格伦·古尔德：为理查·施特劳斯辩护 | 西东合集

杨燕迪 译

　　我有一位朋友曾说过，每位正在成长的音乐家，在少年时代或许都会有一刹那，突然觉得像《英雄的生涯》这样的作品，似乎总括了青年时代的疑虑、紧张、希望和凯旋。我猜想，他也许是半开玩笑半认真的。不过他的这番话确有一定道理。虽然他并无嘲讽之意，但显然在暗示，我们都会自然而然进入青春期，对青年施特劳斯的外在浮夸产生认同。依此类推，我们也会随着成熟，自然而然地脱离这种心态。我自己的“英雄的生涯”时期始于十七岁——感谢威廉·门格尔贝格的指挥演绎。现在我已经耐心地等待了十二年，但仍然还没有脱离上述心态。虽然这对我自己成熟与否是个严重的警告，但我真的怀疑，自己是否会最终做到这一点！
　　因此，对我而言，客观地看待理查·施特劳斯，这并非易事（不过我会尽量这样做），因为我有一个根深蒂固的偏见：坦率讲，我坚信施特劳斯是本世纪最伟大的音乐人物。这一观点在当前肯定属于大逆不道，原因是，尽管施特劳斯并不真的需要谁去向世界宣扬他的伟大，但在过去几十年中，他的名望也许比我们时代其他任何音乐家都遭受了更为不公的待遇。乍一看，这种看法令人吃惊，因为施特劳斯似乎从未像今天这样，在音乐演出中频频出场，并受到热烈欢迎。但我所指的，是那种狡猾的时尚风潮，它们迅速蔓延，主导着音乐趣味的主流。这些自认为激进的弄潮儿，迫不及待地将年老的施特劳斯赶进浪漫主义的坟墓，宣称他是一个伟大的19世纪人物，居然有胆量在20世纪还活了五十年。
　　诚然，施特劳斯的创造生涯之长令人惊叹。他在青年时代的创作其实也蔚为大观，如果将这些作品计算在内，他的创造生命至少长达六十九年。换句话说，约等于莫扎特生理寿命的两倍。当然，施特劳斯创造生涯的长度本身并不重要。许多作曲家也许想办法活到一百零六岁，而我自己则准备在三十岁时就进入悠闲、老成的深秋状态。但是，创造生涯的长短确是一种公正的准绳，可以衡量出作曲家作为一个人的心智发展水平。
　　音乐专业圈的主导趣味认为，施特劳斯作为一个音乐家的风格发展，与其生理年龄的演化并不一致。他们似乎觉得，在本世纪开头十几年之后，施特劳斯的发展便陷入了停滞。他们并不否认他早期作品的成就：有的人甚至可以随口唱出其音诗中的几个曲调，许多人也乐于承认他早先一些伟大歌剧的戏剧价值，如《玫瑰骑士》的轻快妩媚，《厄勒克特拉》令人窒息的冲击。但是大多数人似乎都认为，施特劳斯在当了近二十五年的先锋派中坚人物之后，还没过五十岁便黔驴技穷、灵感枯竭，只等死亡来终结这一窘况了。
　　根据事后的观察，施特劳斯的风格发展在此时似乎迷失了方向，恰恰与现代音乐语言摆脱调性的重要发展（或者说改革）相平行。我不禁要提出疑问，这难道是巧合吗？即使最全面公正的评价也认为，施特劳斯正好在此之前达到其生涯的顶峰，而其他作曲家刚巧正在突破调性和声的音响屏障。就在这个节骨眼上，施特劳斯似乎开始拒绝新的审美观念，他被主导趣味的弄潮儿们看作是一个试图再现其青年时代辉煌成就的落伍者。这种时间巧合真是偶然吗？
