[美]迈克尔·S.罗斯著 王玺钧译 张小忠校：摄影的矛盾与历史意识
本文关注在摄影与历史阐释会议（thePhotography and Historical Interpretation conference）中被提出的三个议题：摄影无法捕捉时间持续；摄影与“本体不确定性的外缘”（rimof ontological uncertainty）；摄影的“人类学革命”（anthropological revolution）。在19世纪晚期，对时间持续的无视被认作是摄影精确性的代价。从20世纪晚期开始，对我们自身欲望的无视，或者说“非本真性”，已经被强调为摄影“普遍性”的代价。然而，这类无视并非需要被克服的缺陷，需要承认的是，它们是现代意识的方方面面。关于摄影对历史意识影响的研究引起了对时间延展和在日渐开放且破碎化的社会领域之中认识自身欲望之困难的反思。摄影的指示性与可复制性引发了其矛盾。正如面对其他形式的矛盾，比起缓解该矛盾内部的张力，我们更应学会与其冲突的可能相处。
[美]迈克尔·S.罗斯（MichaelS·Roth），卫斯理大学校长，历史学家、教授；
王玺钧，芝加哥艺术学院艺术史论与批评系硕士生；
张小忠，江西师范大学历史文化与旅游学院讲师。
通过接受我们的缺席，摄影维持着这个世界的在场。
一张照片中的真实呈现在我面前，而我并未向它呈现；
一个我知、我见、却未向它呈现（尽管我的主观性并无差错）的世界，
是一个已逝的世界。
——斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）
（历史）仅在被我们思索、审视时，
才被建构——为了审视它，我们必须与它保持距离。
——罗兰·巴特（Roland Barthes）
我在本文关注于摄影与历史阐释会议中被提出的、有关史学理论的三个议题：摄影无法捕捉时间持续、摄影与“本体不确定性的外缘”、摄影的“人类学革命”。所有这些议题都关乎摄影如何影响我们思考自己存在于另一时间或空间的能力。这个问题可能将纳达尔（Nadar，本名Gaspard-FélixTournachon）的时空旅行者与悲伤的罗兰·巴特很好地联系在一起，这两者都被斯蒂芬·巴恩（Stephen Bann）讨论过。更笼统地说，“思考另一个时空下的存在”可与本期几篇文章中所涉及的移情、投射、社会背景等问题联系起来。
这种“无法”，是无法想象或认识到时间中的延展。换句话说，人们可以认识到时间中的并置（这个，然后那个，然后那个），却认识不到这些并置之间的联系。亨利·柏格森（Henri Bergson）或曾说过“无法捕捉时间持续”的一个症状是我们对时间的持续空间化——通过技术，我们趋向将时间想象为一系列独立的、占据空间的事物。
至少从古希腊时期开始，从“瞬时”衍生出“时间持续”的概念化问题已成为一个哲学所关注的议题。为了解决这一问题，黑格尔使用辩证法，在历史领域内对其进行重新表述。时间持续可以通过密集的当下来理解：“永久现在的‘精神’，是各阶段一种循环的递进，在一方面看起来它们仍然是互相并存的，只有在另外一方面看起来，它们才像是过去了。好像已经被‘精神’抛在后面的那些因素，依然由‘精神’来保持着，保持在它的现在的深处。”19世纪中叶，摄影介入了将历史看作各阶段时间持续的辨证观念——即每一历史瞬间都包含过去的层累与未来的种子。只是，摄影将一个时刻分解为瞬间的能力彻底搅乱了辩证法“展开”（unfolding）基础之上的历史叙述和与其关联的简单内核。
