徐兰沅：谈小花脸与萧长华
小花脸的行当大体上分“文丑”与“武丑”两门，细分起来就多了。当年北京的戏班里没有彩旦，需要时由丑角代替，后来上海的戏班里有了，北京也就仿而效之。不仅这一点，例如“行头”的改进，也是由上海兴起。关于武生“勒头”的几改进，也都是由上海先起，很早以前勒得低（几乎靠近眉），在光绪末年间，上海的武生兴勒高，还添一个“月亮门”，大家感到美，都相仿效，后来（三十多年前）沪上的名武生杨瑞亭先生又兴勒低（因为他的脸长），普遍又从高转向低。关羽的勒头低是由米喜子、景四宝、三麻子起，经过夏月润、林树森、周信芳先生相继改进，又传至北京。上海的艺术家们，他们对京剧艺术的建树是值得敬佩的。
杨瑞亭戏装照
唱丑角，要具有一条好嗓子，最好是高音嗓子，音色要清脆嘹亮。演员的念白是“四功”（唱、念、做、打）中之一，无论哪一行都得要有深厚的功底，特别是丑行，我以为要格外讲究口齿伶俐、字句清晰，虽无工尺却要歌唱化。当年的名丑罗寿山先生的嗓子，很有功夫，他上场前的一声“吆喝”，不但响堂而且令人感到满足，有味，做到了人未上而神已先至。他演《青石山》里的王半仙，唱南梆子挂十三咳，拖腔重复的地方，运用山西梆子里的“二音子”的唱法，腔虽同，但高度却有别，后句比前句高八度，此起彼伏，优美动听，使人感到轻松愉快。在念白中偶尔也用这种手法，听来犹如隔墙人语，远而清晰。生、旦、净的腔调他都能唱，特别是他模仿汪桂芬、谭鑫培的腔儿，是形神兼备，颇得人们欢迎。所以说学丑角难，不仅唱与念要好，还得学什么像什么，嗓子没功夫很难做到这一点。
“即景生情，随机应变”，是丑角必须具备的本领，要做到这一点，必要有丰富的历史知识，除此而外还得深知全国各地不同的风尚习惯与方言。早年的名丑角演员能操多种方言的很多，一般的至少要能念苏（州）、扬（州）、山西、山东、安徽等话白，“苏白”最重要，如《金山寺》《湖船》皆要用它。《打花鼓》要用“扬白”；《黄一刀》《送盒子》要用山东白；《玉堂春》中的沈燕林要用山西白；《双钉记》中的裁缝吴能手要用安徽白；《四进士》中的师爷要用绍兴白等等。除此而外，在表演中有时还须要插用一些生活里的实动作，在话白里还须在日常生活语言里寻摘句来丰富趣味，生活智识贫乏就很难应合这些要求。
记得北京有一个丑角到上海演戏（四十多年前的事），演《乌盆记》的张别古。当他带着盆儿到包大人堂上喊冤时，这里的表演很有趣，张是个忠厚老实人，从未进过府见过官，一时身临其境到不知所措，见到两旁公差磕头，看到堂上的包大人也磕头，站起身来便问左右谁是大人？两旁公差告他上面坐着的，他抬头一看，回过脸来冲着观众说了一句妙趣横生的话：“我当是谁，原来是煤铺里的掌柜的。”在北方演时，观众能哄堂大笑，但是他忘却是在上海演出，上海的方言与北方不同，台下的观众百分之九十不懂煤铺掌柜这个词的意义，因此没有什么反应。这就是他对上海的方言欠了解。后来有个柯秀山先生，唱念很不错，就有一个毛病，爱在台上睡觉，本行里的人有点看不起他。说也奇怪，上场演戏，只要轮不到他说话，就能马上入梦，特别与旦角配演《起解》，旦角长段唱腔多，此时就是他睡觉的好机会（过去《起解》丑角演插白很少），台下观众的彩声，也打破不了他的睡梦。检场的有时看不过去，走过去对他说：“柯先生醒醒。”他还生气的说：“怎么到我哪？”检场的说：“快了。”他：“没到，你慌的什么呀！”旦角唱到“左也恨来右也恨，洪洞县内无好人”时用棍子在他身边“通”的一声，这才能醒，因为这样，观众不太欢迎他。后来开码头到上海，由于他的生活验丰富，善于研究各地方言，第一天演张别古就在那句“逗”的话上，他取上海的方言用北京音的念法：“我当是谁，原来是煤炭店的老板啊！”引得观众哄堂好，自此便蒸蒸日上，睡觉的毛病也改了，后来成了沪上的一位名丑角演员。从这一个笑话里，说明了丑角不但须熟悉戏词，还得深知各地的生活方言。
张君秋、马富禄之《女起解》
