中国相声

正如看京剧不能只看情节一样，听相声也不能光听个可笑。作为一门成熟的传统艺术，相声有许多的学问和讲究，不光对演员，对观众也是如此，换句话说，观众听相声需要有一定的鉴赏力。培养鉴赏力的第一步，便是要了解一些相声的相关常识。有些常识比较简单已经众所周知，有些看似简单，却含有更深入的知识。笔者为求文章的完整，不分繁简，将围绕相声的常见知识一一列解出来。第一章　相声常识相声的分类相声分为传统相声与现代相声两大类。传统相声与传统风格的相声概念本不相同，但后来叫惯了便趋于一致，这使得在界定传统相声与现代相声的区别时，因素变得复杂起来。有人愿意用艺术风格来区别，有一定的统计规律，但难以量化，不能作为可比标准。笔者认为最重要的区别有两点，一是创作时间，建国可算一个粗略的分水岭，但侯宝林等老艺人在建国初期还有《关公战秦琼》等作品问世，仍可归为传统类；二是作品内容，传统相声大多以解放前的市井生活、梨园佚事为题材，现代相声的题材就广泛得多了。以此两点大致可区分传统与现代作品。有的朋友认为着装也是一个区别点，传统相声穿长衫，现代相声穿现代服装。这一点并不突出，与演员的个人喜好有关，侯宝林在四十年代演出时就曾穿过西服，李伯祥表演现代相声却爱穿长衫。长衫原本是相声指定的演出服，六十年代开始彻底改革成普通服装，当时多穿中山服，八十年代后开始使用西服，后来一些演员又恢复了长衫，使得相声的演出服装变化不一。相声的表演形式相声按表演形式可分为单口相声、对口相声、群口相声和化妆相声。顾名思义，单口相声一人说，对口相声两人说，群口相声三人以上说，这都是众所周知的。化妆相声类似于小品表演，需要借用一些特殊的妆扮和道具，但要简陋得多，或者说是虚拟得多。化妆相声不是相声的主流，在解放前天津曾流行过一阵，后来便不多见，它与小品的本质区别是，化妆相声仍然保留着垫话入活等相声的艺术特征，小品则是演员一上台角色便已固定。单口相声由笑话和评书脱胎而来，是相声发展早期的主要形式。一个人表演，铺陈与包袱都要自己使，难度大，很考验演员的舞台功力。代表作品如《君臣斗》、《连升三级》、《三进士》等。相声中最常见的表演形式是对口相声，也是相声艺术中最具魅力者，在“八德”时期成熟发展起来（参见《史话》一文）。经常在一起搭裆的演员被称为“一裆”相声。两位演员配合在一起的对口效果远远超出单口，绝不是“1＋1＝2”这么简单。人说“搭裆如夫妻”，要配合非常默契，以达到最佳演出效果，其中大有学问。群口相声有两大来源，一是来源于对口相声的发展，二是来源于“酒令”，一人一段轮流说。群口相声比较难把握，很难出精品，所谓“人多嘴杂”，搞不好就成了一场闹剧。传统的代表作有《扒马褂》、《训徒》，现代的有《五官争功》等。前些年在相声不景气的时候，常有群口在充门面，效果大多不理想。演员的职能演员在对口相声中分为逗哏演员和捧哏演员。传统对口相声发展于单口相声，表演仍以逗哏为主、捧哏为辅，台词戏份儿逗哏都要重得多，捧哏只起到烘托、点缀的作用，这种表演方式称为“一头沉”。有人认为听相声主要听逗哏的，这其实是个误解，二者具有相同的重要性，甚至捧哏更需要功夫。捧哏被称为“量活”，逗哏被称为“使活”，“量活”暗含有指导的意思。整体演出思路、舞台效果都是由捧哏的来把握，比京剧中的琴师作用还重要。一般演员的站位习惯，面对观众来说是左捧右逗，传统认为左为重右为轻，捧哏称“上手”，逗哏称“下手”，捧哏的演员多为年长且经验丰富者，所以对口相声常常是一老一少搭裆，甚至师傅为徒弟量活。