青藤白阳：明朝花鸟两大高峰！ / 四六文摘

开明代水墨大写意花鸟画风气之先的陈淳、徐渭，被后人誉为“青藤白阳”。

陈淳山水师法宋元，萧疏苍秀。与山水画相比，陈淳花鸟画的成就更高，他的没骨写意花鸟画，深具特色。开启了有明一代写意花鸟画之风。

而徐渭的水墨大写意，用笔狂放，墨法变化多端，出神入化，自成一家。徐渭还擅长行草，运笔一如泼墨花卉，不拘绳墨，腾挪多姿，为明代书法注入了鲜活的气息。

白阳陈淳陈道复

明陈道复菊石兰竹图

陈道复，初名淳，字道复，后以字行，更字复甫，号白阳山人，明代南直隶苏州府长洲县大姚村（今属江苏苏州）人，出生于成化二十年（1484）六月二十八日，卒于嘉靖二十三年（1544）十月二十一日。

明陈道复榴花湖石图

王穉登在《国朝吴郡丹青志》中写道：“陈太学名淳，字道复，后名道复，更字复父。天才秀发，下笔超异，画山水师米南宫、王叔明、黄子久，不为效颦学步，而萧散闲逸之趣宛然在目。尤妙写生，一花半叶，淡墨欹毫，而疏斜历乱，偏其反而，咄咄逼真，倾动群类。”

明陈道复松石萱花图

明代中后期文坛领袖、史家兼书画鉴藏家王世贞评述曰：“道复善词翰，少年作画亦学元人为精工，中岁忽斟酌二米、高尚书间，写意而已。其于花鸟尤有深趣，而浅色淡墨久之渐无矣。”这些评价，大致涉及陈道复师承渊源、创作题材、风格特点与绘画成就。

明陈道复松溪风雨图

概言之，陈道复的绘画受到吴门画派大家沈周、文徵明影响，并由此上溯宋元诸家，所擅长的题材为四时花卉与山水。花卉笔墨疏简而生意自足，尤以写生著称；山水多作烟峦云树，笔墨纵放洒脱，有萧散清旷、闲逸天真之趣。

明季以后直迄近现代，画史对陈道复绘画的基本评价亦与此大体一致。下面以花鸟画与山水画分论之。

明陈道复采莲图

一、花鸟画

陈道复在花鸟画领域成就甚高，早期明显受到文徵明的影响，多为精谨秀雅的设色一路；四十岁左右画风发生重大异变，转向沈周、南宋法常的粗简率意风格；至晚年臻于成熟，发展出笔墨豪放纵逸、意态简括生动的自家风貌，被学界认为直接开启了大写意花鸟画的新局面。

明陈道复葵石图

陈道复的花鸟画有设色、水墨两种面貌，其中设色一路的画作贯穿其早中晚期，水墨一路则多作于五十岁之后。陈道复的设色花鸟画，风格清雅秀逸。

陈道复商尊白莲图

陈道复的水墨花鸟画，尽管早期也受到沈周影响，但更多地取法沈周则是在其中年之后。他由沈周上溯南宋法常的水墨写意花鸟画及宋元以后的墨花墨禽传统，笔墨开始由工致清秀变为率意放纵，对大写意花鸟画颇具开拓之功。陈道复花鸟画的主要特点与成就，大致可以概括为四个方面。

明陈道复花卉图（之一）

第一，推进了花鸟画写生传统的发展。

陈道复在写生上的特点历来为画史所重视。王世贞评曰：“画家写生，右徐熙、易元吉，而小左黄氏父子，政在天真人巧间耳，宣和主稍能斟酌之。明兴，独吾吴沈启南入熙室，而唐伯虎于黄氏有出蓝之美。陈复甫后出，以意为之，高者几无色，下者遂脱胎矣。”这是将陈道复置于花鸟画发展脉络中进行观照，给予肯定。

明陈道复秋葵海棠图

陈道复对写生的重视，显然直接来自沈周的影响。他于去世之年所作《花卉图》（上海博物馆藏）自题云：“写生能与造化侔，始为有得。此意惟石田先生见之，惜余生后，不得亲侍笔研，每兴企慕，恨不得仿佛万一。”

明陈道复荷塘图

陈道复晚年创作了一件《四季花卉图》（无锡博物院藏），引首亲书“观物之生”四字，当是向前辈致敬。此卷花卉采用了没骨、双勾和勾花点叶的技法，描绘了牡丹、绣球、百合、荷花、栀子、菊花、萱草、梅花等四时花卉十一种，设色清雅淡逸，花姿韵态活色生香，被文徵明赞为“略约点染而意态自足”。

