张蕴艳 | 《故事新编》手稿的时间意识及对记忆研究的启示——以《铸剑》为中心的探讨

和上述侧重对文本的研究相对的，现有的研究也有不少是从鲁迅创作心态或文化心理着眼的。体现在一方面，侧重对鲁迅在文化价值上“破”的意图的阐释。如日本学者丸尾常喜认为《铸剑》体现了鲁迅同归于尽的复仇心理；李怡把《故事新编》看作鲁迅的本我、自我、超我的相互肯定与否定的循环；葛涛则将《故事新编》与但丁《神曲·天堂篇》相并提，称两者都是“有意味的形式”，不同在于，但丁的形式通向对天国的神秘体验，鲁迅的“油滑”虽穿透“三皇五帝的厚厚的旧尘”，但仍没有从痛苦中“分娩出宁静的愉悦”，从而未能获得精神“再生”。而另一方面，从创作心境到文化心理，鲁迅在《故事新编》中侧重于传统文化价值的“破”还是“立”，又关系到鲁迅对“油滑”或“讽刺”手法的运用和认识。事实上除上述侧重于对《故事新编》“破”的意图的价值阐释与文本之间“张力”的描述之外，也有学者如李国华认为《故事新编》确立了历史人物中正面的形象，他认为于1934年，鲁迅重新发现了大禹、墨子、宴之敖者等“中国的脊梁”。因此李国华认为《故事新编》是富有整体性的，一方面是对中国传统文化的总体批判，另一方面是在历史中寻找“中国的脊梁”。李国华的说法有一定的道理，并且或许时间还可以再提早十年，即早在1923-1924年鲁迅《中国小说史略》在讲稿基础上整理出版时，就已经开始在神话、传奇等故事与小说中寻找“中国的脊梁”了。如《中国小说史略》感叹“盖神异之说，晋以后尚为人士所深爱。然自古以来，终不闻有荟萃融铸为巨制，如希腊史诗者，第用为诗文藻饰，而于小说中常见其迹象而已”；“中国神话之所以仅存零星者，说者谓有二故：一者华土之民，先居黄河流域，颇乏天惠，其生也勤，故重实际而黜玄想，不更能集古传以成大文。二者孔子出，以修身齐家治国平天下等实用为教，不欲言鬼神，太古荒唐之说，俱为儒者所不道，故其后不特无所光大，而又有散亡”；鲁迅认为“然详案之，其故殆尤在神鬼之不别，天神地祇人鬼，古者虽若有辨，而人鬼亦得为神祇。人神淆杂，则原始信仰无由蜕尽；原始信仰存则类于传说之言日出而不已，而旧有者于是僵死，新出者亦更无光焰也”。这就变成，随时可生新神，或旧神有转换而无演进。针对这种现象和原因，鲁迅在附录《中国小说的历史的变迁》中，通过追溯从远古神话到神仙传、六朝时之志怪与志人、唐之传奇文、宋人之“说话”及其影响、明小说之神魔与人情的两大主潮和清小说之四派及其末流，说明此作是为中国小说的进化而作，因为他看中国的进化有两个特点或缺陷，一是旧的反复而来，二是旧的羼杂不去，所以与其说他感受到中国的进化，不如说他感受更深的是历史的退化，故此他要把旧的糟粕去掉，“从倒行的杂乱的作品里寻出一条进行的线索来”，这一“进行的线索”，可视作在小说文本中寻找“中国的脊梁”。

但问题在于，从1924到1934年，这十年鲁迅是否一直保持着这种进化论的“整体性”？这种进化论的“整体性”是否单一的“整体性”？在前述学者论述的“张力”和“整体性”的张力中，是否还有可能取一种相对而言更为客观、贴切的立场，来分析、评判《故事新编》的内在复杂的生成肌理？日本学者伊藤虎丸的《鲁迅与终末论：近代现实主义的成立》一书，在比较尼采与鲁迅关系时有一提纲挈领的揭示，对国内围绕鲁迅之时间观与进化论的种种争议有可资借鉴之处，可用来参照解释《故事新编》创作过程中的鲁迅的创作心境、时间观与进化论等文化心理及“整体性”问题。他认为鲁迅在自由精神上对“根柢在人”的人的发现，不是把它作为西欧精神文明的“既成品”来接受的，而是从造就这种精神文明的基础（比如从“欧洲基督教那样的传统”）来接受的。它也体现为“语言所具有的整体性（人文性）被原原本本地接了过来”。而且与尼采思想具有“结构性”的相似，鲁迅思想有一种“反体系的”体系性，并且这种“反体系的”思想或精神是具有“生成”性的。鲁迅是以《破恶声论》对“本根剥丧，神气旁皇”的文化精神批判始，而“未绝大冀于方来”，“思聆知者之心声而相观其内曜”，从而“志在文明的整体性恢复”。

