略谈诗词创作取法风骚的问题

略谈诗词创作取法风骚的问题

钱志熙

今人创作诗词，风格往往趋于凡近浅俗，取法唐宋，已经是奢侈的说法；妄言风雅、风骚，是否更加是一种空洞的高调呢？初一想，似乎是这样的。但正如韩愈所说：“汲古得修绠”（《秋怀》之六），要想在诗词创作方面取得很高的成就，造成高格调，就要深入地学习古人的艺术手法，其中风骚则是首先要学习的。因此，我想根据自己的理解，对风骚的体制精神略作分析，并略举前人学习风骚的经验，以供有心于学习风骚的当代诗词创作者参考。

一

我们知道，古近体诗以五、七言为主，词曲的主要句式也属五、七言。这种五、七言的体制，源出汉乐府、歌谣。晋代的挚虞著《文章流别论》，就已经明确地指出这一点。但挚虞又将文人诗歌的各种句式追溯到《诗经》：“古之诗，有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古诗率以四言为体，而有时有一、二句，杂在四言之间。后世演之，遂以为篇。古诗之三言者，'振振鹭，鹭于飞’之属是也。汉《郊庙歌》多用之。五言者，'谁谓雀无角，何以穿我屋’之属是也，于俳谐倡乐多用之；六言者，'我姑酌彼金罍’之属是也，乐府亦用之。七言者，交交黄鸟止于桑”之属是也，于俳谐倡乐世用之。古诗之九言者，'泂酌彼行潦挹彼注兹’之属是也，不入歌谣之章，故世希为之。”他的这种理解，反映了魏晋时代的人对诗骚的重视。其溯源于诗骚的方法，对后世影响很大。如钟嵘《诗品》在讲五言诗句的起源时即说：“昔《南风》之辞，《卿云》之颂，厥义敻矣。夏歌曰：'郁陶乎予心。’楚谣曰：'名余曰正则。’虽诗体未全，然略是五言之滥觞。”这方面的说法很多，不烦赘举。

但是，古人重视风骚的最重要的表现，还是在于认为风骚确立了诗歌创作的原则。这个原则，古人称为“风骚宗旨”。最早从创作的角度提出“风骚宗旨”的是魏晋南北朝时期的一些诗论家。如东晋习凿齿所著的《续晋阳秋》即云：

自司马相如、王褒、扬雄诸贤，世尚赋颂，皆体则《诗》《骚》，傍综百家之言。及至建安，而诗章大盛。逮西朝之末，潘陆之徒，虽时有质文，而宗归不异也。正始中，王弼、何晏好庄老玄胜之谈，而俗遂贵焉。至过江，佛理尤盛，故郭璞五言，始会合道家之言而韵之。询及太原孙绰转相祖尚，又加以三世之辞，而诗骚之体尽矣。（《世说新语·文学篇》刘孝标注引）

所谓“宗归不异”，即是说汉魏晋诗人虽然体制风格各有不同，但都继承了《诗》《骚》的原则。当时的人提出风骚宗旨，其实是针对淡乎寡味玄言诗，强调《诗经》《楚辞》的抒情言志原则，以及比兴等创作方法。这些内容综合起来，即他们所说的“《诗》《骚》之体”。相反，两晋的玄言诗专尚哲理，酷不入情，所以习氏说“诗骚之体尽矣”。这一次背离《诗》《骚》的教训很深刻。后来历代文人在追溯诗歌的渊源时，都是以《诗经》与《楚辞》为典范。单举《诗经》时，则称“风雅”；《诗经》与《楚辞》并举时，则称“风骚”。古人或说“雅颂”、或说“风雅”、或说“风骚”，其间意趣虽略有不同，但基本是一个思想，都认为《诗经》《楚辞》是最高的典范，也是文人创作诗歌首先要学习的。尤其是在当代的诗词创作中出现困境时，他们都会不约而同重提“风骚宗旨”。不仅如此，在很多时候，“风雅”“风骚”简直成了诗歌创作的代名词，也是指理想的诗歌。如陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》：“思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”又如杜甫《夜听许十一诵诗爱而有作》：“陶谢不枝梧，风骚共推激。”唐代诗人在叙述诗史时，如果从体制与风格着眼，往往是从汉魏开始说起；但如果着眼艺术精神，则要追溯到《诗》《骚》。可见古人学诗的取法，最高的典范就是《诗经》《楚辞》。