捧哏者要起到为逗哏者压阵、铺陈、引领和烘托的作用。二人配合起来颇有节奏感，如诉如歌，逗哏在捧哏的帮衬下，如伴着音乐的舞者，能使观众的情绪随之翩翩起伏。人说“内行听歌听编曲，外行听歌听唱词”，什么时候听相声开始注意到捧哏的节奏和字眼等功夫了，欣赏相声的水平便提升了一大块。传统段子《论捧逗》形象地说明了捧哏的重要性。举个反例，侯宝林、郭全宝一逗一捧合作多年堪称经典，但他们倒过来郭逗侯捧的作品便不太成功，角色定位已经习惯，难以改变；相声界的黄金搭裆合作四十余年的王谦祥、李增瑞，也曾尝试过捧逗互换的串演，效果平平，至少节奏感上不行。捧逗配合学问甚多，本文不便赘述。捧哏的艺术风格发展到后来，从单纯的烘云托月的陪衬作用，发展出新的观众代言人的角色，逗哏者通过捧哏者与观众进行交流。再后来，捧哏者有时会代表与逗哏者相反的立场，台词、戏份儿二者相当，相互较劲，这种方式被称为“子母哏”，代表作如《百吹图》。个别捧哏演员如杨少华，在子母哏甚至一头沉中经常反客为主，身上的包袱比逗哏的还多，这种现象非常少见，也说明演员的表演功力深厚。群口相声中，不管多少人参与，总有一位站在中间的演员，被称为“腻缝儿”，在发展于对口的捧逗对立的段子中，他起到和事佬的作用；在发源于“酒令”的一人一段轮流说的段子中，他起到穿针引线和组织调停的作用，使众人的表演有个秩序安排。相声的功用相声的功用或者叫职能，按传统至少分为四大类：一是益智风趣类，以文字游戏为主，比如《猜灯谜》、《绕口令》；二是讽刺类，比如《关公战秦琼》、《扒马褂》；三是奇闻秩事类，比如《武松打虎》、《卖挂票》；四是纯搞笑类，比如《醋点灯》、《羊上树》。解放后在相声改革中，人们将分类逐渐简化，把奇闻秩事归并到益智风趣类，而纯搞笑的相声因内涵过少甚至挖苦他人生理缺陷或者充大辈儿，后来已基本停演，从拯救传统艺术的角度，现在略有恢复。五十年代后期还兴起了歌颂型相声，以正面宣传与赞美为主，语言优美，内容积极，一直流行到今天。所以相声的职能可以分为三大类，讽刺、歌颂与益智。讽刺原为相声中最重要的职能，歌颂后来居上，现在逐渐达到了二者平衡的局面，而益智类相声作品却难以见到了。相声的表演风格相声的表演风格因人而异，在众多的风格当中，有一些是非常成功的、具有特殊代表性的，比如帅、卖、怪、坏和雅、火、精、阔，还有冷、文、蔫、憨等。过去的帅卖怪坏指的是，侯宝林的帅、刘宝瑞的卖、马三立的怪和马季的坏。马季的坏是从其表演风格上说的，因其长期从事歌颂型相声的创演，也被称为“马季的爱”。后来对中年演员也有了帅卖怪坏，师胜杰的帅、李金斗的卖、侯耀文的怪和姜昆的坏。雅火精阔指的是苏文茂的雅、高英培的火、刘文亨的精和李伯祥的阔，他们被并称为天津四杰。冷文蔫憨，前二者指逗哏风格，后二者指捧哏风格。冷哏的代表人物是马三立，其特点是自己没有笑容，一本正经，寓谐于庄，言语看似生硬，包袱却恰到好处；文哏的代表人物是苏文茂，谈吐清新高雅，语速缓慢沉着，包袱含蓄，回味悠长；蔫哏的代表人物是李文华，其特点是言语不多，句句点睛，既能意外出彩，又不喧宾夺主，是捧哏的大成者；憨哏的代表人物是杨少华，其特点是表相憨傻，大智若愚，风格稳健，不失俏皮，捧哏时常出包袱，甚至达到了反客为主的效果。相声的艺术流派相声按传统流派分为两大门，浑门相声和清门相声。