乍一看，对于催生现代史学的这个时代而言，摄影本是一项完美的技艺。相机的记录能力普遍成为现实主义的有力隐喻，照片的指示性也看似为影响广泛的辩证叙事里的真实提供了立足点。随着19世纪最后25年快门时间的极速缩短，发生在个人身上或公众领域的事情（occurrences）变成了“真正的事件”（events），因为一架相机就在那里记录着它们。如果历史学家的梦想是以“本来的面目”（wiees eigentlichgewesenist）描述过去，那么摄影似乎是一个完美的盟友。
然而越来越清楚的是，自19世纪的最后10年起，摄影再现瞬间的能力可能掀翻了起初显得与它非常合拍的历史学领域。一个典型的例子是：柏格森以马雷（Étienne-JulesMarey）发明的计时摄影（chronophotography）作为其批判现代时间观念的部分论据。马雷和迈布里奇（Eadweard Muybridge）相继发明了一种用于捕捉动物运动特定断片的瞬时照相技术。最有名的是，他们用看似稚拙的细节描绘了奔马的步伐。一架仅被计时器控制的自动相机打破了原本看似流畅优雅的运动方式。柏格森认为，这项发明象征着与实际经验的现代距离，这一距离导致了对知识的获取需基于分析以及妄想的客观性：
安森·拉宾巴赫（Anson Rabinbach）总结了柏格森对摄影捕捉瞬间的评论：“因此，马雷证实了柏格森对于所有知觉系统之危机的诊断：客观时间是无限可分割的；经验的瞬间被空间化地组织起来，这就是将质量降为数量。”柏格森眼中的现代时间意识为了空间化的客观摈弃了时间持续。对他来说，时间的持续是不可分割的，因而没有时间断片能在毫无扭曲的情况下被分离出来：“除非首先消除基本的、关乎性质的因素——时间、持续性，以及运动、运动性，否则科学无法处理时间和运动。”柏格森预见了摄影技术将如何影响人类的自我意识。在追求准度和精度的过程中，我们会尽可能分离出部分人类经验以求更好地理解它。但是，撇开记忆来单独理解知觉恰是从扭曲知觉开始的。知觉总是早已被记忆影响，因为没有时间延展，单独的时刻就不会存在于真实世界中。
事实上，无论我们假设它能多么迅速，纯知觉总占有一定深度的时间持续，因此我们连续的知觉从来就不是“事物”的现实瞬间——正如我们一直以为的那样，而是我们“意识”的瞬间。从理论上我们讲过，意识在外部感知中所扮演的角色是将现实的瞬时视象用连绵的记忆丝线串联起来。但事实上，没有什么东西对我们来说是瞬时的，凡冠以瞬时之名的，无不出自记忆的雕琢。
玛丽·安·唐恩（Mary Ann Doane）这样注释柏格森的论点：“知觉‘仅存在于理论中，因为它总被记忆侵染。’从这一视角看来，知觉仅是‘留给记忆的一个机会’，‘没有什么东西对我们来说是瞬时的，凡冠以瞬时之名的，无不出自记忆的雕琢。’”摄影术则因其断片式记录成为了完美的反柏格森技术。没有断片，就没有客观；柏格森所谓的扭曲在摄影记录中保障了其准确性。因为至今我们对记忆的观念，甚至我们重拾过去的实际方式，都被摄影影响了，因此我们失去了感知时间持续的能力。
米歇尔·弗里佐（Michel Frizot）提出，摄影的“证实力”使媒介“能够完全重组人们感知世界的方式”，因为摄影“数据”成了判定真实再现的标准。“照片已定义了‘事件（event）’的概念”，他写道。事件是如此微小的一个瞬间、一个时间的断片，以至于我们本无法用肉眼捕捉到它。摄影的力量就是断片化的力量，其精度部分取决于曝光的速度或简练度。于是，时间持续在摄影术中失去了它的阵地。