二

风骚的艺术方法与精神，古人已经做了很好的概括。在《诗经》方面，即“风、雅、颂、赋、比、兴”六义，值得学诗者深入玩味。唐人对六义体会最深，可以说是唐诗创作的基本原则。白居易的《与元九书》就是专门发挥“六义”之论来评衡古今诗史。《诗经》以及儒家一派以《诗经》为主要对象发展出来的诗歌理论，对唐代诗人影响极大。这个问题需要专门研究。比较起来，宋以后的诗人，虽然也倡六义，推崇诗教，但体味之真切，实践的自觉，就不如唐人。我认为这也是唐诗成功及在历代诗中最具经典性的原因之一。

至于《楚辞》，唐人受它影响也更深，甚至比《诗经》还要深。我认为这也是造成唐诗艺术高于后世诗歌的原因之一。李白、李贺、李商隐等人学习楚辞的成功经验，已经被许多学者所概括，兹不赘言。《楚辞》的艺术精神与方法，没有像《诗经》那样得到明白的概括，但前人也有不少揭示。如王逸《离骚经序》这一段话，也已经指出诗歌创作的辞章艺术的要领：

《离骚》之文，以诗取兴，引类譬谕。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。其词温而雅，其义皎而朗。

比起《诗经》来，《楚辞》的比兴方法对后世文人影响更大。《诗经》的比兴是风谣的比兴。这种比兴，我们在后世的民歌中经常能见到。它完全是一种自然艺术，与文人自觉的、个性化的比兴方法是不一样。所以，后世文人比兴，出于《楚辞》者多，出于《诗经》者少。汉魏文人已经比较自觉地使用王逸所分析这些比兴方法，自觉地取法《楚辞》。如汉《古诗三首》之一：“橘柚垂华实，乃在深山侧。闻君好我甘，窃独自雕饰。委身玉盘中，历年冀见食。芳菲不相投，青黄忽改色。人傥欲我知，因君为羽翼。”此诗全篇化自《橘颂》。后来张九龄《感遇》：“江南有丹橘，经冬犹绿林。岂伊地气暖，自有岁寒心。可以荐佳客，奈何阻重深。运命唯所遇，循环不可寻。徒言树桃李，此木岂无阴？”又是从古诗化出。这一系列以比兴为体的古诗，历代都不曾断绝过。今人也不妨继续尝试。建安诗人的比兴之作，也多属于“善鸟香草，以配忠贞”之类。曹植最为典型，他差不多是全面地继承《离骚》方法的。他多写美人以自寓，他的《美女篇》《杂诗·南国有佳人》都属此类。他的《洛神赋》以宓妃与君王的遇合不偶，寄寓个人政治遭遇，也是用了《离骚》“宓妃佚女，以媲贤臣”的作法。同样，阮籍的诗歌，也多用逸女、游仙、奇树、珍禽的形象，也是源于《离骚》的。钟嵘说阮籍“源于小雅”，事实上他的诗歌是兼有《小雅》与《离骚》之美的。魏晋诗人还多以禽鸟托兴，其源亦出于《楚辞》。如王粲《杂诗·日暮游西园》中的人鸟之恋，都是根据这种比兴原则创作的。《诗》《骚》还有美物赠人以比德、表情的情节。如《邶风·静女》之咏彤管、美归荑；《卫风·木瓜》之“投之以木桃，报之以琼瑶。”《楚辞》更发展为一种美物赠远，以寄思念的情节。《湘君》：“搴汀洲之杜若，将以遗以远者。”后来的诗人，多用其意。《古诗十九首》：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲惠谁，所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。”这首全是由《湘君》化出。这一类后世诗人受它影响也很大。如宋人陈师道《谢赵生惠芍药三绝句》之三：“九十春光次第分，天怜独得殿残春。一支剩欲簪双髻，未有人间第一人。”此诗的意境，正是从《离骚》“溘吾游此春宫兮，折琼枝以继佩；及荣华之未落兮，相下女之可诒”之中化出。这样的例子，在古诗中可谓比比皆是，可见古代诗人的确是很认真地学习风骚的精神与方法的。这正是今人不及古人的地方。所以如果真正想要写出好的诗词来，仍然要学习古人的远追风骚渊源。