浑门相声表演者多是下层艺人，风格滑稽火爆，为糊口用词无所顾忌，表演也很过火；清门相声发源于满清子弟的业余爱好者，以文哏段子为主，风格含蓄，用词文雅（详见《史话》一文）。后来两派合流，取长补短，形成了诸多的艺术流派。现在著名的有马派、侯派、常派、苏派和马季派。马派代表人物是马三立还有其父兄马德禄和马桂元，以及子侄马志明、马敬伯；侯派代表人物是侯宝林；常派指的是天津常家，代表人物是小蘑菇常宝堃，还有其父兄子侄，如父亲常连安，兄弟常宝霖、常宝霆、常宝华，儿子常贵田等；苏派代表人物是苏文茂；马季一派为了区别马三立的马派，被称为马季派。开宗立派不是简单的事情，他们不但是不同时期声名显赫的演员，而且是不同表演风格的代表者。不同的流派的风格不同，擅长的段子也不同，拿手绝活各有所长，使笑坛百花齐放，绚丽缤纷。相声因不同地域的代表人物不同（如北京的侯宝林，天津的马三立，沈阳的杨海荃，济南的孙少林等），至使各地的相声风格也不同，北京的相声清新高雅，天津的相声滑稽火爆，东北的相声浓重，山东的相声古朴。相声的基本功相声的基本功，原先分为：说、学、逗、唱、批、谈、讲七门，后来将“批谈讲”都归到了说，成为说、学、逗、唱四门功课。“说”指的是嘴上功夫。吐字道词，大段的贯口，以及捧逗之间的配合，都是说的功夫。要求口齿清晰，吐字如珠，不沾前尾不咬后头，快而不连，重而不浊，捧逗配合不能抢话，也不能冷场。后来的“批谈讲”也并入了说，“批”是指论述、点评，“谈”是指对答、垫话，“讲”是指叙事、描述。要求说起来要有条有理，头头是道。如果不考虑嗓音条件的话，只“口齿清晰”这一项就可以向广播学院播音专业的水平看齐。相声名家赵佩茹曾说过“道字不清如同钝剑伤人”，相声在说的功夫上最为重视，所以排名基本功第一位。在说上有独到之处的演员，如苏文茂以吐字文雅见长，师胜杰以嗓音甜润著称，李伯祥则是快速灵活的典范，能说能侃，人称“大白活蛋”。“学”指的是模仿能力。相声本就起源于口技等暗春，所以在“学”这一门功夫上非常讲究，不但要模仿各种事物的声音，还要模仿各类人物，模仿他们的口音、语调、神态和动作等。“相声”的“相”便是众生之相，“声”则是万物之声，所谓“无所不学，皆相其声”，这门功夫如果练得好，可以不让戏剧学院表演专业水平。在过去，“学”还包括另一个很重要的项目，就是学京剧和其它舞台剧种，从功架到唱腔都要学，以便运用到相声中去。这是因为第一代祖师“穷不怕”与京剧有很深的渊源，而且作为当时最热门的艺术，模仿它容易引起共鸣以取悦观众。所以学京剧成为过去考验相声演员基本功的试金石，唱、念、做、打无所不学，这类段子被称为“腿子活”，表演很吃功夫。后来将模仿京剧的“唱念”功夫归到了唱功里。相声是什么流行学什么，现在流行通俗歌曲，相声中自然就少不了这方面的“学”。所以学是包罗万象的，追求惟妙惟肖的效果。有个传统老段子《哭的艺术》，需要演员模仿一位悲痛欲绝的妇女伤心的样子，要求有哭相而无哭声，一些老艺人如田立禾演出来真是令人叹为观止，“学”的功夫达到了很高的境界。“逗”指的是逗笑的能力，这是相声有别于其它舞台艺术的根本。说得再好、学得再像，如果不逗笑则表演完全失败，不能称其为相声。现在的年轻演员各方面条件都很好，但就是缺乏逗笑的功力。逗的要点讲究的是“不是包袱在逗观众，而是演员在逗观众”，这一点年轻演员容易忽视。同样的包袱，不同的人使出来效果就不同。包袱要甩得响，需要掌握其火候，与当时的语气、表情、动作甚至声音大小都有直接的关系，这是一门逗笑的功夫，需要一定的幽默天赋，更需要长期的演出实践才能把握，否则再好的包袱也是白搭。