对联和诗词的对仗异同【作者：梁健】
对联和诗词的对仗异同
广东广州 梁 健
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作者简介：梁健，南海人氏。上网曾用ID：kent、荒唐一鉴。幼蒙庭训，强习诗文。然而，天资鲁钝，本性乖张。及长，数翻波折，一事无成。迷网络，以玩为上，循道执中；耽诗联，开心灌水，率性存真。嗜茶酒，究求其广，尝不厌精；醉鉴藏，当仁不让，见好就收。每自乐：风骚任我，月旦由人。惟坚信：乾天行健，君子自强。遂自题联曰：
空有闲才无用地；
难成大器不关天。
对联的要件就是对仗，对联必须对仗，而且越工整越好。没有对仗，谈不上对联；而对仗不成功，对联自然也随之失色。
中国艺术的主要特点是对称。
先谈谈对称。对称美贯穿于古代中国的文化艺术各个方面，包括建筑、雕塑、绘画、音乐、戏剧等等，以及文学（诗词、对联、章回小说等），甚至哲学。这在世界艺术史上，非常明显。不但在艺术上，而且还无孔不入地渗透到我们的日常生活中，大至城楼宫室、宝塔亭台，细至高拱的门窗、衣服的对襟、女士的耳坠、直至与我们中国人日日饮食相关的工具——筷子，无不存在对称的美。还有，在自然界，如银河系、地球、山体、河流、树木、动物以及我们人体、分子结构……都可以说是“对称无处不在”。
什么是对仗？
对仗这个词和含义起源于古代的仪仗，皇家和达官贵人出行、祭祀等活动都可以见到的，出场时左右两两对称，所以叫对仗。文学上的对仗是一种形成文字整齐美的修辞手法，也是构成格律形式、呈现格律气氛的重要因素。
在中国，古人对语言的概念，是以“字”为最基本的语言单位的，这是因为汉语的特点：汉语是形音义的结合体，一形一音一义，不会混淆，千年不变。古代汉语里，几乎全部是单音节词，剩下的双音节词，就是所谓的“连绵字”，是一种单一意思纯粹的双音节词，而其中相当部分是双声叠韵构成的（其中一部分是古代的外来词，如琵琶、葡萄、石榴、剎那、菩萨、浮屠等）。所以，几乎可以说，字就是词！中国文字的特点，成就了汉语语法上的独特的修辞形式——对仗。也只有形音义结合体的汉语，才有可能产生语言文字上完全对仗的美感来。
语言文字对仗的基础是对偶。对偶就是将字数相等、结构相同或相似的两个词组或句子相对排列起来的修辞手法。对偶句看着整齐美观，读来节奏铿锵，音韵悠扬、琅琅上口，容易记忆。在中国传统文化的诗词联赋等文学作品里，有很多就是非常优秀的对偶句。如随手各拿一对：
明月松间照，
清泉石上流。
（唐·王维诗《山居秋暝》）
七八个星天外，
两三点雨山前。
（宋·辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》）
一饭尚铭恩，况曾保抱提携，只少怀胎十月；
千金难报德，即论人情物理，也当泣血三年。
（清·曾国藩/挽乳母联）
落霞与孤鹜齐飞，
秋水共长天一色。
（唐·王勃《滕王阁序》）
这些对偶句，其基本规律有以下的几项，我们姑且戏称之为对偶句或者是对联的“四项基本原则”吧：
字数相等，语句相同，相等才有可能相拮抗。
平仄协律，节奏相同，所谓相协，就是在音节点上的字必须相反而相对。
句式相当，结构一致，不可能上联的句子是447结构，而下联是465结构的，上下联只能是相辅相成。
意思完整，文从字顺，一副对联所表述的内容是完整的。当然，这个所谓的“意思完整”，可以是和谐的，但也可以是上下联的意思刚好是相对甚至是相反的。
按照对偶基本规律构成的句子，我们可以称之为对仗句。而对联，通篇都应该是对仗句式的。但除了对联之外，诗词和赋体文，都存在了不少的对仗句子，因为对仗和韵律，就是汉语言文学的精髓。
㈠诗词独有的对仗句式
我们开始分析一下诗词的对仗句，这里集中讨论异，因为同我们都基本了解了，就不用多花费时间。我们知道，对联的对仗句式，一定要严守前面提到的“四项基本原则”的。但诗词的对仗，却会因其体裁的特点，不一定要严格按照对联的“四项基本原则”句式，而在诗人有意无意之间，“创作”出独有的对仗句式来。
⒈同声落脚的工对
诗词有同声落脚的对仗句，这种句子如果忽略末字的读音，其余都非常工整，甚至往往连小类也工整相对。根据诗词相应的规则，其中有的对句还是押韵的。我们来看王安石的《千秋岁引》这首词中的两句，绝对是工整的对句：
东归燕从海上去，
南来雁向沙头落。
撇开声律不谈，这个对句在词性对仗方面还是很工整的。词是这样，诗也有。王维的《桃源行》诗里就有这种对句，如：
遥看几处攒云树，
近入千家散花竹。
这仍然是同声落脚的工对，而且全句是小类工对的。我们再看白居易的诗《琵琶行》，里面也有这样类似的对句：
曲罢曾教善才服，
妆成每被秋娘妒。
下面我们看看黄庭坚的词《千秋岁》，里面有两个工整的对句：
a.