　　随着本世纪初一起成长起来的那一代人以及随后的几代人，都认为施特劳斯最严重的错误，是他没能积极参与自己时代音乐语言的技术发展。他们觉得，施特劳斯在形成了一套独特的个人表现语汇、以高度大胆而娴熟的笔法自我表达之后，在技术上便陷入停顿状态——他仅仅是一而再、再而三地重复自己在青年时代以更有力、更清晰的语言所诉说的一切。这样一个作曲天才居然并不希望参与音乐语言扩展的宏图大业，这样一个有幸在勃拉姆斯和布鲁克纳时代已经写出杰作，又有机会超越韦伯恩，而且一直活到布列兹和斯托科夫斯基时代的乐坛耆宿，居然并不企望在音乐进化的伟大探险中寻求自己的位置，这对于某些批评家而言，简直不可想象。我们不知该怎样向这种人解释，艺术不是技术，理查·施特劳斯和卡尔海因兹·斯托科夫斯基之间的区别，与简单的记账计算器和IBM公司的计算机之间的区别，绝不可同日而语。
　　因此，理查·施特劳斯在我看来，不仅仅是我们时代中最伟大的音乐人物。他还是当今我们审美道德最致命的两难困境中的中心人物。目前的情形是无望的混乱，因为我们正在试图抵抗艺术发展决定论的不可理解的压力，抵抗集体意识所认可的直线历史演化论。施特劳斯的意义远不止是保守派的支撑点。在他身上，我们发现了一位罕见的深邃人物，整个历史演进的过程被他否决了。
　　在近七十年的创作生涯中，施特劳斯作品中最突出的共性是他音乐语汇的惊人一致性。随手便可举出极端的例子，如比较他18岁写成的《交响曲》（作品21号）和81岁为弦乐队所写的《变形》。不得不承认，并没有哪部作品中的和声进行方式是另一部所不具备的。两部作品基本上都使用了勃拉姆斯或胡戈·沃尔夫以及（没有那么多模进的）布鲁克纳的和声语言；两部作品都使用了同样的对位风格，尽管晚期作品在这方面更为明显，但它们都基于同样的信念，即无论对位可能引发多少对立的音响关系，对位的基本职能都是充实和声而不是相反。然而，尽管具有这些相似之处，相对于《交响曲》，《变形》给人的印象却好似是以完全不同的和声与对位范畴写成的。而且，两部作品都显现出一种独一无二的特性，使它们不可能与任何早先的大师作品相混淆。虽然施特劳斯的少年作品（例如《第一圆号协奏曲》）的某些篇章从垂直的和声角度看，也很可能出自门德尔松或（更令人惊讶的）韦伯之手，但只要几秒钟后，我们即可意识到，尽管早期浪漫派大师的影响强大，但这里所展示的是一种完全独创的技巧。
　　施特劳斯的青年时代，正值瓦格纳先期预示了调性语言的瓦解，并将和声的心理感知推至（在某些人看来）人类承受力的极限。但是，施特劳斯反而比其他任何同辈作曲家都更加关注在最坚实的形式规定范围内最充分地利用晚期浪漫派调性的丰富资源。对于施特劳斯而言，这并不单纯是为当时过度复杂的和声现象寻找补偿的问题（如阿诺德·勋伯格早期作品中刻意、集中的动机运作），相反，施特劳斯的兴趣重在保存调性语言的所有功能——不仅仅是一部作品的基本轮廓，甚至也包括一部作品在设计上最具体的细枝末节。因此，将施特劳斯早期管弦乐的总谱与（比如说）李斯特的交响诗相比较，我们就会立即吃惊地发现，尽管施特劳斯的作品在绚丽多彩的和声方面显示出更加大胆的无穷丰富的想象，但它们在结构概念的每一层面上却都极为审慎明确，因此，其和声语言与李斯特相比给人以变化多端但又逻辑统一的印象。与这种极为丰富的和声资源相匹配的，是一种常见的几乎是洛可可式的线条感和装饰感。由此，施特劳斯能够以最简单和貌似最熟悉的手段达到震撼人心的感情效果。除了施特劳斯，又有谁还能使一个平淡无奇的终止四六和弦变成令人陶醉的华丽喧笑呢？