明陈道复兰竹石图

难能可贵的是，陈道复在继承写生传统的同时又有所发展。传统花卉写生注重以形传神，而陈道复将关注点转向对笔墨意趣与物象内在生机的表现上，对物象取其大意，删繁就简，简化细节枝蔓而突出整体气韵。即以此卷观之，不仅体现了陈道复画风成熟时期的娴熟画法，而且传达了他对“写生”这一绘画观念的独特见解。

明陈道复四季花卉图（四选其二）

第二，拓展了文人水墨写意画法。

文人画的前身士夫画首倡于苏轼，但这个时期及之前的士夫文人所画的戾家画，还只是遣兴性质的“墨戏”，对于风格样式、用笔特征和造型方法，并没有形成明确的绘画本体性要求。正如王世贞所言，陈道复花鸟画的特点与成就，在于“以意为之，高者几无色，下者遂脱胎矣”。在陈道复之前，写意画法虽然还没有发展出文人绘画所专有的写意格法，但随心所欲、打破常规、笔墨纵放的“墨戏”画法，却常见于南宋梁楷、法常与明代宫廷画家林良、吴伟的作品中，成为文人画写意格法的前奏。

明陈道复四季花卉图（局部）

文人画的特质之一就是强调将书法用笔融入画法的理念，实现绘画“聊以写胸中逸气”的功能，标榜“逸笔草草不求形似”的旨趣。然而元明以来，从赵孟頫、倪瓒以至沈周、唐寅，所绘花禽、竹石仍注重摹形状物与笔墨意趣的均衡表现；或者说，从笔墨语言上看，图绘性大于书写性。陈道复的贡献在于，他将赵孟頫“以书入画”的观念，从实践层面进行了突破性的推进。薛永年曾指出：“在写意花鸟画中，陈淳以前很少有人以草书入画，即便偶尔使用了草书笔法，也没有达到以点线提按以及牵丝使转的节律来抒写内心的高度。”

明陈道复三友图

强调用笔的书写性，亦即将书法笔法提炼为带有符号化意味的绘画笔墨元素，不再专注于物象形态的描绘，而专意于笔墨语言的变化，花卉形象也因此呈现出符号化、类型化的特征，这对传统花鸟画形意并重的旨趣是一大突破。因此，以草书入画的实质，是以书写性的笔墨节奏带动意象的幻化生成，强化笔墨图式的随机性、夸张性与表现性。在写意画的发展中，这具有使小写意变为大写意的重要意义。可以说，陈道复这一变革，使其绘画真正具备了文人水墨写意画的本质特征，加之其后董其昌的大力倡导，使得“写意”最终发展成晚明文人画的核心理念。

陈道复兰石图

陈道复还特别强调以画自娱的文人绘画宗旨。他在作于五十一岁的《野庭秋意图》（故宫博物院藏）题跋中写道：“甲午十月八日，愒笏林第，眼前秋色满庭，主宾觞语，颇有物外翛然之寓，亦平生一适也。笔研常事，其可废乎？对酒赋物，物之形匪我之长，聊纪兴耳。主人不倦，其各咏之。”陈道复一再宣示平生以物外翛然之趣为乐，他作画也是如此，把酒纪兴，不为物形所拘，追求自由自在、平淡天真的人生与艺术境界。陈道复晚年作画愈加“草草水墨”，究其原因，当然不是如其自嘲所谓“老态日增，不复能事少年驰骋”，而是他深刻地领悟了沈周所谓“观者当求我于丹青之外”的意涵。

明陈道复湖石牡丹图

第三，完善了“一花一题”的花鸟画手卷形式。

《墨花钓艇图》与《墨花十二种图》两卷还具有一个明显的共同之处，即在画面形式上表现出“间画间题”的特点。不唯如此，在上海博物馆所藏两件《花卉图》、天津博物馆所藏《花卉图》、无锡博物院所藏《四季花卉图》等代表作品中，陈道复均采用了一花一题的画面形式，其草书诗题与四时花卉搭配组合在一起，给人以浑然天成之感。