巴特谈道：“摄影时代也是一个革命的时代，争吵的时代，攻击的时代，爆炸的时代——简言之，是一个充满各式各样的焦躁的时代，一个否认一切成熟过程的时代。”能够抓住飘忽瞬息与无法设想时间持续是一个硬币的两面。如果一切都可以被分解成跃动的瞬间，成为“各式各样的浮躁”，那么就不会再有对时间流逝的感知了。在柏格森提出其观点后约一个世纪，苏珊·桑塔格（Susan Sontag）认为摄影已替代经验与记忆，柏格森的噩梦已成真。蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）最近提出过类似的观点：“快照指示而不传达时间的流动性，曝光摄影则凝固了照片内容所指事物的时间，并表示着它的已逝。”此二者均不包含时间持续，我们失去了处理它的能力。随着我们对时间持续的无视进一步加重，我们对能够前所未有地准确再现最难捕捉之物的能力也愈加自信。我们只把视线对准转瞬即逝之物，而习惯了它们之后，我们就渐渐失去感知事件之间联系的能力。巴恩指出了石板印刷在纳达尔所处时代的影响力。纳达尔意识到，石板印刷的可复制性是不带有原作者或艺术家调整的迹象的，这使它成为了权威的目击证人。而它只能目击瞬间。于是“顷刻”——即极具启示性的瞬间——被当作“新闻”“事实”而越来越受欢迎。摄影术只会加速这一现象。可重复性——反复与循环——赋予了那些机械技术将现实捕捉为瞬间的权威。当现实仅仅只是可复制瞬间的集合，时间持续便不再是它的一部分了。
二、摄影与“本体不确定性的外缘”
摄影的“本体不确定性”关乎其指示性本质如何改变了我们与其他图像的关系，也关乎其瞬时力量如何扭转了我们随着时间对变化的感知。巴恩注意到，石板印刷因其“快速配准（rapidregistration）……（及其）能够被多份分发的优势”预含了许多最终标志摄影如何影响我们认识现实主义的元素。快速配准的重要性在于，它减少了“事件”与观者之间的中介。记录变得越来越自动化，也随之离阐释越来越远。“真实”被留给观者，而不是一个主体提供的某个实在的样貌，并在其中灌注他或她自身的欲望、偏见等等。一个纯粹自动化的配准过程看似能保证将遥远的真实存在带给观者。我们可以从地理角度思考“遥远的真实”，例如殖民摄影对异域风情的捕捉。但随着快速（无中介的）记录愈加先进，一种能使暂时、遥远的过去成为在场的混乱也愈加严重。照片似乎首次提供了无需主体亲密接触过去却依然能重游过去的可能。
重游过去的诱惑是扰人的，因为当我们踏入图像中的过去，我们同时也会留意这幅图像拍摄之后发生的事情。冻结在图像内的时间是不死、不朽的，但它会使我们想起图像外的死亡和腐朽。到目前为止，著名的例子是巴特对年轻的刘易斯·佩恩（LewisPayne）因暗杀美国国务卿而被处决前不久的描述。《明室》（Chambre Claire）中这张照片的标题是“将要死的已经死了”（Heis dead and he is about to die.）。为什么观看这张照片会产生“本体紊乱”，而不是像阅读佩恩死前几个小时对他所做的报纸采访那样？两者都可以说是被判刑的佩恩的“证据”，为什么唯独摄影证据会产生别的问题？
在某种意义上，摄影的自动化似乎使我们“更接近”图像所指示的主体。而当面对旧报纸上对于佩恩的采访时，我们仍在通过报纸的机制，如采访者、编辑、印刷商，以了解过去。照片“取材于”现实，却使我们比看起来那样离过去更加“遥远”，只能间接地感受过去。那么，假如我们把这张照片与佩恩手写的日记，而不是报纸采访相比呢？由于主体的手在日记中创建了符号，日记与照片仍旧是非常不同的。（同理，在电脑上读日记与在故纸上读亲手写的日记，其体验也迥然异趣。）
照片似乎可以被用于追溯过去，因为它声称能够自动配准被拍摄对象的身体。如巴特所说，照片是“在场的证明”。这就像找到一个人亲笔书写的信，或是某位逝者在书页边缘留下的笔记。我犹记得自己博士论文在研究哲学家亚历山大·科耶夫 （Alexandre Kojève）时体认到的兴奋。当我遇到他在书中或是文件夹之间的信件里写的笔记时，让我激动的不仅是它们的内容，更是科耶夫在“这个”研究、“这张”纸上所做的“这些”标记。对科耶夫在场的感知吸引着我，尽管我从不认为它胜过或能替代那些已出版的材料。那么，这种在场的诱惑，或是对在场的幻想，是否与摄影扰乱人们感知时间的力量相似呢？
