周浩、杨荔钠、赵琦、范俭：纪录片导演的自我革新

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_	名导派对：纪录片导演的自我革新 来源：中国（广州）国际纪录片节 编辑：张劳动 主持人：周浩 嘉宾：杨荔钠，赵琦，范俭 12月，相约羊城。当纪录片业内老炮再次相聚时会聊些什么，导演们又如何看待并反思自我成长？2020中国（广州）国际纪录片节特邀请周浩、杨荔钠、赵琦、范俭导演，策划《名导派对：纪录片导演的自我革新》主题论坛，该内容将于17日上线优酷，四位导演将一同探讨纪录片创作所面临困境，与各自在寻找出路上的求索。 主持人周浩：很高兴跟大家又见面了，几个月前我们在聊天的时候就在说广州纪录片节要到了，我们该说些什么呢，特别欣慰的是每年到这个时候大家觉得好像应该聚一聚了，广州纪录片节是我们相聚的一个理由。这次把我们几个老炮约在这儿，跟大家一起聊一聊。	_

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【自我革新】

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主持人周浩：主办方给我们的题目是自我革新，不革新怎么进步呢？每个人都在变化，杨荔钠导演开始做剧情片了，而且剧情片非常叫卖，这次金鸡的最佳剧情片，我的老搭档赵琦现在是做真人秀还是做直播节目，反正也是风生水起的，只有我和范俭还在继续苦熬着纪录片，但是我们也想去寻找很多变化和可能。 杨导除了是大学生单元的评委以外，这次还带了创投项目，请谈谈你的新项目。 周浩导演 杨荔钠：拍了很多年纪录片之后，我开始做剧情片，对我来说剧情片跟纪录片其实没有太大的区别，都是电影，都是要把故事、人物讲好、讲顺了，从纪录片到剧情片这个过程，也是我自己选择的过程，也是享受的过程。 主持人周浩：您有一句话我印象特别深刻，您说“也许有一天，我还会做纪录片，纪录片会让我重新做回一个人”，这次我看你在提案的时候特别强调说这可能是你最后一部纪录片，怎么这么纠结呢？ 杨荔钠：这个有点误会，我说这是我最后一部纪录片，是说这是我最后一部正在完成的纪录片，没有表达清楚，并不是说我不再做纪录片了。有人问我纪录片跟剧情片最大的区别是什么，我很想说，做纪录片能让我自己成为一个更好的人，剧情片会把我变成魔鬼，因为一个是在功利场、名利场上的行走过程，一个是在对自己一个自我创作的过程，它是完全不一样的，我拍完《春潮》这部影片后，很疲惫，很累。我马上接了一个纪录片的组，拍了我新的纪录片《少女与马》，我在这一年的过程当中，跟我的团队在一起，我觉得我找回了我丢失了的精气神，这是纪录片给我的一个养分。 杨荔钠导演 主持人周浩：刚才我们在一起吃饭的时候，赵琦老师说，“有一天我也许会回到小团队来做纪录片”，谈谈您这两年《大同》之后的感受吧。 赵琦：我从来也没有离开过纪实内容的创作，但是我给自己的定义不是一个单纯的纪录片导演，我觉得我是一个真实创作者，只不过我天然对各种不同的形态都比较有兴趣，不管是各种综艺的节目，还是一些新的科技手段，包括像VR、AR这样一些内容，更多是属于想怎么样互相能结合在一起，这种新的技巧、新的一些技术平台，能不能对我们创造真实的内容，对于我们抵达去发现真相的这种途径，能有更多的一些不同的可能性。 反过来，我是在想纪录片，从我们现在理解的，大家来参加广州纪录片节，各种电影节，参加各种创投、看片子，相对来说比较商业化的。 像杨导他们做的《老头》那样一个体系，让周浩导演看了她的片子才介入创作生涯的，我们重新去审视那个年代产生的很多影片，让我觉得它的生命力好像比现在更旺盛一些，除了社群的发展、经济、资本不谈，整体来说，大家的创作在现在的这套体系里面，越来越有一种趋同的感觉。 当时看到每个人带着自己的直觉和激情进行创作的一些片子，虽然很粗糙，那个时候也没有那么多所谓的创投或者提案会，也没有那么多资本的介入，反过来每个片子都是粗里带有生气，让人反过来变得很向往，这是我的感觉。 赵琦导演 我刚才跟周浩说，越来越规范性的操作，一方面对于产业是有好处的，但反过来对于产生有趣的作品，里面偶尔能产生出一些有趣的艺术家，真正做出来非常有价值的作品，它到底是起到什么样的作用，现在我有一些怀疑。 从我个人来说，我现在可能越来越不倾向于把一个纪录片做的相对比较庞大或者标准，有一个团队，有宣传、发行、市场，我会很想念一两个人或者两三个人，导演自己录音或者怎么样，直接进到生活的最小的颗粒，去体会它。 从我的角度不会特别地在意我要做出什么东西，市场有人来买单，更多是服务于你自己想去发现一个真相或者是被某一种情感所胁裹，你想表达它，这样更简单一些，那种小的东西倒未必没有机会能做出更有趣的、更有突破性的一些作品，大概是这个意思。