陈道复四季花卉图（局部）

陈道复将文人绘画中诗书画一体的形式发展完善为颇具新意的“间画间题”，不仅丰富了传统花鸟画的表现形式，而且影响了其后徐渭、郑燮等写意花鸟画大家的绘画样式。

陈道复花卉图（局部）

第四，扩大了花鸟画的题材范围。

陈道复的花鸟画，在题材上亦深受沈周的影响。虽然所作禽鸟虫畜远未有沈周丰富，但陈道复善于将日常生活中所习见的花卉蔬果随手入画。

明陈道复花卉图（八开之二）

他笔下的花卉蔬果多达五十余种，远胜沈周与同时代的其他画家。如作于六十一岁时的《墨花图（二十开）》（上海博物馆藏），共画有芥菜、柿子、荔枝、玉兰、石榴、芙蓉、水仙、秋葵、海棠、荷花、山茶、茉莉、栀子、百合、萱花、菊花、梅花、稻蟹、桑蚕、莲蝉等二十余种常见的花卉蔬果虫蟹，画面以大写意画法纵笔点染，笔墨浓淡、干湿、虚实交融，布陈前后、左右、上下、正斜、疏密相映，形态洗练简括又富有生意，为其晚年精品。

明陈道复葵石图

二、山水画

陈道复的山水画亦有设色与水墨两种面貌。一般认为，陈道复四十岁之前的山水画受到赵孟頫、文徵明的影响，用笔工致古拙，设色清柔。现存的陈道复名下的山水画有几十幅之多，其中代表作有《月下归舟图》（上海博物馆藏）、《松溪风雨图》（上海博物馆藏）、《仿米友仁云山图》（佛利尔·赛克勒美术馆藏）、《雨景山水图》（上海博物馆藏）、《山水图》（故宫博物院藏）、《山水册》（台北故宫博物院藏）、《云山图》（故宫博物院藏）、《昆壁图》（台北故宫博物院藏）、《罨画山图》（天津博物馆藏）等。

明陈道复吴门诸家寿袁方斋三绝册

沈周、文徵明都颇喜爱米氏云山，陈道复亦然，他对米氏云山的喜爱可从其《仿米氏云山图》的题跋中获知：“绘家惟用水墨为难，自宋元来，独米家父子良得其法。大米最为古雅，小米颇称秀润。余每见其遗迹，辄爱玩不能释去，往往欲颦一二，自恨不能窥其藩篱，未尝不懊恨恨也。此卷作于白阳山居时，山窗无事，殊觉闲适，而岩壑云烟，顷刻变动，遂写米氏笔意如此，然不知果能合作否？”

明代陈道复云生树合图

陈道复受家学影响，自青年时期就开始追慕米氏父子，至晚年日臻大成，水墨云山成为其山水画的主体风格。他最具代表性的水墨云山作品大都创作于五十岁之后。现藏于佛利尔·赛克勒美术馆的《仿米友仁云山图》，是陈道复五十二岁时的作品，图写溪山烟云、沙坡丛林，以淋漓水墨横点涂抹，略施淡彩，已是师法米氏云山的面貌。卷后有文徵明嘉靖三十七年（1558）的题跋：“道复陈子昔从余游，博学好古，文字之外，复工丹青，颇得诸家笔意。一日，余示以米南宫山水图。陈子展玩良久，若有所得，遂拈笔戏效作之，极尽模写之妙。虽南宫复作，亦不知出他人手矣……”

明陈道复仿倪瓒春山暮霭图

陈道复的绘画，早在明清时期就已获得高度评价。王世贞评曰：“胜国以来写卉草者，无如吾吴郡。而吴郡自沈启南之后，无如陈道复、陆叔平。然道复妙而不真，叔平真而不妙。”王榖祥评曰：“陈白阳作画，天趣多而境界少。或残山剩水，或远岫疏林，或云容雨态，点染标致，脱去尘俗，而自出畦径，盖得意忘象者也。”清代方熏评曰：“陈道复烟林云壑，墨气浓淡，一笔出之，妙有天机，而不涉画家蹊径。不独能事写生，山水亦是宗家。”他们既肯定了陈道复绘画摆脱束缚、追求笔墨天趣而自辟蹊径的成就，又指出了他“得意忘象”“妙而不真”的特点。

明陈道复墨松图

作为明代中期吴门画派的重要成员，陈道复在文徵明的门生子侄辈中，绘画面貌最为独特，绘画成就最为卓越，直接开启了大写意花鸟画的新风，并对徐渭、八大山人、石涛、扬州八怪等产生了深远影响；其山水画对米氏云山有独到的体会与拓展，可惜为其花鸟画名声所掩，未能在画史上得到应有的重视。

来源：南山艺苑

青藤徐渭徐文长

徐渭画像

徐渭（1521年3月12日－1593年），汉族，绍兴府山阴（今浙江绍兴）人。初字文清，后改字文长，号青藤老人、青藤道士、天池生、天池山人、天池渔隐、金垒、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬、田丹水、田水月（一作水田月）。明代著名文学家、书画家、戏曲家、军事家。