近年来，历史哲学范畴内的“在场”话题重燃了人们的兴趣。艾尔克·鲁尼亚（EelcoRunia）解释道：“在我看来，‘在场’是与使你成为你的人、物、事以及感觉‘保持接触’。……我相信，在场——触碰真实——就像意义一样基础。”档案、纪念碑、对历史事件的重现，都好像提供了触碰一个人过去的机会。就我而言，我对档案工作的冲动，除了经验上的回报外，还流露出对在场的渴望。除“在场”之外，我们还可以从“恋物”（fetish）的角度描绘过去痕迹的诱惑（对我来说，是一位已故哲学家的诱惑）。多米尼克·拉卡普拉（Dominick LaCapra）在其1984年对文化史和社会史令人难忘的评论里，以他独有的激情指出了这一点：
对弗洛伊德（Sigmund Freud）来说，恋物是对已逝之物的替代，关乎对完满身份和自恋统一体的寻求。作为恋物的档案则是对过去真实的文字替代，而过去真实对历史学家来说总是已逝的。当迷信档案时，它就不仅仅是一个为事物带来神秘化体验的、过去痕迹的仓库了。这种神秘化的体验在人们处理书写文字或其他铭文的时候总是值得商榷的。
拉卡普拉将社会史经验论的反智主义形容为一场恋物，但这也适于将后现代主义对在场的探索描述为对表象主义历史哲学之语言囚笼的挣脱。拉卡普拉批评的社会史学家认为档案才是真实的试金石，而不是抽象的理论或思想史家、哲学家无穷无尽的阐释；就像试图复活“在场”的当代作家希望与过去的庞大“仓库”相联系，而不希望被提醒说语言（以及社会、时间）中介总是与历史保持一段距离。他们期望过去的遗物能（转喻式地）作为一个被触碰着的在场，在当下被感受到。毕竟，过去并未散场。当过去充满创伤时，这样的观点尤其值得一提，甚至被追捧，弗兰克·安克斯密特（Frank Ankersmit）最近对“历史经验”之下“崇高”的探究是该方面最为生动的例子。安克斯密特最感兴趣的是那些当我们忘了是在哪回忆起过去的分裂时刻：“有那么一瞬间，历史学家只有过去本体，后者以非比寻常的直接与即时，展示着自己的赤裸的本体。这对过去即历史经验的对象也是一样的：与历史学家所做的一样，过去仿佛急切地扯断与周围事物的联系，急切地奔向历史学家。”过去与现在在想象中热烈地拥抱在一起。
那么，摄影作为“在场的证明”这一概念与这种超越语言中介的企图有何联系？未来刺客刘易斯·佩恩的照片既扰人又诱人，是否因为它不仅带来意义，而且，用鲁尼亚的话来说，还“转化了在场”？瓦尔特·本·迈克尔斯（Walter BennMichaels）在《摄影和化石》一文中将这些问题放在首位，他指出：对摄影不仅仅只是照片的愿望（或渴望）已成为当代艺术实践的核心。对于许多关注摄影指示性维度的论者来说，“这一愿望‘关乎真实世界’，渴望找到通往这一世界的路径，是‘再现之外的真实’”。假如摄影比起图片更像是化石，那么我们已经回避了对摄影师意图的主观调节。那么，我们是否应该将摄影的“本体紊乱”归因于它有一种诡异力量，能让观者产生“触摸过去”的感觉？“触摸过去”这一观念是否只是“无法处理逝去”的最新例子？它是否属于通过“与历史的超自然性的沟通”来重构“自恋统一体”的另一种尝试？
结合巴特的摄影“本体紊乱”与最近将世界“贴近我们的皮肤”以进行触摸的尝试，是不妥的：巴特总是强调照片与我们对完整的渴望之间保留着一定距离。面对逝去、死亡，对在场的渴望是如此强烈，而摄影既传达了这种渴望，也传达了它不能被满足的事实。摄影撩起了对完满或在场的欲望，但这也意味着它永远不会被满足。摄影直指并加深了这种矛盾。