相反，若是逗笑功夫深厚，不是包袱的地方也可能引发观众的笑声。这方面马三立的冷面逗哏堪称经典，马季、姜昆师徒，在逗笑功夫上也有独到之处。“唱”在过去的相声行里，指的是唱太平歌词，这与当时摞地卖艺有关。后来将快板、快书、数来宝的表演也称为“唱”，而不是“说”。现在的分类有了一些改变，太平歌词在相声中已属罕见，取而代之的是唱戏或者唱歌，这是分流了一些“学”的学唱项目。以唱为主的段子被称为“柳”活，“柳”在过去是戏曲行当的别称。唱功在相声基本功中不是必须的，所以排在最后。通过对段子的挑选和回避，演员完全可以做到藏拙不露，有了说、学、逗的功底，便能表演相声。当然五音不全也不行，至少要唱出点意思来，让观众能听个大概齐。正因为对它的重视程度不够，所以如果在唱上下功夫，演员便可以独辟蹊径，出类拔萃。侯宝林、刘文亨的唱功在相声界是很少见的，后来的演员中以笑林的嗓子条件最好，经常会一展歌喉。马三立便很少唱，他自谦为藏拙。如果拿国画来比喻，马三立的唱是大写意的泼墨，侯宝林的唱则是毫纤毕现的工笔。但唱是为相声主体服务的，不能因为追求唱的效果而忽略了前三项“说学逗”，否则便不是相声了，这也是年轻演员需要注意的问题。第二章　相声的行话相声的行话又称“典春”。“春”就是相声的意思，“暗春”指的是不见演员的表演，比如藏在帘后的口技，或者躲在人后的双簧；“明春”便是指普通意义上的相声。姜昆等排演的《明春曲》，顾名思义就是相声剧。“典春”便是相声中的典故、暗语或者行话。旧社会相声摞地卖艺属于江湖行当。江湖并非武侠小说中虚拟的武林，而是走南闯北讨生活的人自发组成的松散社会。在民国时江湖被粗分为风、马、燕、雀四大门，比如车、船等运输生意人便归在马门下，与之相关的镖局也是，据说是因为“马”加“门”得一个“闯”字，意即江湖是闯出来的。俗话说“车船店脚衙，无罪也该杀”，江湖上人心险恶，惯走江湖的人被称为“老合”，都有防范和应对之策。比如镖局里的镖师，黑白两道都要给点面子，现在北京有振远护卫中心，专司贵重物品和银行押款车的护送工作，不知与过去名噪一时的振远镖局有何关系。不管是什么称呼，郎中也好、艺人也罢，只要加上“江湖”两字，地位就降了一等。江湖卖艺的还另分为金、皮、彩、挂、平、团、调、柳八小门。比如变戏法儿的归为彩门，打把式的归为挂门，唱戏的归为柳门。相声因与戏曲的渊源，也归在柳门下，所以相声把多唱的段子称为“柳活儿”。江湖之大，不是四大门、八小门所有涵盖的。为解决闯荡江湖时可能遇到的各种各样的麻烦，艺人们会归属一些帮会组织，解放前相声便归长春会统辖，其势力范围很广。所谓“北京到南京，人生活不生”，艺人们四处游荡卖艺，有个照应心里便有了着落。在江湖上混，有许多行内门里的事情不便为外人知晓，于是形成了一套暗语黑话。暗语有两个作用，一个起到专业交流的保密性，另一个则起到行内人确认身份的作用，类似于复杂的口令。各行各业都有暗语，久而久之提炼成精，交流专业技巧非暗语不能达意，其暗的一面便渐渐隐去，成为真正的行话。比如京剧就有许多的行话。相声的典春是非常复杂的行话，词汇量比其它行业要大得多，几乎涵盖了相声艺人的方方面面。一是相声行当生活在社会的最底层，要与现场观众和各方面的势力打交道；二是因为相声本就是以说为主，所涉极广，不似戏曲就围绕演出那么点事，所以在行话上更要讲些门道，才能起到行业保护的作用。