丑角的插科打诨，要引人发笑，但却要有规矩。老先生们说唱丑角要“口清”，不要“口浑”。“口清”者，不是指念字的技巧而是出言要奇隽、幽默诙谐、格调高雅，不能流于庸俗粗鄙。当年有些丑角专走邪门，用些猥亵的言语讨得观众一时之趣，过后却令人乏味，这就是属于“口浑”。总之丑角的“逗”要通俗高雅，趣味深厚。萧长华先生在舞台上几十年，无论演什么角色从不“口浑”，当年人们称赞他的艺术用了八个字“洗脱尘畦，独标新趣”。
演员在台上演戏不能“死口”，丑角尤重这一点，做到词不穷，语不塞，不等于胡言乱语，即便是即兴而出，也必要有所本，合乎逻辑。萧老先生平时爱读历史书籍，到一处能对一处的风尚做些了解与研究，因此在舞台上永远难不倒他。他每一句插白都很自然，并且都是有根有源。
萧先生教学，除了督促徒弟在艺术技巧上苦练而外，很注重对话白、词意的理解，比如丑行的“对句”，他能细心逐条的讲解其意义，他常说：“要学得多还必须'透’（词义的理解），学得不透，只能仿其'形’不能得其神’。”我们本行内过去常有人把词儿念得平淡无味，究其原因不完全是没有掌握人物的感情，主要的问题就是对词义茫然，平时又不爱找人研究，弄不通词义，当然就无法阐其情了。
姜妙香、萧长华之《打侄上坟》
记得名演员马富禄先生未出科时，有一次与王长林先生（当年的名丑角）演《琼林宴》里的两个公差，未演之前萧先生对马再三嘱咐：“要好好陪着王先生演，要学他的玩艺儿。”王老先生是著名的丑角表演艺术家，文武昆乱无不精致，觉得与这个年轻人一起登台，倒要试试他的即兴才能如何。上台以后，王先生故意不念原词，即兴的念了一句“新科状元没地方找”，马富禄接着就念出“急得我们哥儿俩到处跑”，联得非常巧妙，两人都是脱口而出，原词应是“中状元扬名天下，身披红帽插宫花”，演完后王先生对萧先生夸赞一番，同时也说马富禄先生将来有造就。这与当时萧先生不倦的教导是分不开的。
萧老先生对徒弟很严格，特别是与前辈们在一起戏，决不准偷懒用“破法”。什么叫“破法”哩？比如前面所说的上句“新科状元没处找”，马富禄如果偷点懒就可以念一个“找”字，那么下句还得第一人念“急得我们哥儿俩到处跑”，马再接一个“跑”字就得了，这就叫“破”。萧老先生常跟徒弟说：“不要怕难，要想办法对付，就是演砸了也无关，年轻人初上台，人们总会有个原谅的，一次砸，二次再来。”这一些话里，表明一个可贵的东西，就是一个人学习决不要“畏难守易”。
萧先生是我祖父的徒弟，我是他的徒弟（我年轻时跟他学过戏），虽然后来我学了音乐，在与他日常的接触之间，对我的艺术也好，为人处事也好，他的言行起了很大的促进作用。
萧先生是以方巾丑最为出名，《审头刺汤》的汤勤、《群英会》的蒋干，是他的拿手杰作，人物在他演来是举止闲雅，自然大方，恰如其份。丑角戏里，最难演的就是这一类人物，他们不同于店小二、解差等人物，演历史上的下层人物，性格多半是爽朗的，在身段上着重灵活、干脆。念白大都用京音，重流利清楚。像汤勤这个人物，是读书人，又是严府幕宾，所谓的上层人物，要演出形似风雅而内藏奸险，通过虚的外表看到内的实质，是不很容易的，如果仅停留在形上的丑化而本质揭不开，只能给人可笑而不可恨。萧先生演这些人物能从他的文人酸气里揭发出他恶劣的本质，使人对他可笑亦复可恨。
萧长华《西施》之伯嚭
当年他与杨小楼先生合演《落马湖》酒楼一场戏，真是珠联璧合，人人爱看。总之像崇公道的诚厚，张别古的老好，汤裱褙的奸险，都演得人各不同，形皆有别，惟妙惟肖。
小花脸演员一般的都以《法门寺》的“念状”为重头戏，犹如青衣的《玉堂春》，老生的《四郎探母》一样，我们本行称之为“背包袱”的戏，念得既要清楚又得流利，心里一紧张，嘴里就拌蒜。类似《法门寺》念状，淮安府里的小伙计李兴的念白，也很见功夫。
过去《玉堂春》里还夹一段丑戏，名为“三不语”：一个旗牌，一个医生，一个童儿，三人全为丑角扮演，没有词儿，完全以动作示意。早先梅先生演《玉堂春》时，萧先生常演医生，后来觉得“三不语”是多余的，就被淘汰了。
（《徐兰操琴生活》第三集）