蟹鱼图局部

徐渭曾担任胡宗宪幕僚，助其擒徐海、诱汪直。胡宗宪被下狱后，徐渭在忧惧发狂之下自杀九次却不死。后因杀继妻被下狱论死，被囚七年后，得张元忭等好友救免。此后南游金陵，北走上谷，纵观边塞阨塞，常慷慨悲歌。晚年贫病交加，藏书数千卷也被变卖殆尽，他自称“南腔北调人”

榴实图

徐渭多才多艺，在诗文、戏剧、书画等各方面都独树一帜，与解缙、杨慎并称“明代三才子”。他是中国“泼墨大写意画派”创始人、“青藤画派”之鼻祖，其画能吸取前人精华而脱胎换骨，不求形似求神似，山水、人物、花鸟、竹石无所不工，以花卉最为出色，开创了一代画风，对后世画坛（如八大山人、石涛、扬州八怪等）影响极大；书善行草，写过大量诗文，被誉为“有明一代才人”；能操琴，谙音律；爱戏曲，所著《南词叙录》为中国第一部关于南戏的理论专著。另有杂剧《四声猿》、《歌代啸》及文集传世。

甲黄图

提起徐渭，很多人都会想到他的杂剧《四声猿》，它被人称为“天地间的一种奇绝文字”。而他也开创了明代大写意花鸟画的先河。所谓写意，即“不求形似只求神似”。谈徐渭的绘画主张自当从“写意”入手，来阐述他的“不求形似”，“ 万物贵取影”，“书画同源论”以及“自出家意”。

水墨牡丹图

一 、不求似而有余，则予之所深取也

“不求似而有余，则予之所深取也。”这是徐渭的第一个主张。大意是说，不拘泥于事物本身的形体，而用内心深处的感觉来画画，画面才会生动，意境才能深远。徐渭这前无古人的理论，可谓非同凡响。

“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉”。“三昧”是指“能如造化绝安排”，笔墨要能“淋漓雨拨开”，得之自然，对传统，对物象不能如“葫芦依样”。徐渭深得用墨三昧，善于用水用墨，大泼墨尤见功底。是可谓，“不求似而有余，则予之所深取也。”所谓万物皆有相，相由心生。

人物花卉册

他画竹、牡丹实在画人，实在抒发心中块垒。有题墨牡丹云：“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目，盖余本窭人，生与梅竹宜，至荣华富丽风，若马牛宜弗相似也。”可见，他的泼墨牡丹不光是形式风格上的一种创造，而是有着深刻的思想意义的艺术创新。

徐渭墨荷图立轴

徐渭舍弃了表面的浮华的东西，而深入到了事物的本源之中。强调发挥主观能动性，反理学，反传统。这种想法跟当时的政治背景有关，晚明时期，王阳明的“心学”为许多艺术家所崇尚。“平生江海心，游戏翰墨场”。徐渭几经功名失利，愤世嫉俗，特立独行，“心学”为他在文艺创作中找到了突破口，从而成就了他惊世骇俗的创作。

泼墨十二段卷之一

二、万物贵取影

所谓“万物贵取影”，这是徐渭根据不求形似的主张进一步研究的体会。“万物贵取影”这一提倡让我想起民间传统艺术“皮影”，皮影也是在光的照射下的阴影作品，二者有异曲同工之妙。

古人画墨竹，一般是根据观察月光下竹子的投影而作。徐渭作的《画竹》就是根据阳光照射其阴影而作，是一种艺术化了的竹子，“只取叶底萧萧意”，生气勃勃，往往能“因风欲动”，犹如惊雷滚滚，“一扫白电愁长空”，“卷去忽开应怪叫，皂龙抽尾扫风雷”，笔墨更加灵动。

蟹鱼图局部

他画鱼、画竹、画蟹等，都处于一种近乎癫狂的状态，在用笔上，经常是酣畅淋漓的“涂抹”。他曾在题画诗中写道：“我昔画尺鳞，人问此何鱼？我亦不能答，张癫狂草书。”他说自己画鱼，画的只是笔情墨韵。他使文人画的理论和实践，从重“形神兼备”的主客观兼顾转向“意在象外”的重主观而次客观的大写意画发展阶段。他提倡的绘画艺术重在表现自我，表现画家的心灵，这也是文人画发展到高级阶段的标志。