因此典春的内容涉及到了衣、食、住、行各个方面，名词、动词、形容词应有尽有，几乎成为一门单独的语言。举例来说，动词：撇苏――哭，撬――走；名词：蹬空――裤子，槠（杵）――钱；形容词：瓢――饿，腥――假。讲述典春行话被称为抟春或团春，也叫调坎儿或调侃。“调侃”这个词源自于说书行，现在流行的意思有两个，一个是海阔天空地神聊，另一个是能说会道地取笑他人，这些不正是相声独具的特点吗？如今相声艺人已经成为相声演员，甚至是著名笑星，有的还当选了人大代表、政协委员，其社会地位早已今非昔比，相声的典春除了一些便于交流的必要行话外，大部分已被淘汰。老演员们作为过来人非常理解和支持，认为那些都是遗留的糟粕。但在沉寂了几十年后，几乎废除了的典春行话突然在相声圈里又兴盛起来，一些年轻演员把它当作一种时尚去追求，成为在圈内炫耀的资本，买椟还珠，舍本逐末。大部分生活中的典春不是我们需要关心的，我们只就相声技术上的行话，做一点简单的介绍。比如：春――相声活——段子使活——表演段子，指逗哏量活――帮衬表演段子，指捧哏包袱——笑料贯口――大段的背诵倒口——也叫怯口，模拟方言柳活——学唱的段子下挂——重新整理现挂――现场即兴发挥垫话――进入正题前的内容瓢把儿――垫话与正题之间的衔接正活――相声的正题内容底――相声最后的包袱对托——正合适黄调——不搭配使相——面部表情圆粘——招徕观众包袱点——爱笑的观众瘟——也作“温”，平淡，效果不好出蛊——发生问题钻锅――现场发生问题(如忘词)后的临时补救攒儿亮——心里明白对儿春——对口相声单春———单口相声起堂——观众退场这里只简单举了几个例子，让朋友们有个初步认识。相声的行话过于繁杂，就不便一一介绍了。第三章　著名相声演员的师承第一节　相声的拜师规矩相声艺人在解放前一直在江湖中风风雨雨，与各种人物打交道。单独摞地卖艺常受欺负，于是艺人们就集合起各种演出班子，凑在一起多少有个照应。这类班子一般都有后台，依附于一些帮会，规矩自立，弱化了长春会的管辖。为了方便演出，零散的演员到了陌生的地方常会搭个班子，著名的艺人更会有班子直接相请。不管是帮会还是班子，抑或零星摞地的艺人，虽然规矩自立，但都算相声行里人，遵从一些统一的行规。一条最具行业保护意义的规矩是，凡是要登台表演相声的艺人，都需要拜行内的艺人为师。就算是已经带艺成材，或者半路改行有过其它的师傅者，要想说相声也需要重新拜师，否则相声行不予承认，哪个班子或场子都不敢聘用。所以相声行的拜师分两种，一种是授业启蒙的师傅，另一种则是给予登台资格的师傅。有的艺人合二为一只有一个师傅，有的艺人学艺一位，师满后登台又拜另一位，甚至出现两位以上的师傅，一般以最后一位师傅为准，被称为归门或者拜门。从“穷不怕”、阿彦涛与沈春和开始，师兄弟作为三位祖师开始立门户、传宗谱，各有脉络，互有渊源，后辈相声从业者多是他们的弟子，其余旁门就逐渐失传了。就好像《封神演义》中的太上老君、元始天尊和通天教主这师兄弟三人一样，天下仙人尽皆门徒。师傅对徒弟负责，徒弟也会因有个好师傅而在行内被另眼看待。有人为了能在条件好的地方长期搭伙演出而拜新师，有人则为闯荡江湖有照应而拜桃李天下的艺人为师，所谓“住店有店钱，吃饭有饭钱，上路有盘缠”，图个方便。有的则在师傅去世或者不能见面的情况下，由师兄收于门下，代师传艺，俗称“代拉师弟”。不管出于什么目的拜师，师承在过去的相声行中是非常重要的。