科拉·戴蒙德（Cora Diamond）最近对泰德·休斯（Ted Hughes）的诗作《六人》的评论于本文颇有助益。叙述者以观看摄于40年前，即1914年的六位男青年照片开篇：
他们在照片的明胶里永驻——
六位男青年，彼此熟识。
四十年的时光褪了色，染上淡褐，
而皱纹未能爬上照片中的脸庞和手。
尽管他们的翘起的帽子现已过时，
鞋却仍旧锃亮。有人亲切地笑着，
有人嚼着根草，有人羞赧地垂下眼，
有人趾高气扬到忘乎所以——
拍完照六个月后，他们全都死了。
你遇见的，亲眼所见还很硬朗的，和你握过手的，听见他大声说话的
那个人，已不存于世。
这六个明胶里的笑容中的任何一个，
都不比史前的或虚构中的野兽更沉寂；
没有思想能像他们翻腾着烟草味的热血那样鲜活：
凝视这张照片可能会令人精神错乱，
这种矛盾而永恒的恐怖
在一次曝光中就露出微笑
并在瞬间和热量中撑起着身躯。
休斯在20世纪50年代回望第一次世界大战，但曝光所带来的不只是回望。困境不仅限于理解他人的生和死，还在于知晓我们自身注定的缺席。德里达（Jacques Derrida）在《电视编年史》里强调了这一点：“一旦有了针对图像的某种技术，可见性将伴随黑夜而来。因为我们知道，图像一旦被拍摄，哪一天我们不在了，它仍将被复制。为我们带来死亡结局的未来早就困扰着我们，这一点我们早已知晓。我们的消逝早已一目了然。”图像的技术超越了写作、文字的技术。对我们的曝光，对我们肖像的拍摄，或是对他人肖像的观看，都与在书页上做（或发现）持续独立于我们的记号不同。我们摄制自身的影像与我们书写或标记他人的文字是不一样的。
因此，作为痕迹，巴特所关注的照片与书里的题字甚至手写日记相比，处于不同的状态。巴特感兴趣的是肖像，或者说至少是人脸的照片，是可能传达了一个人的整体或真实状态的图像。他有时称其为一个人的“神韵”（air）。海登·怀特（Hayden White）并非从鲁尼亚最近提出的、转喻概念下的术语“转传”（transfer）来看待它，而是别识心裁地运用“提喻”一词，这似乎正确把握了巴特寻求那张“对的图像”（thejust image）的努力。一张能恰当反映主体的照片，就是能传达主体本质的照片。“对的图像”按照主体本身的面貌来反映主体，即便（我们很清楚）那只是一张照片。这就像提喻一样，它并不以任一个部分指涉整体，而是以关键（法语：juste）分支。的确，“对的图像”并不多见。据巴特所述，照片几乎总会令人失望，但它们也（无意地）包含了某些动人心弦、振奋人心的东西。当然，这就是著名的“刺点”（punctum）。图像实际给（或是传递给？）我们的比它想要带给我们的多得多。自巴特以来，摄影批评与理论不会将图像带给我们的简单地贴上“在场”的标签，因为这些东西也总是缺席。没有统一，却也不只是对渴望统一的怀疑。
因此，在记忆语境下的渴望与缺席中，摄影通过对在场与时间不连续性的叩问，从而“扩大了本体不确定性的外缘”。照片让人们回到过去，或许也可以是将过去的人召唤到当下，同时提醒人们：你手中之物只是一张图像罢了。在场的指示性诱惑与缺席的再现性提示之间的张力，增强了照片对观者的情感与认知价值。
三、摄影的“人类学革命”
