… 市人不知此意，乱用闲章于赝本，己属可笑，甚至以'乾坤一草亭’、 '一片冰心在玉壶’ 等章，擅加于真迹空处。……岂不大可哀也大！”
二、视觉对比效果的中和境界。就形式美而言，印章以其色泽鲜红的视觉效果在墨气氤氲的书画作品上，可以起到红黑互映、色韵对比的视觉审美效果，有画龙点晴之妙。而且在画之一角或书的一侧拓上一印或数印，则有助于整幅字画重心的平衡作用。所以，历代书画家均极重视题款和押印，而款与印不仅为书画章法布局的重要内容，而且成为整个书画作品不可或缺的有机整体。
诗书画印有机整体的审美意境，是历代书画家追求的至高境界。不少书画家由于学养、胸襟、眼光的局限，或拙于书，或薄于诗，或疏于印，或昧于画，终难得诗书画印四位一体之趣。但是，只要学养充盈，胸次高迈，眼光高远，在诗书画印上重视主体意兴心绪和象外之象，追求诗文趣味，笔墨韵味，书印金石味，将艺术看作是一种具有生命意义的精神寄托，则其书画境界自然深远。
三、作品的标识和收藏鉴伪。从艺术的实用功利角度看，印章是书画家在作品上钤拓的名号，一方面使书画作品有所主，便于收家收藏。另一方面在历史的流变中，可以使专家鉴定作品真伪。印章是作者的名鉴，正是这方朱红之印，使画家在历史的长河和时代的迁谢中，能为后世有卓见者所识，而不致使其作品淹没于历史的尘埃中。
鉴定书画，是书画艺术不可或缺的一部分。鉴定是对某些作品透过扑朔迷离的表面现象，排除疑点，辨明真伪，以回复它的本来面目和正统身份。
印章、款识有助于鉴定书画，但也不能一概只看印章款识。因为鉴定也是精细的艺术鉴赏，只有从笔法、墨法、章法、气韵、传神、意境等多方面进行艺术把握，再加以纸张时代、题款个性风格、印章真伪的具体鉴识，才能真正确认一幅字画的真伪。
四、文人书房的雅致情调。印章与印泥(青花瓷盒与朱砂印泥)、印石与印纽、印与文房笔砚共同营造出一种文人书房的雅致情调，使其文化氤氲的气韵流注，并同琴、棋、书、画等一起，构成中国文人的儒雅精神气质和诗意的栖居之所。
中国印章文化，尤其是明、清文人印文化艺术，鲜明的体现了中国文化艺术精神和艺术趣味。当我们用心灵的目光抚摸这自古及今参与过历史的温润的印迹时，我们已不是心与物通，而是心与心通，即今人与古人进行的一次心灵对话，通过对话寻绎到中国文化的根，并反观华夏艺术浓缩的自由创造形式。作为文化形态的印章，所刻的难道不正是我们自己那具象化了的心灵形象发展史么？所留下的不也正是我们自己那向前不断延伸着的审美生命的印痕么？