　　在德国浪漫主义者的总谱写作中，能够与青年施特劳斯令人骄傲的娴熟和声笔法相提并论的属凤毛麟角。在他的前辈中，只有门德尔松和勃拉姆斯在他们最好的片断中具备清醒的意识，通过有意的控制与和声低音的导向来加强浪漫派和声漂移不定的结构。我们几乎得相信，施特劳斯是在用脚构思大提琴和低音声部（就像管风琴师那样），因为不论总谱的篇幅多么巨大，不论节拍多么复杂，不论半音调性的交叉参照多么变化多端，施特劳斯作品每一片断的低音线都像在巴赫或帕莱斯特里纳的作品中那样，坚固、稳定，作为整个音乐的平衡支柱。
　　请不要误解，这种强调线型清晰性的努力并没有使施特劳斯成为一个纯对位作曲家——只关心线型的织体，其中每个声部各自独立，并行存在。施特劳斯绝不是一个为了对位而写作对位的作曲家。在他的音乐中，纯粹的对位形式，如赋格、卡农等等，几乎毫无例外均是适应台本情境的需要而有意出现的。这些情境中的对位从纯学院派的角度看，往往无懈可击，但我们总感到，这时施特劳斯会说：“瞧，注意，我也具有足够水平做到这一点！”他基本上将这种对位的偏离视为活跃舞台动作的一种简单的手法。其他大多数20世纪作曲家，由于要寻找动机关联的各种手段，因而一直在使用学院派的规范对位技术。相反，在施特劳斯的大多数作品中，只有少数几处使用这类对位手法的例子。但尽管如此，施特劳斯以自己的方式，成为了最具对位思维的作曲家之一。关于这一点，无论怎样强调也不显得过分。
　　施特劳斯对位的基本力量，并不在于他在对称平衡的结构中能够为每一声部都提供自足的存在。他的整个交响思维定势是彻头彻尾19世纪式的，因而在他的心目中，上述的对位理想既是不可能的，也是没有必要的。施特劳斯对位的震撼力在于，他能够在飞腾而敏捷的高音部旋律，稳固、沉思而富于终止感的低音声部，以及最重要的、精雕细刻的多个内声部，在这三者之间创造一种诗意的关系。比如，施特劳斯比瓦格纳在线型的设计上更多强调对立和矛盾的走向，瓦格纳线条的稠密聚集比起施特劳斯，也许更强调坚定的单维方向，在紧张和解决的处理上更富一致性。正是由于这种极其精雕细琢的对位风格和极为复杂多变的和声语言的相互融合，才使施特劳斯的高潮维持、紧张推进和舒展宁静，更为深刻地触及了艺术复杂实在的根本秘密（尽管比起瓦格纳在这些表现范畴中势不可挡的效果，可能略逊一筹）。
　　当施特劳斯接受瓦格纳的影响时，摆在他面前的问题是，将前者和声自由的戏剧可能性转换到交响音乐的领域中来。因为施特劳斯不仅以交响音乐开始自己的创作生涯（起初，他是一个极其循规蹈矩的交响作曲家），而且尽管他熟练掌握了舞台艺术的所有十八般武艺，他主要的思维习惯依然是交响乐式的。所有施特劳斯这代作曲家所遇到的主要问题，是发展出一种独特的音乐结构，以在其中将丰富的半音调性统一起来，并利用所有包含其中的微妙关系。如果作曲家希望在选择材料时更多考虑它们的潜在生成可能，而不是它们的主题轮廓，那么仅仅依照古典奏鸣曲形式在传统上所要求的调性布局图式来结构交响作品，其结果显然是不会令人满意的。（这一问题对于勋伯格显得比施特劳斯更为严峻，因为勋伯格在挖掘动机渗透的各种可能性上，总是更为坚定和执著。）