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【在平常中做出不平凡】

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主持人周浩：我觉得每个人都想去寻找一些可能性和变化，到了我们这个时候也许就是想去做一个开头就很平常的题目，你怎么做出不平凡的感觉出来，比如赵琦最近有一部新片子，大家可能没看到的，其实已经做了很多年了，关于航海家郭川的故事（《无尽的航程》），这个片子乍一听我觉得很刺激，但实际上是一个非常难拍的东西，因为别人在独自航海的时候，你不太可能有另外一个人跟着他，他就是在这种非常窘迫的状态下完成了一部影片的制作。 下面，有请范俭导演先介绍一下创作的纪录片《两个星球》。 范俭：《两个星球》做了有好几年了，从2017年开始，到今年，刚刚算是剪完，在最后做一些声音这些流程，应该也是在明年会拿出来面世，这是新的长片。 我今年仍然有一半的时间再继续我之前的关于汶川地震后失独家庭纪录片的创作，另外一半时间是做跟武汉有关的事情，武汉的是跟新冠疫情有关的，之前已经播过了《被遗忘的春天》，我自己还在做另外一个更为个人化的作品，跟武汉、新冠以及与之相关的一些我想延伸出来的话题，我今年主要做的是这两类事。 范俭导演 主持人周浩：纪录片怎么个人化？ 范俭：你做到一定程度上，你想尝试一些新的不一样的手段，这些不一样的手段不见得是纪录片。它是不是纪录片无所谓，我会想尝试别的手段，也不能叫剧情片的手段，它会有一些看上去根本不像纪录片的手段，会用到新的作品里面来，它甚至会打破现实和非现实的界限。这个是我在新片里面想去尝试的部分，是一个电影的观念，越是电影的观念到了一定时候越想打破那个界限感，或者一种定义。纪录片需要被定义成什么样子吗？ 我觉得这是做到一定程度上刻意想去不一样或者我不想被这个东西框住，我不想被写实或者现实框住，我的新作品会有这方面的尝试。 《两个星球》有一小部分会有这样的尝试，因为之前多半部分拍的蛮写实的，这是一个自我变化、自我革新的部分。 另外，刚才赵琦也提到，对于纪录片的工业体系，所谓一个标准性的或者模式化的创作，我也有自己的反思。前些年，我们经常会受到这样一种思路或者这样一种工业流程的影响，我们参加那么多的提案会，我们去把我们的项目做一个公开的阐释，底下坐的都是投资机构，会提出各种各样的要求，这种方式是有利于行业发展的，对于创作本身来说未必一定是好事。 我觉得一个好的创作到一定的成色之后就要所谓的去模式化、去中心化，你不要被一个规范的叙事模式或者被一个框架给框住了，这是需要我们每个人到了创作到一段阶段都要去思考的问题，纪录片（行业）这些年是发展了，但是可能某些方面很多人的创作强烈地被模式化，这是我们今天可以去提的，去谈的一个话题。 主持人周浩：我们接着刚才他们两个抛出来的话题，这个话题好像有点沉重，有点自己拆自己的台，就是年轻导演到底应不应该去参加创投呢？ 范俭：我觉得都应该试试吧，参加是可以学到很多东西，但是内心要有一些坚守或者坚持的那一部分，两者都要有，这里面会有各种力量在影响，或者妥协的部分，都会有。