本期许多论文的作者都会接受这样一种观念，即摄影的出现给我们与过去的关系带来了决定性的变化。当巴特声称摄影创造了“人类学革命”时，他指的是快速配准和影像的广泛分布如何从根本上改变摄影对人类的意义。这一机械过程保证了通向真实（至少是它的痕迹）的途径，但与此同时它也动摇了我们对时间持续性和稳定性的认识。正如玛丽安娜·赫希（Marianne Hirsch）和莱奥·斯皮策（Leo Spitzer）在他们本期的论文里所展示的，摄影的现实主义孕育了一种扰乱线性时间的“不协调的图像”（incongruousimages）。如玛丽·安·唐恩在她另外的文章中论述的：“指示性的诱惑，与迪迪-于贝尔曼（GeorgesDidi-Huberman）所称的‘指称的幻想’（fantasy of referentiality），与在死亡中得到最充分认识的真实的内在稳定性紧密勾连。”在本文的最后部分，我将探讨唐恩关于摄影与电影时代人们对时间和意义的认识转变的研究，这项研究阐明了上文论及的本体不确定性的人类学/历史后果。最后，我将提醒读者，基于照片的图像的广泛分布带来了巴特所谓的“巨大突变”：如今，享乐可通过图像予以实现。
几十年来，数位文化历史学家展现了时间意识和历史意识是如何在19世纪后期发生巨大变化的。卡尔·休斯克（Carl E. Schorske）和黛博拉·西尔弗曼 （Debora Silverman）展示了在世纪末的维也纳、巴黎，一场“历史化”危机席卷了艺术、建筑、音乐和政治领域。斯蒂芬·克恩（StephenKern）和安森·拉宾巴赫都探索了19世纪晚期的欧洲文化和社会如何努力应对不断变化的时间观念，这些观念深刻地影响着劳工、交通、文学和科学。珍妮弗·塔克（Jennifer Tucker）认为，维多利亚时代的摄影有助于塑造科学实践以及客观性和真实性的观念。在《电影时间的来临》一书中，玛丽·安·唐恩关注摄影和电影如何助长了“标志着工业化的时间理性化，及资本主义的扩张”。对唐恩来说，关键在于摄影的指示性力量是如何被偶然或意外所拉拢的。摄影师记录意外的能力标志了他们的现实主义资历。他们不是在选择那些在相框之外已经建立了意义的主题，相反，他们在那里记录可能发生的一切。“偶然性固然引入了生活的要素和具体之物，但过多的偶然性威胁着整体性、完满性这些至关重要的表象主义概念。描述是对庞大而无法控制且最终毫无意义的偶然性领域的屈服。”
齐格弗里德·克拉考尔（SiegfriedKracauer）于20世纪20年代就已谈论过摄影堕向无意义。摄影逼真的精确性和更快的曝光时间带来的代价，不仅是上文讨论的对时间持续的无视，还有意义整体结构的丧失。罗宾·凯尔西（Robin Kelsey）在本期主题中将偶然描述为历史学家必须学会接纳的一种“摄影疯狂”。他在其他文章中写过，自塔尔伯特（HenryFox Talbot）以来，媒体对偶然的开放（以及对偶然的焦虑）如何影响了图像摄制。
随着影像摄制变得强大且早已更易实践，它与分享着共同意义的过去的关系却变得越来越脆弱。正如唐恩指出的：“偶然所带来的尴尬是，偶然是无处不在的，它的无处不在构成了一个威胁——意义的撤离。‘事件’的概念提供了一个限度……也将意义重新注入偶然。实际上，偶然被利用了。”唐恩将“事件”概念视为“出于偶然性与结构，历史与理论之间”。一个事件也许看起来只是有个事情发生了，但它代表的是一件足够重要的事情：能和其他已发生的事情建立联系，以创造出一个有意义的模式或时间线索。事件概念指向的不单是“仅仅只是发生了”的事，还包括那些符合因果或叙述结构的事。这种“符合”努力弥补了“对时间持续的直接（传统的或自然的）感知”的丧失。事件是有前因后果的。他们或许与柏格森眼中最原始的那种时间持续有些差距，但他们是向意义敞开的（的确，他们需要意义。）