　　施特劳斯在交响诗中找到了解决办法，在其中，事先约定的情节呈现暗示着每个段落的织体、长短和调性布局，而音乐轮廓的逻辑与之构成相辅相成的关系。但这充其量只是一种不完全的逻辑，因为大多数听众肯定很少意识到蒂尔·艾伦施皮格尔（Till Eulenspiegel）的法律困境或者查拉图斯特拉的哲学姿态，而且很可能根本并不在意这些东西。也许他们（试图）辨认出这些情节与施特劳斯所提供的纯交响性结构之间的对应。此处关于交响诗逻辑的要害在于，在施特劳斯的心目中，这种对应关系提供了一种结构聚合的感觉，但它并不需要在外部被察觉。因此，一种彻底的、无所不在的音乐逻辑概念，却由非音乐的准戏剧概念所加强。一旦完成了它的功能，这些戏剧内容其实可以被随手抛开。将音乐运动与戏剧事件纠缠在一起，此乃危险之举。尽管施特劳斯对自己用音乐描摹音乐之外的情境事物的能力感到骄傲（正是因为这种才能，使他成为当时最伟大的歌剧作曲家），但音诗的结构本质并不在于人们可以在音响的转述中辨认出一系列的戏剧事件。相反，其结构的本质是，戏剧事件的和谐组合可被用来支持音乐形式。（难怪托马斯·曼总在谈论相反的设计程序——以奏鸣曲快板的方式结构中篇小说）。
　　年少时，施特劳斯用音乐描绘外在的复杂情节来震撼世界。随着年事渐高，他的这种欲望逐步减退。音诗的创作时期宣告结束后，他先是开始享受了一段羞羞答答的华丽风格（style galant）尝试，随之以不断高涨的激情重返调性再生和再造的前古典家园。在我看来，施特劳斯生涯中最关键的作品，是那部较少景观色彩、在北美较少为人所知的歌剧《阿里阿德涅在纳克索斯》。这部作品既没有最光彩夺目的音乐，也不是最富于舞台效果的剧作，当然也不能算是施特劳斯最受欢迎的歌剧。但是，在这部歌剧的观念中，存在着一些现在被看作是这位成熟作曲家的最有价值的特征（这种说法一定会引起争议，考虑到《阿里阿德涅》与斯特拉文斯基的《春之祭》和勋伯格的《月光下的彼埃罗》都写于1912年）。《阿里阿德涅》最终确定了人们很久以来对施特劳斯的猜测和疑虑，即施特劳斯的内心直觉本质上来说是一个智力高度发达的浪漫主义者，或者新古典主义者。
　　自《阿里阿德涅》以后，他的织体写作从整体上说，将变得更为透明，而他丰满、稳定的和声风格将更加壮丽和坚固。施特劳斯一直觉得自己是某种20世纪的莫扎特式人物，这并不是完全没有道理的自负：的确，从《阿里阿德涅》直到《沉默的女人》这些中晚期歌剧里，我们不断地感受到一种优雅的透明性质。我认为，这是新古典本能最有效的表现。于是，施特劳斯对调性语言全面保护的关注，在这里不仅寻找到了庇护所，而且辨明了出发的方向。
　　我并不认为，在施特劳斯的创造生涯中，没有出现过某些灵感枯竭的时刻。有一度，即第一次世界大战结束前后，人们有些关切他的艺术前途，这并非没有道理。毋庸置疑，大战之后的十几年间，是施特劳斯生涯中创作最少的一个时期。而且，这期间所写作的作品，尽管同往常一样仍然保持着极高的技术水准，但在想象力的伸展上却不能与此前的成就相提并论。当然，施特劳斯自己直到临死依然信誓旦旦地认为，《没有影子的女人》是他最伟大的歌剧。他不断地要求世界各大歌剧院上演这部歌剧，使这些剧院经理们烦恼不已。他甚至坚持，尽管身体状况使他无法支撑《玫瑰骑士》的指挥全过程（因为它太长），但他却非常乐意去指挥《没有影子的女人》（篇幅其实更长）。像《没有影子的女人》这样的中期歌剧自然也有令人称羡的优点，但我们不再能像早期作品以及晚期作品中那样，体会到一种奇妙的、必然如此的音乐感觉，从第一个音到最后一个音，整个结构浑然一体，所有别出心裁的技术偏离绝不会是目的，而仅仅是简单和正确的手段。