许多相声艺人的后代虽然子承父业，但父辈都会让他们拜同行其它师兄弟为师，一为锤炼，二为避嫌，三便是要符合登台拜门的规矩。正所谓“父子不认师徒”，相声依靠的不是血缘关系而是师徒关系在传承，这一点在过去非常严格。比如马三立，虽然一直是在跟父兄学相声，并使家传马派艺术大放光采，但说起来仍然是周德山周蛤蟆的弟子。由于相声行内的师承关系直接影响到艺人的演出生涯，所以倍受重视，这个传统一直保留到了今天。虽然现在演出自由，但师承关系仍然被演员自觉严守，行内辈份亦不敢有丝毫混乱，尊师重道是第一信条。一些德高望重的老前辈，晚年轻易不敢再收弟子，以免弟子辈份比当红演员甚至年长演员还高，使得同行之间相互尴尬。为了解决这个问题，解放后相声的传承关系比师徒多了一个概念，便是师生。过去拜门的弟子与师傅是“一日为师终身为父”的紧密关系，师傅不但手把手地言传身教其技艺，归入门下后还待其如同家人后代。外出走动，天各一方，行内人都要看师傅面子给些照顾。弟子对师傅也执子侄礼，年节送礼，三寿拜贺，人来不了也要托人捎礼，礼轻礼重全凭自觉。师傅过世弟子还要戴孝送终，这才算是有孝有义。一旦拜师归门，弟子再向别的前辈学习便有轻师之嫌，这使得跨辈的交流不便。若另拜他人为师，要么是先师去世或失踪，要么有德高望重的艺人作引荐，否则会被行内所不耻，这种行为称为“跳门”。有的演员为了在圈中充大辈儿，削尖脑袋要拜辈份高的演员为师，俗称“爬辈儿”。相比爬辈者，一些真正愿意跟从名师学艺的，再拜门的师傅反而会比授业师傅辈份低，足见其敬业诚意。老师与学生的关系就简单得多了，只是纯粹的技艺传授与交流。据说这种“同志式的师生关系”始于夏雨田与侯宝林，打破了传统的拜师归门的旧俗。其实早在祖师爷穷不怕与张三禄身上，便已见到了影子。这种相对单纯的关系是松散的，学生若有心，可以尊敬师长，若无心，也就人散缘尽。何况相声现在还开办了大专班这样的大课堂，师生关系更加纯粹了。比如杨少华，身为宝字辈演员不再轻易收徒，只带学生。有的演员虽然是众人皆知的多年师生关系，但要想正式归门成师徒，还要行过拜师礼才行。第二节　拜师礼前文提过，相声界师徒关系有拜门关系还有授业关系。拜门有两种情况，一种是自己弟子师满要登台举行拜师礼，其实是谢师礼；另一种则是外来弟子带艺投师，以前曾经有过授业师傅或者自学、家学成材，只为有个登台演出的许可，一般一年内即可出师。授业便是师傅从头教起，从基本功开始练，说学逗唱、身段、表情、使相的训练，过去练不好了还会挨打。授业出师最少三年，还有更长的。无论哪种拜师，都要有引（介绍人）、保（证明人）和代（授业）三位师傅。收徒的时候要有仪式，行拜师礼，请行内人士出席，意即：此人今日起拜于我门下为弟子，将来在行内走动还望大家多照应。仪式后一般还要设酒宴款待，一般拜授业师的酒宴规模较小，拜门的宴请活动规模较大，算是谢师礼，行内称为“摆知”。盖因过去相声艺人收入低下，且颠沛流离没有准地方，加之授业与拜门未必是一个师傅，所以拜师礼与摆知宴先后都能举行的情况不多，慢慢便不再细分，统视作拜师礼，统称为摆知。不管怎样，总要有个拜师或者谢师的仪式，其师徒关系才能被相声圈承认，这个规矩别的行业也有。当初侯宝林的京剧师父阎泽甫迁居外地，临行前跟天桥的云里飞说“我这个徒弟还未满师”，结果使侯宝林几乎无法在天桥立足，哪个戏班也不敢用他，迫得他后来改拜“大面包”朱阔泉为师说了相声。拜师礼的仪式比较隆重，有圈内名角儿作司仪，过去还要请掌门人（一般为掌门师兄，也有请师傅的）出来训话，要上拜师茶，三磕头，给祖师爷上香，发誓守行规，尊敬师长等，基本是过去江湖道门中的一套。