齐歌云绕扇，
赵舞风回带。（带：衣带）
b.
兔园高宴悄，
虎观英游改。
（悄：属形容词作动词用，一般都解释为静，但我觉得原意更多应该是指“在不经意之间已经改变了某些东西”）
这几组对句都有一个特点，句末字虽不押韵，但读音都是同声落脚。那么在古代诗词里有没有全句的词性结构都工整相对、但又押韵的对句呢？答案是肯定的。
下面这些诗句就是语句对仗，但却也（末字）押韵的。
格律诗首句押韵，但诗的首联也是对仗句；又或者入律古风里押韵的律句，也同时是对仗句。这两种情况下的对仗，也是诗词独有的对仗句。如王勃的五言律诗《送杜少府之任蜀川》的首联：
城阙辅三秦，（韵）
风烟望五津。（韵）
如刘禹锡的《乌衣巷》诗首联：
朱雀桥边野草花，（韵）
乌衣巷口夕阳斜。（韵）
又如岑参的《奉和中书舍人贾至早朝大明宫》首联：
鸡鸣紫陌曙光寒，（韵）
莺啭皇州春色阑。（韵）
又如杜甫《登高》诗的首联：
风急天高猿啸哀，（韵）
渚清沙白鸟飞回。（韵）
再看看入律古风（乐府）里的对仗句。张若虚的诗《春江花月夜》里也有这种律句的“押韵”对句，如：
人生代代无穷已，（韵）
江月年年只相似。（韵）
在这一对句里，已、似二字既押韵，而对句却又是工对。又如高适的诗《燕歌行》里这两句也是既押韵、也工对：
大漠穷秋塞草腓，（韵）
孤城落日斗兵稀。（韵）
“腓”一作“衰”，仍然是押韵的。
可以看出，在句式、对仗这两点上，入律的古风也可等同于律诗而视之。但如从句子的对仗灵活这一点上看，词的创作更开了宽松的文风，比格律诗更自由，下面我们继续讨论。
2、同字对仗的工对
上、下联（或者说“出、对句”）同位同字对仗，这种略有别于长联中常见的用叠字、叠句（句式）来加强语气或起递进作用等而使用的同位重字句。
如李颀的《古从军行》诗：
胡雁哀鸣夜夜飞，
胡儿眼泪双双落。
又如白居易的《忆江南》词：
吴酒一杯春竹叶，
吴娃双舞醉芙蓉。
这里在首字位置，同位相同的是“吴”字。下面的对句也是出自白居易的《忆江南》词：
日出江花红胜火，
春来江水绿如蓝。
这里第三字位也是同位同用“江”字。
在梅坡的词《千秋岁引》中，更是精彩。该词不但多处对仗，更有三句式的对仗（近似今人玩的三柱对），我将这种对法称之为排比对（后面有专门论述的章节）。全词如下：
两叶/蓂开，千年/桃熟，恰近秋期十三日。寿星辉映福星现，寿山高对城山立。蕊宫/仙，王母/宴，瑶池/客。齐劝芳樽斟玉液。齐唱新词翻玉笛。岁岁今朝陪燕集。荣华富贵长年出，重重锦上花添色。谢庭/兰，燕山/桂，登科必。
两处字位同字相对的，兼且也是全句七字均同声：
a.寿星辉映福星现，寿山高对城山立。
b.齐劝芳樽斟玉液。齐唱新词翻玉笛。
而对联中，同位同字也偶有出现，像广州陶陶居的门联：
陶潜善饮，易牙善烹，饮烹有度；
陶侃惜分，大禹惜寸，分寸无遗。
但那是为嵌字而重，可以说是为嵌而嵌。只能算是特例，这与诗词里的允许同位重字的宽松对仗方式是有本质差别的。
⒊、同调对仗
所谓同调对仗，其实是同声相对，即平声字与平声字相对、仄声字与仄声字相对，这种情况在词中是经常见到的。如苏轼的词《水调歌头》里有这样一个对句：
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。
这个对句不但是同声相对，也有同位同字相对。
再看蒋捷的《一剪梅》词：
一片春愁待酒浇。江上/舟摇，楼上/帘招。秋娘度与泰娘娇。风又/飘飘，雨又/萧萧。
何日归家洗客袍。银字/笙调，心字/香烧。流光容易把人抛。红了/樱桃，绿了/芭蕉。
这里的四字句全部都是同声调相对，而且有的甚至同位同字，还要押韵。其实严格说，这种更多似是缺句式的排比句（因为只有两句，不是三句以上），而不是对偶句。
㈡常见对仗的分类
对仗法则适合于各种语言文学体裁，更大量出现在诗词联赋之中。
1、同类相对
古人的对仗法则是按字类划分的，古法允许的前提条件：虚实、死活相同的才可以相对，否则不能相对。