因此，事件概念维持了独立性的同时，又避免了无意义。用伊恩·哈金 （Ian Hacking）的话来说，偶然由此被驯化了。“指示性不可避免地关联着单独的、独特的事物，关联着时间的烙印及其全部的时移事移之力量。电影在现代性方面的计划是：赋予单独个体重大意义，而又不摈弃其独立性。”同样，摄影也计划“赋予单独个体重大意义，而又不摈弃其独立性”。的确，摄影的瞬时凝聚度很强，这似乎辩证地导致它需要一系列为其框定背景含义的手段——在19世纪，书籍和档案是最重要的两种手段。唐恩写道：“在19世纪，对指示性的迷恋是一种对复活、对赋予‘死亡的’过去以生命的渴望。”摄影师竭力捕捉遗容，甚至试图捕捉尸骸、幽灵的影像，因为它们不仅仅是在创造对过去的再现。他们抓住甚至复活了被认为永远丢失的痕迹。所有的这些努力都是以下的一部分：随着时间流逝，产生接纳过去的新动力，同时拒绝无意义。这一新动力是被摄影所促成的人类学革命的一部分，它彻底改变了我们与历史相连的方式。
这场革命关乎我们与自身欲望、历史的关系。巴特在《明室》快要结束时写道：摄影所造成的后果是，“快感穿透了图像”。不仅是快感。在评论如何利用谋杀受害者的报纸图像煽动复仇情绪时，纳达尔已在19世纪中叶明确指出：合适的图片挑动公众激情的能力远超便士报上的“紫色散文”（Purple Prose）。巴恩指出，“腐败的尸体以其可怕的面容出现，给丈夫及其同伙实施死刑带来了不可抗拒的推动力”。带有事件确凿痕迹的图像在创造了罪的视觉景象时，也孕育了对死的渴望。当然，易于传播的图像也会产生出其他需求。它们的全球流通不仅使观者意识到各种愉悦（或可能向各种愉悦敞开），而且还促成了寻求愉悦感所需遵守的准则。这些图像教会了我们如何爱恨。它们教会我们关于我们的身体和我们想要的身体的知识。我们现在通过愉悦、痛苦和可能性的图像来了解自己的欲望，而不是像黑格尔想象的那样，通过为承认而与他人斗争（strugglingwith others for recognition）而了解自己和世界。
有人可能会认为，“感官的逐步同化”将人们寻求到的快感和体验到的欲望扩大了范围。但是，巴特在《明室》的结尾有着不一样的视角。当快感如今通过图像被传递时，即便是我们最私密的、也许是最具个人特质的欲望也可以通过传统的过滤器被传递、被流通。他谈到，即便是色情商店也充满了“活画”（tableauxvivant）和陈旧刻板的成见，这是摄影现实主义的一个悖论。通过如此虔诚地描绘世间，摄影给予了我们一个世界，在那里我们按照自己被描绘的样子生活。没有相机，就没有经验；没有图像，就不知道该怎样存在于这个世界。起初，我们的记忆看似得到了摄影的援助，如今却已被过去的影像所替代。如同现在即使在短途旅行中也要使用GPS的人都失去了在城镇中寻路的能力,伴随着摄影在捕捉过去事件上的巨大成功，没有对照片等图像的过滤器，我们便再也无法在历史迷雾中找到自己的路了——永远不在个人记忆中导航了。摄影的成功意味着过去可以被访问，不过，只能以图像的形式访问。即便是鲁尼亚将在场向肉身贴近的努力，以及他的“在场的仓库”都像是照片档案。
我们回到了文章一开始讨论的主题：摄影的代价。当初，我们把对时间持续的无视认作是摄影精确性的结果。而现在，我们迎来了对我们自身欲望的无视，巴特将其视为失去本真性，是摄影普遍性的代价。然而，这类无视并非需要被克服的缺陷，需要承认的是，它们是现代意识的方方面面。感知时间持续或认识自身欲望的难题不会凭空消失。照片已成为我们现实的一部分。关于摄影对历史意识影响的研究引起了对时间延展和在日渐开放且破碎化的社会领域之中认识自身欲望之困难的反思。这种媒介的指示性污痕，它骇人的明确性和可复制性，以及它流通的简便性，都导致了摄影的矛盾。正如面对其他形式的矛盾，比起缓解该矛盾内部的张力，我们更应学会与其冲突的可能相处。
以上文章原载于《学术研究》2020年第10期，文章不代表《学术研究》立场。