拜师后师傅还会按辈论字为弟子取艺名，也有的直接延用弟子的本名。另外需要签一份契约，言明各自的责权利，比如学艺时师傅负责弟子的衣食住行，师满后弟子要将多长时间的演出报酬（一般为一年）作为谢师报答等。这个规矩不独相声行，连职业围棋界都有，李昌镐拜曹薰铉为师成为入室弟子时，便有此约定。不过相声行里更严酷一些，弟子拜师后基本上是没有人身自由的，如同卖身契，甚至契约中会写有“如有欺师灭祖行为，打死勿论”等字样，苏文茂拜小蘑菇为师时就有这一条，后被师傅抹去。如果中途辍学（俗称“逃徒”），则需要加倍赔偿培养费。一些老艺人比如高凤山，在天桥作学徒说数来宝时不堪忍受虐待，便有过逃徒经历，结果在行内辗转、受尽欺负，后来拜高德亮为师改行说了相声。由以上可以看出，过去相声行收徒除了传承技艺以外，也是穷艺人创收的方法，授业算是一种投入，徒弟可以搭把手帮忙演出挣钱，如果出色，出师后头一两年的收入交给师傅，会是一笔不小的进账。所以过去有些名师更愿意收带艺投师的弟子，一年即可出师，便有收入孝敬。这些拜师之外的约定，解放后都已取消。拜师归门后，艺人便各自有了门户，排了辈份。一些著名的相声演员，尤其现在活跃在舞台上的，就算经常搭档成为挚友，公开场合依然有个辈分区别。谁是师兄谁是师弟，哪位是师叔，甚至该叫师爷的时候也马虎不得。王凤山是宝字辈的艺人，与马三立虽然是晚年的搭裆，但要管马叫“三叔”；侯宝林与马三立合影时，总是马坐在前面，侯立在身后，执的是晚辈礼，虽然二人只差四岁且声名相若，以表对前辈的尊敬。第三节　著名相声演员的师承虽然拜师的行规使得相声家谱容易提纲挈领，但一百五十多年来相声演员杂若星辰，大部分都不为人知。笔者从众多的演员师承资料中，摘列出一些著名相声演员的师承关系，也好让大家对师承有个初步的了解。虽然张三禄是最早的相声艺人，但仍尊朱绍文为祖师爷，所以本文称朱绍文师兄弟三人为第一代相声艺人，依此类推，这与一些相声宗谱不同，但师承关系未变。其中所载皆为曾活跃一时的著名人物，或者与其有师承关系的关键艺人，他们的详细情况请参见《史话》一文。所举每代弟子不及十一，其它艺人不便一一赘举。

穷不怕铜像第一代，朱绍文“穷不怕”，阿彦涛与沈春和，师兄弟三人。第二代，朱绍文先收大弟子，取名贫有本，自此每代弟子以先入门的大师兄的艺名取字，大师兄为掌门师兄，也称为门长，掌管自他以下门内事务，所以这一辈弟子可称为“有”字辈。后来穷不怕收有弟子富有根、徐有禄和范有缘等。阿彦涛属清门，收的著名弟子春长隆和恩绪等都是满人，未取艺名。第三代，其中八位影响最大，合称“相声八德”，他们是（前括号内为师傅姓名，引号中是圈里艺名）：（富有根）裕德隆“瞪眼玉”（恩绪）李德钖“万人迷”，张德泉“张麻子”，李德祥（春长隆）马德禄（徐有禄）焦德海，刘德志（范有缘）周德山“周蛤蟆”第三代门长是裕德隆，所以被称为“德”字辈。第四代，这是承上启下的一辈，著名的有：（焦德海）张寿臣，于俊波，常连安（小蘑菇之父），朱阔泉“大面包”，汤金澄“汤瞎子”（李德钖）马桂元（马三立之父）（裕德隆）陶湘如（卢德俊）赵霭如（周德山）马三立（马德禄）郭荣起（范瑞亭）焦寿海（郭瑞林）侯一尘，谭伯如，马四立（马三立之弟）（刘德智）郭启儒第四代门长是张寿臣，所以被称为“寿”字辈。