中国古代没有语法的概念。中国最早的一部语法学专著是马建忠于1898年出版的《马氏文通》。作者不但熟悉中国古籍和传统语文研究，更精通拉丁语、希腊语、英语、法语等多种西方语言，于是中西合璧，把西方的语言学成功嫁接到中国，成功地创立了第一套汉语语法体系。
在古代中国，关于对仗方面的专著，明代有一本书叫《对类》，是当时读书人学习对法的范本。针对汉语一形一音一义的特点而进行分析、教学。但经过几千年演变，到了如今，现代汉语已发生革命性的变化，它的词汇已比古代汉语大大拓宽了，许多意思已经不能用单音节的“字”就能够完整表达的，加上外来词在汉语中越来越多地使用，而外来语中大量是双音节词甚至多音节词。这样一来，“字”的基本表意作用就被“词”代替了。所以，现代汉语是以“词”作为最基本的语言单位的。
实字：除了“方位名词”，所有“具体名词”为“全实字”、“抽象名词”为“半实字”。
虚字：“半虚字”包括“方位名词”、数量词、表颜色和气温的形容词；“全虚字”包括动词、（表颜色和气温形容词之外的其他）形容词、副词、介词、连词、助词和感叹词。
“代词”既可以代替“实字”也可以代替“虚字”，故它既是“实字”也是“虚字”，要根据使用时的具体情况区别对待（这是最容易搞错的词类，不可不注意）。
问题来了，为什么要区分“半”和“全”呢？
古人的目的估计在于创作时考究用词的“宽”、“严”。如果对仗只是要求“实对实，虚对虚”那就太容易了。如果再加上“全×对全×”和“半×对半×”，并作小类的细分，就显得更工整和显示出技巧来了。
死、活字：是从另一个角度对所有的“实字和虚字”重新分类，而“死活”的区分也是为了进一步限制对仗的“宽严”。
活字：指能令指向对象“动起来”的动词。
死字：是指“静态的”动词、名词、形容词、数量词、代词、副词、介词、连词、助词和叹词。
古人对对仗最基本的要求是“活对活”、“死对死”、“实对实”、“虚对虚”，不能混淆。
但我们必须记住：词性活用之后是可以变化的。
古人划分的类项（28大类）：
天文类、地理类、时令类、宫室类、器物类、衣饰类、饮食类、文具类、文学类、动物类、植物类、形体类、人事类、人伦类、代名类、方位类、数目类、颜色类、干支类、人名类、地名类、同义连用字类、反义连用字类、连绵字类、重叠字类、副词类、连介词类和助词类。
类别划分和例字大家可以在网上搜到。
⒉、词性相对（按语法对）
借助现代语法分类，可以减少词性的不确定性。特别是活用的词，如动名词、形容词（副词）作动词使用等等，运用之妙，存乎一心。
⒊、同义相对
①工对
近体诗中用得很工整的对仗，称为工对。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫的七绝诗《绝句》里面四句诗，其实就是两组工整的对仗句：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
本诗中的“两个”对“一行”，数量结构对数量结构；“黄鹂”对“白鹭”，禽类名词相对；“翠”对“青”，颜色名词相对；“千”对“万”，数词相对。都是同类词为对，非常工整。
【附】邻对：这里不多说，但可以参照平水韵的“邻韵”来作理解。
②宽对
近体诗对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。
宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。
下面是黄庭坚的《答龙门秀才见寄》诗的颔联，其中的“俗物”对“儿曹”就属于宽对：
明月/清风/非/俗物，
轻裘/肥马/谢/儿曹。
③邻对
近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便称为"邻对"。所谓词义门类相近，如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。
草青/临/水/地，
头白/见/花/人。
在白居易的《感春》诗里，草与水、地不同类，花与头、人不同类，这可以算是邻对。