结合鲁迅的《人之历史》《破恶声论》《摩罗诗力说》和《文化偏至论》等早期论及西欧宗教文化精神的论文，以及他对本土远古神话的追溯和民间信仰的思考，包括他对历史退化与进化的双向诘问，可见伊藤虎丸所说有相当的合理性。若伊藤虎丸所说属实，那么从鲁迅对这一“根柢在人”的精神传统的根源的捕捉及其心理生成的动态如何？笔者认为通过鲁迅手稿与其他版本的校辑，通过手稿与几个版本之间的差异，将这些文本中从字、词、句的增删修改到修辞手法的变异、与鲁迅的创作心境和文化心理结合在一起进行分析，可以更充分并切实地剖析《故事新编》纸面背后的动态的心理故事及其时间意识，并且也可为充实手稿与记忆的结合研究提供一种参照。

二

对鲁迅创作心境与文化心理作全盘考察，一篇小文是难以容纳的。但通过辨析其中时间词汇的运用与改动，来探测鲁迅的时间意识与文化记忆结构，约略窥见其创作心境与文化心理的某个侧面，却是可行的。笔者在和鲁迅纪念馆李浩老师合作校辑的基础上，将《故事新编》中代表时间和时态的词作了分类，然后有了一些发现，容后再述。先举例看分类：

《故事新编》插图，陆燕生绘，下同。

1. 代表时间的词，如《奔月》第377页，倒数第10行，05版作“早已筋疲”，手稿原作“力气也早”，后改作“早已筋疲”，初刊、初版均作“早已筋疲”。05版作“渐渐”，手稿后加“渐渐”，初刊、初版均作“渐渐”。再如《理水》第393页，倒数第2行，05版作“不到黄昏”，手稿原作“黄昏”，后改作“不到黄昏”，初版作“不到黄昏”。又如《铸剑》第433页，第3行为“近来”，手稿将“向来”改为“近来”；第443页第8行，“又落在水瓮里”，手稿原为“又即刻落在水□里面”，后改。这类代表时间的词的增删，显示了鲁迅《故事新编》手稿创作之时时间意识的增强，特别注重对当下这一刻的时间感受。

2. 代表时态或状态的词，如《序言》第354页，倒数第11行，05版作“并且仍旧”，手稿原作“并且”，后改作“并且仍旧”，初版作“并且仍旧”；倒数第8-9行，05版作“偶尔得”，手稿原作“得”，后改作“偶尔得”，初版作“偶尔得”；倒数第4行，05版作“时有”，手稿原作“有”，后改作“时有”，初版作“时有”。又如《非攻》第471页，第5行为“已经听到”，手稿加“已经”。再如《采薇》第417页第8行，05版作“遇见过”，手稿原作“遇见”，后改作“遇见过”，初版作“遇见过”。复如《铸剑》第433页第17行：“我早已都卖掉了来救了穷了”，手稿原为“我都卖了来救穷了”，后改；第441页第7行：“我一向”，手稿加“一向”；第17行：“倏忽临近”，手稿原为“渐渐临近”，后改。这类加上的与时态有关的词，也同样显示了鲁迅《故事新编》手稿创作之时时间意识的增强。

3. 因笔误或遗漏的词，如《序言》第354页，倒数第10行，05版作“那时”，手稿原作“那”，后改作“那时”，初版作“那时”；《铸剑》第433页，第9行：“已经”，手稿在“已”后加“经”字；第437页第1行：“已经”，手稿同样在“已”后加“经”字；第10行：“他知道巳交子”，手稿原为“知道已交子时”，后改；第439页第2行：“即刻”，手稿改“即”为“即刻”。如弗洛伊德所说，没有无来由的笔误，这类单音字到双音字的变化，显示了鲁迅的某种潜意识。

4. 从修辞分，如《铸剑》第435页第12行：“但献剑的一天”，手稿初为“但□献□这一天”，改为“但献剑这一天”。初刊为“但献剑一天”；初版为“但献剑的一天”。突出“这”字，突显出“当下”的时间这一时间意识。第440页第3行：“许久”，手稿原为“许多时”，后改。这一改动显得行文更为简洁。似乎显示了鲁迅处于文言到白话转折时期，在语词运用上的某种困惑。第442页第21行：“待到用过午膳”，手稿原为“用过午膳以后”，后改。“用过午膳以后”，是白话的用法，“待到用过午膳”，偏文言的用法，同样显示了文言到白话转折时期，作者在语词运用上的某种困惑。第444页第23、24行：“则已经开始冷笑”，手稿原为“□已经冷笑”。增加“开始”两字，同样突显出一种时间意识。

