谢喑璞：书法运指运腕之争
书法运指运腕之争
谢喑璞
我是中国书法网的常客，在中国书法网的[书法研究]中细读了许多“书法专论”，如研读了刘兆林先生的《张冠李戴的“用笔千古不易”说》、瞳人的《用笔论》，拜读了黄玉泉先生的《关于中锋用笔最权威的研究》。近日，偶而翻出几本书法方面的书，发现几位前辈，如沈尹默、潘天寿、邓散木诸先生，关于运笔中的主张是一致的。他们都主张运腕，而不主张运指。
例如沈尹默先生在《书法论丛》一书中，在批评李煜、包世臣等人的运指主张之后声明：“这个问题关系书法者甚大，所以不能缄默不言。”潘天寿先生在《中国书法简论》中有一段话：“关于执笔的方法，自来各家的议论是非常杂乱的。其中最荒谬的是两件事：一件是所谓拔镫法的搅不清，一件是运指说的行不通”，邓散木先生的《怎样临贴》中强调：“首先要注意的是写字必须以手腕运笔，而不可用手指运笔”等等。
几位先人德高望重，书艺精湛，蜚声中外，笔者景仰之至！然而，对他们只主张运腕，而竭力排斥运指的主张，却不敢苟同。“吾爱吾师，我更爱真理。”（亚里士多德语）笔者抱着这一真诚态度，谨将此文呈沈尹默，潘天寿、邓散木三老在天之灵， 同时就教于当世大方之家。
关于运笔主张之争，可谓由来之久。让我先对历史上的一些有关论述作一个简单回顾吧。
早在西晋时期，著名书法家索靖在《草书势》中提到：“……命杜度运其指，使伯英回其腕，著绝势于纨素，垂百世之殊观。”从这段话，可知杜度运指，伯英（张芝）运腕，——出于文字上的工整，索靖才那样写。索靖的本意是指和腕都是必不可缺的。
东晋大书法家王羲之著的《笔势十二章》提到“踠脚兆斡，上捺下撚，终始转折，悉令和韵……”撚即捻，要使笔管（根据需要）以自身为旋转一个角度，只有用手指捻动，这说明书圣王羲之不反对运指。
唐代颜真卿在论述张旭笔法的《述张长史笔法十二意》中有一段对“攻书之妙”问题的回答：“妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛。”可知，根据人的生理特点，如果只强调运腕而不运指，恐怕就难免“拘挛”而无法确保“圆畅”。
北宋大书法家黄庭坚认为：“心能转腕，手能转笔，书字便如人意。”这种心、手指、腕一体的观点是十分正确的。
南宋姜夔提出“大抵要执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔，执之在手，手不主运，运之在腕，腕不主执”。他第一次明确地提出单独“运腕”的主张，并主张坚决拼弃运指，后来，书界运笔之争就从这开始了。
元代郑杓主张掌、指、肘、腕并用，（详见《衍极》一文）；明代丰坊主张运腕而排斥运指（详见他的《书诀》）；明代书家项穆的主张与黄庭坚十分接近：……然腕能从臂，指能从心，潇洒神飞，徘徊翰逸”，可知项穆主张身，心、指应该互相配合。
至清代，书界运笔之争达到高潮。朱履贞在《书学捷要》中提出：“盖书法精劲圆活，全在三指之尖。然三指尖最难结实，更难活动，尤须臂、腕、指三者功夫齐到，方能成书。所谓指运而腕不知，既入优境，乃悟妙理，此古人不言之秘。”
众所周知，邓石如是主张运指的，他提出过管随指转的主张。邓石如的崇拜者包世臣，在《艺丹双辑》中谓：“五指疏布，各尽各力，则形握卵，而笔锋始得随指环转如士卒之从旌麾矣。”
清代周星莲，是一位看问题比较全面的书法理论家。他除了主张“执笔须浅，浅贱易于转动”之外，还在《临池管见》一文中针对“运指不如运腕，书家遂有腕活指死之说”指出：“不知腕固宜活，指安得死？肘使腕，腕使指，血脉本是流通，牵一发而全身尚能皆动，何况臂指之近乎？此理易明。若使运腕而指竟漠不相关，则腕之运也必滞，其书亦必至麻木不仁。所谓腕活指死者，不可以辞害意。”他还进一步指出：“运指腕随，运腕指随，有不知指之使腕与腕之使者……是臂也，腕也，掌也。指也，笔也，皆运用在一心，不知所使，而无不一一效命者也。至于熟板巧生，直便化去，并执笔运笔之法，亦皆忘之，所谓心忘手，手忘笔也。”此论十分精当。