④借对
酒债/寻常/行处/有，
人生/七十/古来/稀。
杜甫《曲江二首》
八尺为寻，倍寻为常，是数量词，这里借用为“平常”之义（另一义）。还有一种是借音对，如：
沧海/月明/珠有泪，
蓝田/日暖/玉生烟。
李商隐《无题》
这里的“沧”借同音字“苍”，以颜色对“蓝”。
⒋、可以对仗的条件
a. 词性相同
这个好理解，就是同词性的词可以相对，如，名词对名词、动词对动词等。
b.词句结构相同
古法规定允许成对的（比如连绵字与同词性的词组相对）。
以古法为纲，参照现代汉语，现代与古法互补。
5、对仗要注意的情感
有些东西作为对仗时，粗看很工整，但细看却过不了情感关。对仗要考虑到风俗、人情、礼貌等，别得罪了人还不自知才好。如：
篇中李杜；
笔下龙蛇。
出句没问题，问题在对句，拿龙蛇和李杜相对，总是觉得别扭，谁是龙谁是蛇了？
所以，这小问题不可不注意。
㈠正对
正对又称真对，格律诗中上下两句意义相近的对仗，它是律诗里用得最普遍的对仗形式。按古人的要求，必须实词对实词，虚词对虚词，名物及数字都要两两相对，对仗力求工整。如：
明月松间照；
清泉石上流。（王维《山居秋暝》）
但古人将对仗中的“合掌”也称为“正对”。（南朝·梁）刘勰 《文心雕龙·丽辞》：“正对者，事异义同者也。”“ 孟阳 《七哀》云：‘ 汉祖/想/枌榆，光武/思/白水’，此正对之类也。”（宋）蔡梦弼《草堂诗话》：“‘貔虎/闲/金甲，麒麟/受/玉鞭’，以‘貔虎’对‘麒麟’为正对矣。”
㈡反对
反对也是对仗中很常用的手法，如：
有关家国书常读；
无益身心事莫为。
（徐特立撰书赠王汉秋）
前面这两种是正对格（我给的名字）。
㈢自对
对联中的一种现象，特点是在对联的上下联中单边分别自成对仗，有时在全联中相互对仗。这种对仗要求自成对仗必须以工对为佳，但与对边不一定严格相对，甚至不需要句式结构相同。
自对，可以一字到多字相对，这也是古人常用对法的一种，叫“当句对”，取义是“在一句当中自成对仗”。如：
风云三尺剑；
花鸟一床书。
这是明代左光斗的一副名联，上联的“风云”这个词组自对、即“风”对“云”，下联的“花鸟”这个词组也是自对。如：
襟三江而带五湖，
控蛮荆而引瓯越。
上面是唐朝王勃写的著名文章《滕王阁序》里的一个对句，其中出句的“三江”是与“五湖”相对，对句的“蛮荆”是与“瓯越”相对的。在《滕王阁序》里，有大量的自对句，有兴趣的不妨去找找看，这也是一种学习。
下面我们继续看昆明大观楼长联：
五百里滇池，奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看：东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士何妨选胜登临。趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓；更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞，莫孤负：四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。
数千年往事，注到心头，把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在？想：汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云；便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得：几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。
这里有一组对句就是典型的自对的句子：
东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。
汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。