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【创作的源泉与市场的需求】

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主持人周浩：我说句得罪人的话，我们以CCDF来举例，CCDF前一个大奖，得了很多奖的是《棒，少年》，下一届获最多奖的是吴越导演的《拳后妈妈》。这样的片子在我们看来都有所谓的政治正确，它是一个普遍能够被接受的那种类型的影片，在某种程度上它是有一点模式化的在解读，对年轻导演来说可能是一种不错的选择。但我们到了拍了十年、二十年以后，会说纪录片不应该被那么去规范，这样你才有可能拍出好片子，你永远在拍那种类型的片子的话，也许这行业就会陷入到另外一种被政治正确的状态。 不仅仅是意识形态政治正确，还有很多别的形式，赵琦的看法呢？因为他本身也是“新鲜提案创投大会”的始作俑者和积极参与者，你们上一届评出来的片子是讲用影像记录妈妈患癌症的离开（《生死一课》）。 赵琦：国内认识到提案这样一套程序，其实是从《归途列车》开始的，我觉得那部影片是非常成功的一个国际化的操作。我们那时候还很年轻，那是2006年的事，15年前了，当时大家更多的是在于东西怎么样能走出去，怎么样获得国际市场的认可，发现了一种方法，觉得这种方法特别有效，想学习。事后很多的片子也都是在这样一条道路上进行很多尝试，不管是我自己拍的，还有作为制片人的影片，像范俭、周浩都有过这样的体验。 现在我也是在回想，这种片子的生产流程，对于影片的各种要素的需求，对于它传播一套体系的设计，它是服务于，特别是北美或者特别是美国一套商业纪录片逻辑语境下的机制，如果你这样做，就有机会做到所谓的西方的主流体系里面，当然以美国为主，因为美国的市场依然是最大的。 范立欣导演作品《归途列车》 如果纪录片本身作为一种商品，商业化的纪录片，必须要进到这样一套体系里来的话，他只有这样来生产才有可能完成，可能美国本土有更多的基金或者不同的资源可以来制作不同类型的东西，但终归国际市场对于中国内容的需求量没有那么多，偶尔迸发、跳出来的一两个东西，如果是用他们熟悉的一套语言、操作的一套逻辑来进行生产，可能无论是从生产过程中还是从最后抵达受众的角度来说，都会更具有可预期性，从任何投资收益的角度来说这些东西都是更有把握的。 这个不能说是错误的，但是可能它并不应该是唯一的，要不然我们也不会有怀斯曼这样的大师在这边放那样的东西，怀斯曼的这种东西，如果现在是一个年轻的导演，有这样的一个想法在提案会上，我估计也得不到什么人的支持，这样的影片也就难以做出来，于是我们就减少了产生怀斯曼（类型）这样可能性的机会。创投可能依然存在，但它应该是各种不同的形式帮助导演来通向自我完善，去发现社会真相的一种途径。别的途径在哪里呢？其实我也不知道。 虽然我不知道，但是也不要怨天尤人，你生活在这样一种状态之下，我们已经有比当年更好的条件，你也可以选择这样。但像杨荔钠导演，包括当年还有那么多其他的一些导演，从吴文光开始，都是属于自己天然肌肤受到了某种刺痛以后的一种反应，产生的那样一些影片，包括张元做的那些片子，那个时候没有这么多的社会资源，但是为什么却有那么多的热情对这种社会观察的一种渴望而产生那样的影片呢？其实现在整体来说创作者们基础的生活条件应该比那个时候更好，获取拍摄资源的成本应该是更低的，我是觉得有创投也挺好，大家也依然可以进入到这个体系里面来，但是我们要注意它会有它的一种犀利，可能在某些题材和时刻上更愿意聆听你自己的一种想法，不一定所有的东西都合适这样一套机制。这是我现在的想法。 范俭：我觉得赵琦是今天最有自我革新的，因为他之前是制片人的思维特别强大的人，制片人的思维跟导演的思维不一样，制片人更多想的是市场、传播什么的。今天我听到，我觉得赵琦很多时候是一个比较纯粹的导演的思维，没有太多的去想市场传播等等。 为什么要提这个呢？因为我也有跟制片人合作，我也想做的更自我一些的创作，在我跟我的制片人交流的时候，我们实际上有很多的冲突，我的制片人是在美国的华人。好比说我要拍武汉的一些东西，我是因为完成了《被遗忘的春天》是一个委托制作的作品之后，去了现场又被激发出来的一些新的想法，一个特别自我的东西。 范俭导演作品《被遗忘的春天》 制片人就会说你要么赶紧做出来，看时间点了，比如现在2020年下半年年底的这个时间点，他劝我不要做长片了，因为市场上不需要，尤其是他基于对国际的纪录片市场的预期、一个判断，他说你做完了大概率没有电影节要或者没有发行商要，你可能是一个非常好的作品，但是没有人要。导演和制片人会有所谓的角力，这是观念层面不一样，但是我还是想把这个东西做完，我还是想让我的想法彻底的实现。而美国希望看到的纪录影片的模式和样态，跟作为中国创作者想要去创作的那个东西的内核很多时候不太一样，在这个过程当中，会有很多需要解决的一些观念冲突以及我本人需要坚持的东西。