三

风骚的体裁，与后来的古近体诗、词曲完全不一样，其产生的机制和历史文化的土壤也不同。所以，学习风骚，当然不是生硬的模仿，而是寻找风骚里面的艺术方法与精神。历史上模拟《诗经》《楚辞》的作品也有不少，但大多数都不太成功，至少是没有成为新的经典。如汉代一些辞赋家模仿《离骚》《九章》的体裁，就不是特别成功。魏晋南北朝人的四言诗模仿《诗经》的雅颂，所谓“取效风骚，便可多得”（钟嵘《诗品》），一时作品很多，但终究不如新兴五言诗的有滋味。只有像王粲、嵇康、陶渊明的四言诗，体会风诗抒情咏物的方法，而词语、意境，多有创新。如王粲《赠蔡子笃》：“悠悠世路，乱离多阻。济岱江衡，邈焉异处。风流云散，一别如雨。”嵇康《从秀才从军》：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”，陶渊明《停云》：“东园之树，枝条再荣。竞朋亲好，以怡余情。”《时运》：“山涤余霭，宇暧微霄。有风自南，翼彼新苗。”可见最好的学习，并非模仿，而是挹其精神，谙其方法，自创新境，自铸新词。宋代的姜夔是一位天才的词人，他的一部分作品如《越九歌》模仿楚辞的体制、《铙歌十四章》模仿魏晋乐府的体制，虽然精心撰写，也有一些作品写得不错，但毕竟没法和他的词作相比。相反的，他的词作里面经常融入诗骚的意境，并用自己的语言表达出来，都很成功。如《扬州慢》这首词，取法《王风·黍离》，其中如“过春风十里，尽荠麦青青”等句，就是化用“彼黍离离，彼稷之苗，行迈靡靡，中心摇摇”，却是十分的出彩。作者将“彼黍离离”转换为“荠麦青青”，完全是当时的语言，眼中的事物。这个例子，告诉我们学习古人，不在于死板的模仿，而在于创造性变化。

古人诗句也多化用《诗经》语句，最典型的是曹操的《短歌行》中“青青子衿”这八句，直接用了小雅的句子。曹丕《善哉行》“有美一人，婉如清扬”，即用《郑风·蔓草》：“有美一人，清扬婉兮。”齐隋之际的诗人薛道衡的《昔昔盐》中有“飞魂同夜鹊，倦寝忆晨鸡”两句，上句是来自曹操《短歌行》“月明星稀，乌鹊南飞”（余冠英《汉魏六朝诗选》第313页）；后一句历代未注，其实是出于《诗经·鸡鸣》。其中“鸡既鸣矣，朝既盈矣；匪鸡之鸣，苍蝇之声”，是新婚夫妇晨早未起时的一番对话，《小序》认为这首诗是讲“贤妃贞女夙夜警戒相成之道。”薛诗的“倦寝忆晨鸡”，正是写女主角因在独守空闺，彻夜难眠，回忆昔日新婚共听晨鸡的情形。同诗“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”是更有名一个诗句。“空梁”一句，实出于《诗经·东山》“蟏蛸在户”（余冠英《汉魏六朝诗选》第313页）。唐宋以后诗人，也多化用《诗经》的词意，如中唐皇甫冉的诗句“处处执兰春浦绿，萋萋藉草远山多”（《三月三日义兴李明府后亭泛舟》），前一句即用《郑风·溱洧》“溱与洧方涣涣兮，士与女方秉蕳。”“蕳”即古代的兰，见《郑笺》。可见皇甫不仅用《溱洧》原文，而且也用《郑笺》之义。但不用原字，而是适时地用“今字”。这是可取的作法。业师陈贻焮先生《庭中咏红药》“伊谁上巳供相谑，小字雷同错认人”，其自注云：“《诗·郑风·溱洧》：'维士与女，伊其相谑，赠之以芍药。’芍药，香草。疏引陆玑云：今药草芍药无香气，非是也。按：《溱洧》叙上巳士女春游情事，芍药时方萌蘖，不堪采赠也。”（《梅棣盦诗词集》）。业师此联，也是善用《溱洧》之语，隽雅有韵。以学问为诗，却又如此有风致，真是不减古人的功夫。又如王维的《九月九日忆山东兄弟》“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”。其意境实出于《魏风·陟岵》，此诗第三章云：“陟彼岗兮，瞻望兄兮！兄曰：'嗟予弟！行役夙夜必偕。上慎旃！犹来无死！’”