总结：古人给出“自对”必须符合的条件：虚实相当（词性一致），结构相同。
㈣错综对
错综对又称“交错对”、“交互对”、“交股对”、“磋对”、“犄角对”，属古诗对仗宽对中的一种现象。对仗时字词位置不是同位相对，而是交错相对。在唐诗中，错综对多出现于律诗的首联。
昔看黄菊与君别，
今听玄蝉我却回。
上面刘禹锡的《始闻秋风》诗里，“君”、“我”，“与”、
“却”位置不同，属错综对。
裙拖六幅湘江水，
髻挽巫山一段云。
李群玉《杜丞相筵中赠美人》中，“六幅”与“一段”相对，“湘江”与“巫山”也是相对的，但位置不同。
㈤流水对
流水对是诗、联等文学作品中的一种对仗方式，不同于一般的对仗出句与对句完全对等的原则，流水对中出句与对句在意义上和语法结构上往往是不相对的，而是上下相承，且具有内在的承接关系。即是指它的出句、对句这两个句子在意义上有连贯、因果、条件、转折等关系。这种对仗有如流水从上游流到下游，故称之为“流水对”。
欲穷千里目，
更上一层楼。
王之涣《登鹳雀楼》
与君离别意，
同是宦游人。
王勃《杜少府之任蜀川》
唯将终夜长开眼，
报答平生未展眉。
元稹《遣悲怀》
即从巴峡穿巫峡，
便下襄阳向洛阳。
杜甫《闻官军收河南河北》
流水对在律诗对联中最受人欣赏，艺术性较高，是相对不容易写好的一种对子。一首诗里面如果有了一联的流水对，往往就显得灵动飘逸了许多。关于流水对，有这样一些说法：“古人律诗中之流水对，常为难得之佳联，即因其一气呵成，畅而不隔，如行云流水，妙韵天成也。”“流水对使一首诗结构紧凑，如果是用在担当著拓转诗意的重任的颈联，常可使整首诗意像流动，习习欲飞。”
因此，如果想写的作品有亮点，不妨在写好流水对这方面下点功夫。
㈥无情对
又名羊角对，是晚清士大夫中兴起的一种文字游戏，特征是字数不拘，但要求字面对仗愈工整愈好，而两边对的内容则越隔得远越好，且不一定带贬义成分；一般不适合在诗词等文学体裁中使用，只宜作为酬唱中以“谐趣联”的形式游玩。大多为信手拈来，偶然得之，但绝非仅靠“拉郎配”、“乱点鸳鸯”所能成功，对句也必须有完整的意思，往往出其不意，峰回路转，产生妙趣横生，却又回味无穷的效果。而且，无情对的玩法通常是一人出句，另一人或其他人对句（也有自出自对的）。如解缙以“容易”对明成祖出的“色难”、客人以“张之洞”对张之洞出的“陶然亭”等俱是不可多得的妙品。下面这些对句都是无情对的典范：
树已半枯休纵斧；（出句）
果然一点不相干。（张之洞对）
萧何三策定安刘。（另一人对）
庭前花始放；（某学士出）
阁下李先生。（李东阳对）
早年我在联都网也曾写过一个对韵，是与北京一个ID叫“纳米”的网友玩联时写给她的，虽是游戏文字，但里面的主要对句，基本是用无情对写的（但个别字未能做到工对）：
恶对顽，宜对忌，女装对儿戏。纳米对捐钱，瘪三对放肆。睇微机，意大利，拿双对攀比。无非共鬼愁，尽是离人泪。今夜新郎易洞房，那时故友难如厕。满盘潦倒，依岭温泉淌热河；一脉承传，巴山楚水凄凉地。
㈦不等对
字数不等可不可以成对？答案是肯定的，但这也直接颠覆了对仗必须“字数相等”的法则。可是，在对联中的确就有这种不等句式可以成对的，而且是以句中自对为主。这种对仗句式，我把它称之为“不等对”。正好在几个月前，我为广东南雄市的珠玑中学撰了一副长联，其中的七言结句就是不等对：
珠玑中学教学楼联
修业见诚心，未畏重艰，堪担大任，看乔木秀天南，无分师友无分我；
有为当踵武，学以践行，勤能补拙，喜文光辉岭表，不负江山不负时。
在这副对联中，上下联的结句就是用四个字对三个字的。句式是这样划分：
无分师友/无分我；
不负江山/不负时。
其中“师友”和“我”相对，“江山”和“时”相对，这里以二字与一字相对仗，字数是不相等的。这里的“师友”是人物类，“我”是人称代词，可属工对；“江山”和“时”是天文与时令，属邻类相对。这种不等对在唐诗宋词里也有，我们前面提到的梅坡《千秋岁引》里有一个对仗句就是：