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【 像怀斯曼一样拍下去】

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主持人周浩：你觉得自己还能拍多少年，想过退休吗？ 范俭：怀斯曼已经摆在我们前面，我们就追寻这个方向。 主持人周浩：只要我身体允许，我想我会一直拍下去，很多人会问我你拍片子会恐慌吗？会觉得拍不下去吗？杨导呢？从来不怕，从来觉得自己生命力旺盛？ 视频连线怀斯曼 杨荔钠：我没有恐慌的时候，在创作过程中我不会想我会没有创作力了，这个不会，而且我前几年作为一个职业母亲一直在养育小孩，这个过程反倒激发了我很多潜在的创作。 主持人周浩：觉得生活给你的压力反而会变成你拍片子的动力？ 杨荔钠：对，不仅仅是压力，在养育小孩的过程中，纪录片作者看上去有时候是没有在工作，我是没有作品，但是我的这双眼睛一直在生活里面。只要是创作的部分，无论他用什么载体，只要紧密的跟生活在一起，你就会有营养不停的在补给上来。 赵琦：我现在不是以导演思维，我依然是制片人，常常身份互换。但是事实上有一点，你到底是在做什么，制片人是在管控市场，考虑投资，在这之后你要做什么呢？如果市场需要一陀屎，你是不是就生产一陀屎，还是你觉得不行，我要生产一个别的东西，虽然生产那个东西更困难一些，可能资源更小一些，就你到底我们在为一个电影节生产一部影片、在为一个电影院生产一部影片还是在为你去寻求真理生产一部影片。 我觉得说的其实也不是大话，就你内心是怎么样感受的，你对自己的人生有什么样的要求。从我来说，我之前做片子也会很忐忑，我也会支持我份内的工作，我很清楚的知道一部影片做几年到哪之后应该到什么阶段，我可以去报什么节，每个节展的性质是什么样的，它的倾向是什么样的，我这跟节展的选片人关系怎么样，能不能给他单独写信。 赵琦导演作品《奇遇人生》 但是现在我有点不太在意，当然我完全无所谓也做不到这点，一旦明白了我无论是做导演还是做制片人，背后是想把怎样的一种东西通过一种艺术表达来展现出来，而展现的目标到底是为了在电影院发行获得收入、盈利，还是在电影节上面获得奖项、获得声望，我觉得这些东西都是在中间层，终归这些人，我相信这些东西都是他们的一个副产品，我心里愿意相信这些大师，我相信他们最终还是为了抵达自己激情的一种呈现方式，抵达自己对这个社会的某一种真正的感知。 如果说你的感知，甚至不仅仅是一个从制片的角度来说可能需要遵循的一种逻辑、流程，甚至从创作角度来说，当你开始更在意你想抵达的那样一种状态的时候，你就可能开始撬开了真正创作的一种大门，你的奖赏就是创作本身带给你的那种乐趣。 其实我知道用那样一种方式可能会有更多的受众，更容易进到什么节展，但是我已经不愿意这样做了，我觉得这样做更符合你内心的一些感受，如果有更多的机缘巧合或者一种力量能让创作者本身感受到这样一种力量，可能就是一种很幸运的事情。我觉得最重要的就在于，我在新的拍摄体系里面得到了很多我想得到的那些感知、冲动，我很在意那些东西，我已经可能不太在意别人到底怎么说，开始为自己来做这个作品，我不管你们怎么说，但太规范性的操作产生不了艺术品，我是这样想的。 主持人周浩：我应该同意这种说法吧，其实是先抵达自己的内心，我这种抵达以后，它正好跟观众能够发生某些交集，我觉得我们是幸运的，因为我们毕竟是受过一定的职业培训，受过这样的教育，看过这么多的片子，潜移默化里面我们对观众是服从的，从我们的创作本能上面会去展示自己对世界的看法，属于碰巧它又能够跟公众结合，对我们来说就是一个非常美妙的时刻。杨导，拍片子应该是为自己吧？