清未康有为在《广艺舟双楫》中，一方面承认包世臣之《论书》“精细之至，为后世开山”；一面却认为包世臣“以其要归于运指”，是粗谬可笑，并“故焏正之”。反对运指的理论又达到一个高潮并一直影响至今。
书法艺术是靠线条的变化来表现的，这些变化包括线条的长短、粗细、曲直、轻重，润燥、浓谈等等，以及它们的组合。
线条的变化靠运笔，运笔的关键在使毫，使毫的目的在于中锋用笔，并借以表现出千姿百态、各种风格和意境的书法作品。因此，能否在行笔过程中尽量保持中锋用笔，就成为书法界大多数人衡量运笔正确与否的关键所在（当然，我并不反对偶而地有意使用侧锋）。
书法是一门综合艺术。毛笔是书法艺术的物质基础之一，谈笔法当然不能离开毛笔。毛笔是有一定弹性的。当它受到外力时会产生形变；外力撤消时，形变消失或部分消失，笔锋恢复或部分恢复原来的形状。不过，毛笔同其它书写工具相比，即使是硬毫，也仍然是软的；虽然毛笔可以表现出有限的弹性，但它们，特别是软毫笔，却更多地表现出范性。
尽管运笔过程十分复杂，但我们总可以将其看作是提、按、使、转等一些极其简单的运动的合运动。在运笔过程中，毛笔的弹性至少表现在两个方面：一方面当我们对笔作“按”的动作，并使其沿某直线方向前进时，笔锋受到垂直于笔管方向的横向压力，并由直变弯；当我们使笔前进中作“提”的动作时，笔锋弯曲程度减少；笔锋离纸时，它会由弯变直或接近变值。毛笔这种弹性我们称之为“横向弹性”。另一方面，当行笔方向突然发生改变（折），或沿某一比较圆滑的曲线逐渐改变时，笔锋除由直变弯之外，还会因受到一个力矩的作用而使笔毫由平顺变得象麻花那样被扭曲；当结束转、折动作将笔提起时，笔锋在曲弯变直的同时，笔毫也会由被扭曲而恢复或部分平顺。毛笔的这种弹性我们称之为“扭曲弹性”。
毛笔笔锋具有这两类弹性，对于书法艺术影响很大。对毛笔的横向弹性恰到好处的掌握，书家可以随心所欲地表现出线条的轻重粗细、起伏跌宕，点画之间的无穷妙趣由此而生；对毛笔的扭曲弹性的了解，书家可以写出笔笔中锋的书法。
笔锋有长短，笔毫有软硬，作为两个极端，硬毫短锋和软毫长锋，无论是横向弹性，还是扭曲弹性，悬殊是相当大的。
绝大多数人认为，用笔贵在中锋，同时认为“中锋用笔”是很不易掌握的。其实，除去起、止端，在直线书写过程中，“中锋用笔”并不难，难的是在转折之处和曲线行笔过程中尽量做到时时保持中锋用笔，以及在直线行笔的起、止端及时地将笔锋“顺”成“中锋”。
要使行笔过程时时保持中锋用笔，须有正确的行笔方法。正确的行笔，离不开提、按、使转。
“提”和“按”，是指毛笔在竖直方向的运动，“使”和“转”是指在行笔过程中，根据需要，对笔管的方向进行适当的变动与调整，在这种变动和调整中，保持笔锋的方向时时刻刻都与正在写出的线条方向平行，并使“主毫”时时处于线条的中线上。“运腕法”与“运指法”的区别，就在于这实现“使、转”的方向上。
对于硬毫笔，即使不去更多地用指运笔，只是靠腕部肌肉的张弛扭转、手腕的起伏晃动，加上笔管的适当倾斜，合理利用笔锋的弹性，这“提、按、使、转”四字的要求已均可满足，可以将那即将“越轨”的笔锋，调整进轨迹中心，这就保证了“中锋用笔”，人们常说的“管正非中锋”，就是指此。这也正是行笔靠腕的“运腕法”的要领。
上面提到，软、硬毫的弹性相差是很大的。如果说，对于硬毫笔和兼毫笔，单靠运腕就基本上可以“使毫”的话，那么，对于软毫（特别是长锋软毫），单纯靠腕“使毫”将会变得困难很多。由于这类笔的横向弹性及扭曲弹性都相当小，蘸墨就纸时，其扭曲弹性尤其小得可怜；在书写圆弧的行笔过程中，单纯以腕使毫，就显得力不从心，往往是手腕已经“运”过了一定角度，而笔锋却几乎仍然“毫无反应”，继续转腕，及待笔毫稍有“反应”时，偏偏这时执笔的手腕已经转到了接近人的生理条件所允许的极限，虽捉襟见肘，，而“中锋用笔”仍难保证。软毫富有表现力的优点，反而被其弹性过差、不易使转所掩。在软毫（特别是长锋）面前，单纯的“运腕法”确实难以适应；许多“运腕说”者不主张使用软毫笔（特别是长锋），也恰恰从反面证实这一点。