寿星辉映/福星现，
寿山高对/城山立。
下面白居易《代春赠》里这个对句也是：
山吐晴岚/水放光，
辛夷花白/柳梢黄。
这里的“山/吐/晴岚”与“水/放/光”相对，“辛夷/花”与“柳/梢”相对，非常工整。这两句同时也是自对句。还有一种对法是在七言句里，二字、二字、三字成对的，如清代清吴锡麒自题联：
有山/有水/有亭林，映带左右；
可咏/可觞/可丝竹，怀抱古今。
（以上联为例）
很明显，这副对联的前分句是各自为对的。即上联的“有山”、“有水”与“有亭林”相对，而下联的“可咏”、“可觞”与“可丝竹”相对；其中的山、水、与亭林是邻对，咏、觞与丝竹也是邻对。后分句的“怀”是动词（用法同“怀孕”），怀抱与映带用法一样；左右与古今都是自对。
在一般情况下，不等对的字数都是递进的。
㈧排比对
排比对也是我起的名字，因其对仗方式是以两个以上的对句构成的对句群体；也可以是各两两互成对句，也可以是全部依声韵相互组成对句。甚至在理论上可以不分先后次序，而按声韵组合；但亦有按使用习惯（如春夏秋冬、东西南北等）、或逻辑关系排列，通常以三句式和四句式多见。如邓石如的书斋联：
沧海日，赤城霞，峨眉雪，巫峡云，洞庭月，彭蠡烟，潇湘雨，武夷峰，庐山瀑布，合宇宙奇观，绘吾斋壁；
少陵诗，摩诘画，左传文，马迁史，薛涛笺，右军帖，南华经，相如赋，屈子离骚，收古今绝艺，置我山窗。
上联的庐山瀑布、屈子离骚同时也是不等对。
四句式排比对大量存在于长联中，著名的昆明大观楼长联就是，里面有两处也是排比对的句子：
东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。
（按方位排列的习惯）
汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。
（按朝代发展而递进）
四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。
几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。
上面的后一组对句，如果我们将次序完全颠倒过来、按声韵重新排次序，看看是不是可以？那就是——
三春杨柳，九夏芙蓉，万顷晴沙，四围香稻。
一枕清霜，两行秋雁，半江渔火，几杵疏钟。
可以成立吗？我觉得完全可以。
在许多时候，排比对往往也同时是不等对。我们再看看下面这一副题福建漳州南山寺联：
菩提即道，方便即门，乐土即南山，达摩宝界通无碍；
教化为缘，修行为德，灵河为上善，临济禅流妙不穷。
这是山西李劲松联友最近新鲜创作的对联，前面三个分句，就是不等对。其中的道可以和门、南山对仗，缘亦可与德、上善对仗。这是不等对也是排比对。
词中也有这种排比对的出现，黄庭坚的《喝火令》的末后三句就是：
见晚情如旧，交疏分已深，舞时歌处动人心。烟水数年魂梦，无处可追寻。
昨夜灯前见，重题汉上襟，便愁云雨又难禁。晓也星稀，晓也月西沈。晓也雁行低度，不会寄芳音。
这里的“晓也星稀，晓也月西沈。晓也雁行低度……”既是排比对、也是个不等对。
诗的对仗没有对联灵活，因为在格律诗的句式里，五言就是五言、七言就是七言；而对联的句式是没有固定的字数，非常灵活。因此，句式决定了对仗形式。
诗的颔联和颈联是整首诗的核心部分，亦是诗的颜面；诗是否漂亮，与“颜面”有很大的关系。
词与对联的句式都是相对灵活的，但词的对仗却比对联更见宽松，那是因为词不必严守对仗法则；往往对仗用得好，整首词也就活起来了。
而在对联中，对仗的形式是它的生命，必须贯穿于全联之中。这与诗词有着本质的不同。对于对联，虽然对仗的要求必须严谨，但对仗的方式应该更见灵活才是。
本课件是《关于诗联异同的探索》系列文章之一，应故乡的西樵诗社之邀，于2018年8月份作一专题讲座讲述了这一部分的内容。如有谬误，祈请方家指正。
谢谢各位！
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