　　就这样，我们迎来了施特劳斯作为艺术家的返老还童时期，令人惊讶，也发人深省。晚年，他写出了一系列流畅、温暖、感人和超凡入圣的作品。我深信，在这里我们所目睹的，是创造天才最令人惊异的活力再生现象之一。我觉得，在贝多芬的最后作品与这些作品之间，存在着某种平行。请看这一事实：写作这些作品之前，两位作曲家均处于一段创作荒芜的低潮阶段，贝多芬奋力从中挣脱，不仅重新找回了青春时代的坚定脚步，而且还找到了表达他晚年刻意为之的成熟境界的手段。在我看来，施特劳斯的晚期作品提供了同样的机会，让我们能够观察和沉思某种哲学境界和一种与其不可分割的技术成就之间的相互匹配。我觉得，施特劳斯青年时代通过艺术技巧颂扬人类征服物质秩序、宣扬无畏直面世界的存在主义性格（即《英雄的生涯》中的主角）的倾向，在几乎所有的晚期作品中都得以升华了，或更准确地说，都彻底消失了。取而代之的是一种不需刻意证明自己、不需夸耀自己强劲活力的纯熟技术掌握。但这种技术掌握与崇高的达观隐忍的人生态度形成了不可分割的整体——此乃人生一世高度智慧的最终成就。
　　的确，除了贝多芬的晚期四重奏，我想再没有什么音乐能像《变形》和《随想曲》那样如此完美地表达哲人般终极平静的荣光。这两部作品都是作曲家七十五岁以后写出的作品。在这些晚期作品中，施特劳斯原有的巨大和声想象力特点依然如故。但在早年岁月，这种想象力在简单节拍的控制下，显得积极、肯定、充满信心、令人信服；而现在，它时而迟疑，时而曲折，间或有意打破对称，因此表现出一个饱经风霜但仍坚守信仰、一个曾经怀疑而后满足、一个承认真理但知道其多面性的老年智者的生动感怀。
　　然而，我不知道这种与贝多芬的生动比较是否真正合适。毕竟，贝多芬在最后的四重奏中实际上跨越了整个浪漫主义时代，直接与勋伯格这代作曲家紧张严格的复杂动机思维发生联系。但至少从我们当前的视角看，几乎不可能说施特劳斯在晚年暗示了将来音乐的风格方向。他也只是完成了作为一个创造者的自我修炼过程，如果我的观点确实有根有据的话。对于未来，他没有做出任何承诺。
　　尽管我对施特劳斯无限崇敬，但我没有丝毫企图认为，他的作品会在真正的风格意义上影响今后的音乐走向。但是，影响的本质到底是什么呢？难道仅仅是在不断演化的历史前沿中保持风格上的相似？或者，可能是从获得了整体艺术成就的创造生涯中汲取某种灵感？显然，施特劳斯与我们所知道的20世纪之间并没有什么关系。也许他并不属于我们这个原子的时代，犹如塞巴斯蒂安·巴赫并不属于理性的时代、杰苏阿尔多也不属于文艺复兴盛期一样。
　　不论我们采取何种美学尺度和哲学标准，他都不是一个我们时代的人。我们怎能想象，《没有影子的女人》是物价飞涨、爵士乐风行的20年代的产物？歌剧《随想曲》，以深秋气象作别风趣、平和、安祥和文雅的世界，居然诞生在1941年席卷全球的纷飞战火中，这怎么可能呢？
　　理查·施特劳斯音乐给我们的最大教益是，它超越一切艺术的教条，不论是风格、趣味的教条，还是语言的教条，并对编年史家琐碎干枯的数据考证进行嘲弄。它给予我们不可多得的例证，即一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代；他可以向所有时代述说，因为他不属于任何特定的时代。这是一种对个体主义的最终辩护。它声明，一个人可以创造自己的时间组合，拒绝接受时间规范所强加的任何限制。