当用软毫笔行曲线时，只要适当地加上运指动作，就能巧妙地避开人的手腕扭转角度有限的生理缺点。例如，适当运用手指捻动笔管，就可以较为经济而高效益地完成单纯运腕难以凑效的使毫动作，使管随指转，锋随管转，克服了软毫笔弹性过小的弊端，化难为易，从而能够有效地“使毫”，保证了“中锋用笔”。当然，“运指”的主张除了上述以指捻动笔管之外，还主张以指对于腕的相对运动去拨动手中的笔，以便“令其圆畅”。
殊途同归，运指说与运腕说两种主张，形式虽异，实质相同，都是为了保证中锋用笔而提出来的，因而都是正确的——不过，绝不能认为能将笔管捻来捻去或拨来拨去，就已经得到书法的真谛，况且，只有技术上的中锋用笔也还算不上书法艺术——它只是一个基本要求，除此之外，书法艺术还要讲形、神、意、韵等等。
我前文承认沈尹默、潘天寿、邓散木三先人书艺精湛，后文又要修正“运腕”说，前后岂非矛盾？二者并不矛盾。笔者认为，诸老如不坚持“运腕”说，而是主张腕、指并用，其书法造诣必将更深。
按照有些人的主张，运笔过程中，笔管“绝对不能转动”，这话恐怕讲得不对——即使单纯靠运腕行笔，随着腕部的左右晃动，笔管除有起倒倾斜之外，尚有幅度不大的转动。这一点，只要执笔一试即知，可见“运腕法”在事实上并没有完全排除笔管的转动。
“运指不如运腕有力。”这是反对运指主张的又一理由。“夫以数指府仰运送，其力有几。”（康有为语）诚然，指力远不及腕力；然而，书苑并非力的角逐场，书家也不仅都是大力士。书法艺术对于运笔的要求，固然要有一定大小的力，但同时还要有适当的灵活性；再者，书法作品中的力感，也并不正比于写字时用力的大小，单以“力”的大小取舍用笔方法的话，何以不提运肘、运臂、运肩、运背，以至运腰、运腿诸法，它们岂不比腕都更有力吗？
在书法艺术的创作中，正确的运笔方法，应该是充分调动而不是抑制人体各种有关器官的积极性，用身体各有关器官控制手中的笔，使行笔中既有适当的力量，又有必要的灵活性。运笔方法，应以人体各有关器官“和谐协调”，保证中锋用笔和“随心所欲”为原则。“运指”只是相对于“运腕”而言。没有脑、眼、指、腕、臂腰、腿等等全身的协调动作，能够写好字吗？人早已主张指、腕兼用了，为什么时至今日，我们却还要充耳不闻，还要“画肤为牢”，人为地将人体割裂开来呢？从这个意义讲，单纯强强运腕而排斥运指，与单纯强调运指排斥运腕，二者之争是毫无意义的——如果以种片面的理论进行教学，那不知会使多少人绕一个大圈子！
就“运腕”、“运指”这两种方法的各自特长而言，运腕较为有力，运指较为灵活；就适应毛笔的品种而言，运腕（特别是长锋软毫）；就表现线条的特点而言，运腕更适于方整、更朗，运指更适于圆滑、流畅；就表现书法 作品的风格而言，运腕更适于硬毫，运指更适于软毫（特别是长锋软毫）；就表现线条的特点而言，运腕更适于方整、硬朗，运指更适于圆滑、流畅；就表现书法作品的风格而言，运腕更适于凝重、沉著，苍劲，运指更适于潇酒、超逸、妩媚；就“书味”而言，运腕更适于“辣”，运指更适于“甜”；就书体而言，隶，运指更适于篆、草，等等。当然，它们只有相对意义。两种方法，各有千秋，正如方笔与圆笔，只能由并列到互相借鉴，互为补充、互相结合，交替使用，而不能以一法消灭另法。
综上所述，在书法艺术中的正确运笔方法，狭义地讲，应是运腕与运指有机结合的“运腕”——“运指”法；广义地讲，应将手中的笔视为身体的有机组成部分，以全身协调的动作，去随心所欲地完成笔前之“意”，既有法，又无法，当书者进入自由王国之日，亦即运笔“无法”之时，“无法”才是最根本的法。
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