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【自我革新到自我反省】

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杨荔钠：今天看上去是在讲自我革新，实际上是在反省的一个时刻，这也是我们老一代挺好的事情，人无论到哪一个阶段，总是要回头看看自己走过的路，不是我们前面有多宽广，而恰恰是我们想看到那个更好的自己。 我应该说在创作上，从我拍第一部片子到现在可能都没有太多的设想未来这个影片会怎么样，他们都像从我母体出来的，我把每个作品都比作一场生育，我现在有9个小孩了，我一直爱他们，我是不太考虑这部影片未来的走向，但是我又知道那个东西不会太小众，我自己也给自己定位说我的影片不像三位这样，他们的电影有非常深刻的，也有一些男导演拍的政治议题非常清楚，也很理性，我的片子是很感性的，我比较喜欢拍跟人情感建立很深的一个过程，每次你拍完一个片子会感觉太累了，就像吐血一样，你完成了，整个人的元气大伤，恰恰因为这个原因，我才去构架影片，假设情境去拍摄剧情片。 杨荔钠导演作品《老安》 在我成长的那个时代，我们也不知道自己是什么独立纪录片导演，什么是代表人物，那都是后来被解读的，现在已经没有这些说辞了，你就是一个影片创作者。我也很不好意思在简历上自己是独立纪录片的代表人物。我最后一部纪录片是跟资本合作，我不认为这个有什么不好，这对我来说是一个新的体验，我是否会持续这样创作？不一定，我最近在很多纪录片电影节上看到很多好看的纪录片，无论是国内的还是国外的，对我来说也是一个非常好的学习机会。我都同意刚才大家说的。 我想每一个作品，每一个作者只要能在这个领域创作的人，我相信他不会有太多的功利色彩、名利色彩，尤其是第一部和第二部的年轻人，这两年我看到特别多年轻的女孩子开始拿起摄像机，在创投能看到她们的身影，在作品中能看到她们在讲自己的作品，我能看到作者的好和那部影片的好，我们都在一条没法回头的路上，都再往前行。尤其是选择纪录片这个行业的创作者，我相信大部分人，我们还是有着一种很本能的，很单纯的情感才会选择这个职业。 主持人周浩：你对年轻的女导演、女性要做纪录片导演，有什么忠告或者你掉过的坑，提醒她们别进去了，或者告诉她们有捷径吗？ 杨荔钠：没有捷径吧，我不认为捷径是一个好办法。我做纪录片也不是特别经过训练的一个过程，我之前是演员，当时拍完《老头》的时候，很多人说这个女的什么都没学过，她也能拍一部纪录片，经验论在我这儿不是什么问题。我现在看到很多年轻的女生都是从国外学习回来的，她们经过很系统的训练，她们在把握题材上和制作的水准上都比我当时高多了，我记得那时候用的松下DV机，那时候拍一部纪录片的成本很高，现在所有的成本降低的时候，恰恰是考验作者的，有时候看上去我们选择特别多，但是这个选择多也是少。 