徐渭花竹 337.6×.5公分

台北故宫藏

徐渭的绘画多为水墨，极少用颜色，逸笔草草，言简意赅。对他来讲，绘画和游戏同一而论，他用狂放不羁的画笔，捕捉内心深处的瞬息万变，不求精细，唯求“写意”。与此可见，在写意花鸟画中，徐渭舍去繁琐的细节，只留下事物的大体轮廓，把自己内心的豪放情怀尽情地抒发出来。

他摆脱温柔敦厚的审美思想的束缚，而抒写“真我”性情，放纵的涂抹所呈现出的淋漓畅快的水墨风格，正所谓“摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远”。这就表现出，他由此脱离了悲惨的现实束缚，另辟蹊径，找到了“自我”“真我”的存在。

人物花卉册

三、书画同源论

“莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋”。这可以说是他的绘画创作的一个核心的主张。徐渭将诗、文、戏曲和书画结为一体，作为他抒发情怀的工具，强调书画同源论。现代山水画家陆俨少也提过相似的论点，说是“四分读书，三分写字，三分作画”。所谓书，可以训练用笔，增加线条美，又可以提升画面的精神境界以及笔法的节奏，直抒胸臆。张旭的草书受到了徐渭的推崇，他自比张旭，行笔奔放豪迈，恣意挥洒，如疾风扫落叶，似有不可一世之雄。

他将对性灵情感的张扬表现在花鸟画上，从而追求一种精神上的解脱和自由。读他的画，总觉得磊磊落落，如铁画银钩，沉雄健拔，如惊蛇入草，意气夺人。“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。

徐渭在书画结合中主要表现在两个方面：其一是运用他的书法的功力和技法入画，有的画甚至是书意多于画意。其二是利用落款，增加画的内容和变化，并起到严谨结构，增强气势的作用。

如他的《蕉石牡丹图》，画面布局就显得刻板、毫无生气，但题上款后，书画便相得益彰，结构严谨。此外，从《墨葡萄图》可以得知，他将一种饱经患难，壮志难酬的愤懑，尽情抒发宣泄于笔墨之中。在徐渭笔下，绘画不是客观对象的描摹再现，而是表达主观情怀的手段。绘画和书法在《墨葡萄图》中得到了充分自如的结合，其画面上所呈现的那种恣意的美，更具有一种生机蓬勃之感。

徐渭墨葡萄图
北京故宫博物院藏

四、自出家意

徐渭对绘画的主张还有“自出家意”，意思是要注重自己内心的想法和自己的性格，而不是刻意的模仿对方。“自出家意”并不是摒弃前人所有的想法，而是在前人基础上有自己的创新。

徐渭在吸收前代和当代各名家的长处后，在林良、陈淳等人成就的基础上，大胆地将水墨写意画继续向前推进了一大步。他对写意画，在风格上，加强了豪放不羁的特点；在技巧上，加强了以草书入画的用笔技巧和用墨的自由性；造型上加强了写意性；意境上加强了画中有诗的同一性；构图上加强了诗、书、画、印的有机结合，使写意画更加臻于完美。

徐渭用笔还有个特点，就是在笔意上尚天成，求个性，信手拈来自有神。作画“意在相外”“忘形得意”，强调主观方面的重要性。徐渭还将自己在戏曲上研究的“本色论”运用到了画面中。他厌恶虚伪、矫揉造作，拒绝一切粉饰。无论是对待戏剧还是书画，一味向往着返璞归真，自然本色。

徐渭四季花卉图

纸本墨笔 144.7×81cm

故宫博物院藏

清代画家郑板桥曾刻过一方印，印文是“徐青藤门下走狗郑燮”。他心甘情愿以“走狗”自居，可见他对徐渭的敬仰之情。

说到这里，让我不由的联想到了徐渭的“狂”，不管是佯狂，还是真疯，他的作品中都真真切切的流露出一种节奏感。他主张不加修饰地表达自己的主观思想和真实情感，从前人的笔墨程式与客观物象的束缚中得到解脱，从而获得自由抒发情感的权力。也许当这种桀骜不驯的性情在内心积压很久之后，便化为了一种痴狂的境界。这种在痴狂中表现出来的无拘无束，更体现了他对“自出家意”这一观点的推崇。

综上所述，徐渭的大写意绘画主张的形成，与他在哲学、文学、艺术等多方面的高深素养有着重要的关系。正是因为徐渭在绘画思想中所强调的个性化，才使他在前人的基础上，把写意花鸟画又向前推进了一步。在绘画风格上，他摒弃了古典风格中的对称、和谐以及内敛之美，而展现出一种孤立、桀骜不驯的美。正是因为他的这种特立独行、注重个性和自身情感的表达的精神，才会得到后人的敬仰和纪念。