第五代，这是非常优秀的一代，他们使相声发扬光大，其中著名的有：（焦寿海）赵佩茹，耿宝林，杨少奎，刘奎珍，李洁尘（李伯祥之父）（张寿臣）常宝堃“小蘑菇”，刘宝瑞，戴少甫，康立本，朱相臣，田立禾（马三立）阎笑儒，连笑昆，班德贵，常宝华，常宝丰（常连安）高元钧（李寿增）孙少林（赵霭如）王长友，孙宝才“大狗熊”，罗荣寿（朱阔泉）侯宝林，马志明，王凤山（于俊波）白全福（小云里飞之子），郭全宝，孙玉奎（郭启儒）于连仲（郭荣起）常宝霆，杨少华（谭伯如）陈涌泉，赵世忠第五代门长是赵佩茹，艺名赵宝琛，虽然后来不大使用，但此一代仍被称为“宝”字辈。其中高元钧是山东快书大师，也擅说相声。值得一提的是，这一辈出现了两位叫凤山的艺人，一位姓高，一位姓王，二人姓名相近，经历相似，都精通快板，后兼说相声，也都曾与马三立合作过。高凤山建国初期曾任北京曲艺三团副团长，王凤山晚年与马三立搭裆得最多，收有弟子石富宽。这二位不要搞混。第六代相声演员，现在大多还活跃在舞台，大家都非常熟悉，其中著名的有：（李洁尘）赵心敏（赵伟洲之父）（赵佩茹）李伯祥，高英培，马志存，常贵田，侯耀文（侯宝林）马季，殷培田，贾冀光，丁广泉，师胜杰，吴兆南（台湾）（杨海荃）杨振华，金炳昶（常宝堃）苏文茂（王长友）赵振铎（罗荣寿）李国盛（刘宝瑞）唐杰忠，殷文硕（张庆森）杜国芝（王凤山）石富宽（常宝华）牛群（杨少奎）刘文亨，刘文贞（陈涌泉）刘辰（常宝霆）王佩元（班德贵）范振钰（高元均）石小杰，李立山这一辈的门长是赵心敏，但因苏文茂的原因，第六代演员被称为“文”字辈。“文”字辈的由来详见《史话》一文。第七代演员，是现在活跃在舞台上的中青年笑星，著名的有：（马季）姜昆，赵炎，刘伟，冯巩，笑林，王谦祥，李增瑞，韩兰成，常佩业，黄宏（赵振铎）李金斗（刘文亨）马云路（苏文茂）赵伟洲，崔金泉（唐杰忠）李建华，刘全刚，巩汉林（李伯祥）戴志诚，郑健（高英培）苏明杰，鲁少华，孟凡贵，李嘉存（侯跃文）刘际，陈寒柏，奇志，贾伦，郭德纲（师胜杰）王敏，邹德江，侯军（侯耀华之子）这一辈被称为“明”字辈，最早的也是1960年入行，所以不太讲究门长与艺名，目前是活跃在舞台的主力军。第八代相声演员，著名的有：（李金斗）大兵，毛威（姜昆）刘惠，白桦，邓小林，大山，刘全利，刘全和，陆鸣，夏文兰（女），唐爱国，齐立强，句号文字辈后，入行弟子越来越少，相声便开始凋零，到了第八代时，已进入彻底的低潮。收获最丰的算是姜昆，号称有二十位弟子，最出名的居然是洋徒弟大山。许多演员因相声不景气已经纷纷改行，进军影视圈或者小品表演的行业。从师承关系介绍中，我们可以看到“德寿宝文明”几代之后，相声界人材匮乏，已经面临后继无人的局面，这不能不让人替相声的未来担忧。第八代第七代第六代第五代第四代第三代第二代第一代魏文亮武魁海李顺祯裕德龙富有根朱绍文张三禄孟凡贵高英培赵佩茹焦寿海范瑞亭戴志诚李伯祥赵宝琛常贵田贾 伦郭德纲侯耀文丁文元刘文亨刘文步杨少奎赵伟洲苏文茂常宝堃张寿臣焦德海徐有禄殷文硕唐杰忠刘宝瑞李建华田立禾朱相臣石小杰李立山高元钧常连安马志明朱阔泉姜 昆赵 炎刘 伟冯 巩笑 林王谦祥李增瑞黄 宏尹卓林马 季丁广泉师胜杰侯宝林王凤山白全福郭全宝于俊波王长林孙宝才赵霭如卢德俊赵振铎王长友杜国芝张庆森何寿亭刘洪沂王世臣陈雨亭佟大方郭启儒刘德智赵津生范振钰班笑魁马三立周德山范有缘牛群常宝华常宝丰尹笑声赵世忠陈涌泉谭伯如郭瑞林贫有本杨少华常宝霆郭荣起马德禄春长龙阿彦涛尹寿山李德钖李德祥恩 绪魏昆治沈春和（参考资料：《中国相声史》）