我看到这个现象真的特别高兴，因为我们所在的社会，我认为还是一个以父权、男性话语权为主的，大家看我们今天的排列就是这样的，我也很自然地坐在了边缘上，三个大咖在那儿侃侃而谈，整个社会形态自古以来就是这样的，甚至在东南亚、整个地区也是一个男权社会为主的社会结构，有越来越多年轻的女生、女导演出现，我认为非常好，就是好好拍吧，今天我们也在聊女人有时候会因为生育、家庭分工特别多，社会分工给你很多压力，在创作上就受阻，我就是一个很好的个案，哪里有压迫，你被挤压的越狠，比如家庭把你捆绑的很紧，这个时候恰恰是我能做出很强的那种创作力和原动力的一个推动性，如果这个家庭或者社会给我的角色扮演特别舒服，我也很坦率地跟大家说，我其实在经济上也不是过的很好的人，尽管看上去我还是挺有钱的，因为我的女儿在骑马什么的，但是我一直觉得这个钱怎么办呢？还是停留在很抓狂的程度，我在想如果我有一天成为一个富婆，一个很有钱的女人，我可能不关心我现在关心的题材，我不会做我现在所看到的事情，我对自己这点还是了解的很清楚的。 我觉得女性的成长，还有女性电影人的过程，真的不用被这些琐碎、不用被这些问题所牵绊，如果你足够热爱你的工作，如果你对周边的人和事、对自己足够有信心，这些性别以外的所有这些都不是问题。所以年轻的女孩还有女导演都加油。 主持人周浩：台下坐了有一个导演是武汉重症流行病房的陈伟曦，我最近在跟他合作，问了他一个事，其实我内心蛮纠结的，我说中国的导演你最欣赏谁呀，他说范俭，范俭已经变成他想成为的人，你对年轻人有什么想说的话，我以为他会说我，结果他没有说我。 范俭：我延伸上一个话题就是恐慌感，最大的恐慌感就是不能重复自己，如果你在做一个东西在重复过你已经有过的方法、表达和别人已经重复过很多遍的东西，这会让我恐慌。我希望我的后面的作品里面有些新的，跟以前不一样的东西，这是我希望能够达到的，特别是对所谓的讲故事，叙事这套东西，我希望我未来的作品有一些不一样的尝试，因为我对故事这个东西已经越来越有点看法，如果在纪录片这样一种题材里面，我们纪录片呈现的是生活，生活本身不止是故事，或者生活本身太大，生活本身的观念，它太丰富了，如果说我们只是用故事来去提炼生活的话，可能把生活给简单化，这是我这两年在创作的时候想的最多的一个问题，我看周浩导演的新片《孤注》也有一些感受和启发，最大的感受就是，感觉他也在求变，也在做跟之前不太一样的东西，能不能讲讲你在新作里面有哪些不一样的尝试。 杨荔钠：你（周浩）挨一嘴巴的时候，当时是什么情境？ 范俭：你是有某种表演和什么的感受或者说那种东西在里面吗？ 主持人周浩：这种时候，当然就跟你在《大同》的时候，那个老头说你像安东尼奥尼一样的，你心里面是狂喜的，你怎么会觉得他打你会觉得不可接受呢？我不就等待这一刻吗？ 范俭：美美的接受了一巴掌。 周浩导演作品《孤注》 主持人周浩：其实我们一直在寻找影片、生活里面的这种不确定性，这种不确定性是我做片子最大的快乐吧，有人说你做片子最大的快乐是干嘛？是上台领奖吗？去电影节吗？当然那个很眩目，但对我来说更快乐的事情就是在跟这些采访对象打交道过程中，你得到的那种满足感我觉得这个对我来说是最有诱惑的东西，它有点像毒品一样的，我觉得这种感觉是不是只有我们这种真正进去的人会体会到它的那种快乐，我想大家应该是有同感的。