清人谭嗣同《除夕商州寄仲兄》一诗，则意境全出此诗：“风樯抗手别家园，家有贤兄感鹡原。兄曰嗟予弟行役，不知今夜宿何村？”

四

以五、七言为主古近体诗与词、曲，与《诗经》《楚辞》的体制各有相近之处。可以就其体性之近，各有取法的侧重。五、七言绝句，词曲的小令，其体制与写作方法，与风诗最接近。这是因为《国风》出于歌谣。歌谣的本质特征，是任心而发，《诗·魏风·园有桃》“心之忧矣，我歌且谣”，正是对歌谣特征的准确状述。这种任心而发的抒情，篇幅常常比较短小，并且不在于原原本本的完整性的情节交代，而且也不以逻辑、组织为长。在创作中特别重视兴会。所以，熟于风诗，对于写作绝句、小令，会有好处的。至于篇幅较长的五七言古诗，则比较讲究立意的明确与结构的完整，也比较讲究思想性。应该更多地从《诗经》的大小雅取法。至于一些激情型、想象奇特的长篇歌行，则可以向《楚辞》取法。《楚辞》渊源于楚地祭祀歌谣，因为要向神“陈辞”（二字见于《离骚》《九章》），向神表白心情，有一个倾向的对象存在，所以篇幅比较长一些。这里面还有一些原始歌舞戏的因素在内，所以结构比较复杂。古代诗人，李白与龚自珍都善于学习楚辞的艺术。

风骚体性有所不同的。风诗出于集体讴咏性质的歌谣，骚体为个体抒情之作。它们在后世诗歌中的影响也不同。风诗的抒情，多为里巷士女之感于哀乐，缘事而发，或者说劳者歌其事，饥者歌其食，最能贴近一般人的生活与情性。可以说是诗歌抒情之正。我们看唐宋诗词中大部分名章隽句，都是以写普通人的生活为主的，其性质近于风，尤其那些爱情诗。盛唐七绝在这方面就很典型，它写的都是边塞从军，关山离别之情，征夫思妇，闺怨宫怨，可以说都是普通人的生活与情感的遭遇。这就是风诗的传统。《楚辞》作为最早的作家文学，表现的是屈、宋特殊的人生遭遇，并且接续祭祀礼神的文学传统，具有超世越俗崇高之美的性质。其抒情以奇肆浪漫为特征，并多愤世嫉邪的激越情绪，可以说是诗歌抒情之变。后世那些天才卓越、思想深刻、遭遇不平的诗人创作，如李白、杜甫、苏轼、辛弃疾等大家，则是这一传统的发展。尤其是当这些诗人在进行自我抒情、政治抒情时，常常会自觉或不自觉地接近《楚辞》精神。从诗歌艺术为普遍人性之发抒这一点来说，风诗与后世写平常人情感遭遇的诗歌为正，而《离骚》及后世极为个性化的抒情行为，则为变。当然，正变是相对的。我们创作诗歌，正要从风骚中体察抒情上的正变原理。根据不同个性、不同内容与风格追求，斟酌于风骚抒情的正变之际。

总的来说，中国古代诗歌不出于以叙事为主的原始史诗，而出于以抒情为主的原始歌谣、原始祭祀歌曲。中国古典诗歌以抒情为主的民族艺术性格，是在风骚中奠定的。所以标举风骚宗旨，最重要的一点，就是坚诗抒情的原则与方法，亦即“诗言志”“诗缘情”“诗六义”，以及孔子提出的“兴、观、群、怨”等宗旨。

（原载2019年《中华诗词》第8期）