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【以自己的方式观察】

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范俭：我就说一个具体的东西，在你以往的作品里是很少有女性角色的，这个作品里，你开始有一男一女的角色，这个女性角色也很强，那个男性角色，其实他内在的东西也有很多女性化的特质，我不知道这个是你在创作这个新作时一些有意想要去突破的点吗？ 主持人周浩：我没有刻意想要去找一个女性，是调研团队帮我找的人物，我觉得合适就进去，包括你在提出这个问题之前我并没有强烈意识到这是我的一个转变或者怎么着，以前的做法也许是本能的碰到一些男人拍男人，而且我一直觉得我拍女人没有太多的优势，我有一个我拍了了一个五年多的片子，就是关于山村三个女孩子长大的故事，这个故事到今年已经有非常大的变化了，其实做这个片子我就特别痛苦，因为你一个50岁的男人去拍一帮十多岁的少女长大的故事，对我来说有非常大的压力。 我们曾经有一次提案会的时候，下面坐的评委就说我不相信你能够进入到一个十多岁女性的内心里面去。我就用我的方式去观察，就像我观察我女儿一样的，我用这种方式观察，我干嘛非要以一种少女的心态去做呢，我觉得每个人的观察都是自己的观察。 中国很多女性导演，我觉得她们拍片子，比如杨荔钠的《老安》，季丹的《哈尔滨旋转楼梯》，马莉的《囚》，包括冯艳很多女性作者的做法，如果是一个男性导演的话，比如我知道徐童和顾桃是怎么跟采访对象打交道的，他们打交道的方法对我来说一点都不意外，但是当我看见马莉在跟那些精神病人交流的时候，她问出的那些话，原来人和人之间还可以这么交流的，我会觉得她们好不可思议，就像杨荔钠和老安之间的关系，我觉得是非常微妙的，那种微妙的关系其实就构成了这部影片，我觉得非常棒，我就看到一个女性导演对这个题目的剖析方式。 马莉导演作品《囚》 并不是说我就不能够去拍一个十多岁的少女，我觉得我就用我的方法去解读，我也不避讳，我也不觉得我是一定能够进去的，我和她之间的隔膜、隔阂，这也许是我的创作方式。比如《孤注》，刚刚介入的时候，我对这部影片并没有抱以太大的期待，我就想试试看，我去做吧。这个片子我们开始仅仅是想观察两个曾经受过创伤的人的生活方式，我们以为我们去关心他们就行了，我们去看他怎么生活就行了，哪知道我们介入以后对别人的生活产生了非常大的影响，我们相当于又重新把别人的伤疤给揭开了，我们的介入已经影响了别人的生活状态，最后我们不得不进去了，他们跟我发生的关系，甚至在片子里面这个主人翁还爱上了我们的录音师，这个关系不断的在里面纠结，最后影片的结尾，我也不给大家剧透了，是一个蛮特别的结尾，突然之间这个影片就终止掉了，影片就结束了，其实这就是你在生活中在等待，等待过程中，他就一定会有发现。我是觉得你试着去跟这个世界打交道吧，你只要有耐心，我觉得我们这帮人都是有耐心的人，最后其实都是有回报的。 赵琦老师，最近在忙什么？ 赵琦：我在做综艺节目。我回应一下杨荔钠老师刚才说她的成长历程，她不是科班出身，我在抖音上面做了一个直播节目，叫《很高兴认识你》，是跟周迅一起去认识一些人，有一期节目是一个儿童绘本的创作者，叫熊亮，熊亮很有名，他说他从小自己在那儿胡画，他就觉得一学就完了，一家之言，我也不是科班出身。我觉得他的背后是在于我们对一个作品到底是怎样来看待的，我们从专业技能来说你可以非常专业化的处理一个事情，可以把他用一个故事得以表达，无论是周浩提到的他的介入和范俭提到用一个故事来提炼设备本身的局限性，我觉得电影可能是需要一个故事来展现某一个既定的主题，我们可以认为它从某种角度上来说其实是一种专题片。 如果我们用一种专题化的思维去考量纪录片，虽然你的手段依然是纪实的手段，如果思想变成了专题化，可能他会使得你忽略一些生活里的信息，排除一些素材，他的这种选择好像仅仅是为了完成你对一个故事的一种考量，就变成了生活在为故事服务，而不是故事在为生活服务，这样的话，可能就本末倒置了，这是我现在再来理解的。 也就是素材不是为了去做一个故事，素材是为了帮助你去发现生活到底是什么样子的，如果生活本来是那个样子，你的故事完成不了，如果你还受制于故事，其实你对自己就不忠诚了，不忠诚的东西是没有真正能打动人心的地方的。反过来，像周浩这个片子，我给他写了很长的一段话，这里面我提到最多的就是所谓的介入性，以前像怀斯曼，或者我们以前中央台陈虻老师说的我们（纪录片导演）要当墙壁上的苍蝇，但事实上你怎么能一直当一只苍蝇呢？物理上还有海森堡测不准的原理，你测不准，因为你介入的势必要改变现状，周浩介入了这两个人的生活，他跟他们俩发生关系，也就是在我现在的体验，我觉得这个片子好和坏其实已经不在于是不是把一个故事能说的全，是不是这个故事展现了一定的社会问题，这当然是基础，需要这些东西，但对我个人来说，我觉得导演和他的内容是不是人剑合一了，导演的情感、他的改变是不是也都很忠实的，甚至宁愿以一种脆弱的姿态展现在这个影片里面，以一种愿意袒露自己弱点的一种状态来放到这个片子里面，而因为你这么诚实于是变得非常强大，而且富有感染力。 广州国际纪录片节主办场地，广州图书馆 我看周浩的这个片子，它带给我内心的愉悦是很充分的，我觉得这个充分不是一种好莱坞式影片的充分感受，而在于你介入到了一个人的内心，你理解了一个人的一种苦楚，他的快乐，他的犹豫、彷徨，那些东西和你作为一个人产生了共鸣，产生了启发，让你对人生有了新的一些认识，而让你觉得这个片子那么难以割舍和难以忘怀，这是一个影片或者一个艺术应该带给人的一种感受。反过来，如果哪一天我们能慢慢的抵达一下像这样一种状态，当然我也希望有更多的年轻人在更年轻的时候，因为我们也希望看到更年轻的不同样态的东西。 回到像刚才他说的，凭什么就不能有一个老男人来观察一个小女孩的生活？或者一个老女人来观察小男孩的生活？因为它不符合我们的常规，好像对于一种影片的，在一种大众能接受的故事逻辑之下的一种介入状态，他它一定代表了另外一种角度，这种角度也是有价值的，为什么没有价值呢？哪怕它能服务于一小部分人。我们的东西在于我们去了解社会的真实，社会是什么？社会是人的一切关系的总和，人的一切的关系就包括这种关系、那种关系，有主要的关系，又有一些其他的小众关系，我们都去了解，于是拓宽了我们对人的理解，其实是这样一个逻辑。现在我觉得这些东西都无所谓。 主持人周浩：刚才两位导演都提到关于故事的问题，我之前看过一本书，这两年蛮火的，叫《纪录片也要讲故事》，这本书很多人做纪录片的人都会去看，我们对故事的理解简单来说就不要模式化，这个片子也是在说一个故事，只是按照我的方式说，从艺术的角度来说，从我们做片子的终极目标来说就是你别走别人走过的东西，你用你自己的方式来呈现一件事情，这应该是一个根本的东西。 你别用一种模式化的方式来解读，别人为什么会进电影院，他希望在这90分钟能够得到一些他以前没有得到过的一些人生感受，如果我们的片子能够在别人看完之后有所感触，也许我们就达到了，而且我们不一定非得说自己做的是对的，我对事情的判断是准确的，你们要跟我学吧，其实不是这样的，这就是我的感受，我把我的感受真实的告诉你们，其实这个也可以称之为所谓的故事。 范俭：咱们先说怀斯曼大师，有些段落让我有距离感，有些段落让我特别受启发，这个启发跟故事没有任何关系，他这个片子也不打算讲故事，但是你看的时候会沉浸其中，会带入你的那个境遇、情感，或者带入到你所属的社会、国家的那种背景来思考他的场景里的很多人面对的那些境遇和问题。看怀斯曼的片子，我还把他的老片试图找出来看，我认真看了一遍《医院》，一个60年代老的纪录片，放到今天看还是很吸引人，不是因为它有故事吸引你，你看到的是一些场景，会让你思考很多的关于人在这样一个场所，在这样一个机构里，这个人是身体上有问题，还是其他有问题，你也会看到你的身边，你所处的这样一个时代，即便是在1969年，你仍然会思考你的时代跟那个时代可能有某种联系。 有很多纪录片或者故事片是可以不靠讲故事，依然可以抓住观者的那个内心，甚至时隔几十年以后还能抓住观者的内心，它不是靠故事的。 纪录片大师怀斯曼 今年新的一些想法是，我可能这个片子有一部分是让你看的好像是一个故事，但是到一定的时候，它就不是故事了，它就是情绪，就是气氛，或者是人内在的很微妙的那些情感关系，或者说你走向了一个哲学性的思考和表达，这个时候我们把故事给抛开了，这个是不是可以的呢？这个是没有模式的，你愿意前一半，我也许可以尝试一个新的所谓的结构，以前我们讲四幕式的或者几幕式的结构，我们把所有的成见都抛开，或者把以前学到的东西，比如你学过画画，你在学校里面学到的东西，这很难，你学过了，但是你要放下，这个有点难，如果你真的放下，你让他更自由一点，或者你跟你合作的人，他会有一些更自由的想法，大家一起合作来做一个更自由的作品，我会觉得在这个过程里面会非常兴奋，这是我们由故事延伸出来的一些思考。

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凹凸镜DOC

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