由上述分类举隅，笔者暂且总结一下发现的几个问题：

1. 《铸剑》中关于此类词汇的改动最多，《起死》一篇为零。除《铸剑》44次之外，改动频率由高到低排列依次为：《采薇》17次，《奔月》8次，《理水》7次，《非攻》3次，《出关》1次，《补天》1次。如果按此序排列，那么在传统《故事新编》研究的分类法之外（即《补天》《铸剑》《奔月》一组；《非攻》《理水》一组；《采薇》《出关》《起死》一组），就多了另一种参照的可能。鲁迅在序言中所说“速写居多”的情况也会加剧了改动情况的复杂性。但在改动最多的《铸剑》中，如在第444页第23、24行，05版为“则已经开始冷笑”，手稿原为“□已经冷笑”，后增加“开始”，如前所述，是可以说明他在此时对时间的体会是非常细腻敏感的。

2. 改动最多的几类词有：“渐渐”“突然/忽然/忽地/即刻”“已经”“了”，这说明他有一种关于时间的焦虑感，比如加入“渐渐”等词汇、或将单音词改为双音词后，节奏的舒缓会带来心理上的一种舒畅感，也应验了他在序言中所说“速写居多”的情形，所以修改时常常需要将短促的单音词改为双音词。

3. 前已提及，手稿原为单音字，改为双音字或词组的比例较高。这里最可能涉及到的一个原因是潜意识里他还在进行从文言文的语感到现代文体语感的转换。若进一步放到文化语境中看，可能还隐含了鲁迅对快与慢的现代性时间问题的体验，甚至涉及其理性中的进化史观在实际创作中的效应问题。如《采薇》第419页倒数第3行，05版作“曾经议定”，手稿原作“曾议定”，后改作“曾经议定”，初版作“曾经议定”；又如第420页第1行，05版作“一早就”，手稿原作“早就”，后改作“一早就”，初版作“一早就”；再如倒数第2行，05版作“生日的时候”，手稿原作“生日时”，后改作“生日的时候”，初版作“生日的时候”，等等，都属此类。

简言之，这部持续写了13年的小说集，如他在序言中说自己“过了十三年，依然并无长进”，但所幸“并没有将古人写得更死”，说明这个写作的事件是一场文言与白话、传统时间与现代时间、进化史观与循环的时间观念在其意识中不断搏斗的动态过程。“并无长进”可理解为，从《中国小说史略》中延续而来的进化论的整体性的文化价值理念没有大的变化；但“并没有将古人写得更死”，也表明，一方面他告别了古典的循环的时间观念，不可能回到古人，另一方面，进化史观于他还是有限度的，伊藤虎丸将鲁迅的进化论称为“倒过来”的进化论，即不同于斯宾塞和严复在达尔文进化论基础上主张的“最适者”的“进化的伦理”，他强调赫胥黎式的、尼采式的“伦理的进化”，因严复《天演论》的翻译是抽离了赫胥黎进化论的基督教思想渊源的。鲁迅对进化论的这一思考是沿袭赫胥黎从基督教式的“终末论”视角出发的。虽然尼采的反基督教立场和鲁迅的“幽暗意识”最终未能让他们向基督教归正，但其思考方式却又是基督教式的。所谓“终末论”，伊藤虎丸认为是这样一种思考法则，与自然性时间（Kronos）相反，它是一种与自然时间对峙的思考，“当此时（Kaiosu）降临，它迫使每个人都做出主体性决断”，是一种直面“时间满了，上帝之国临近了”的状态的思考。它不是把历史看作万劫不变的反复，也不尽是时间一味地往前无意义地流淌，而是“力图确保乃至恢复历史”，以便让个人在其中作为主体发挥能动性作用。进化史观与时间意识可谓一枚硬币的两面，结合鲁迅的进化史观来思考其时间意识，才能更贴切地描述其精神肌理与文化心理。本文以此为起点，考察材料以《故事新编》手稿有关时间的字词表达的改动为主，结合对《铸剑》这一具体文本个案的文学性的细读，试图进一步揭示，五四以来鲁迅在感受着、接受着不断变更的黑暗现实的持续冲击时，其横跨1920-1930两个年代而创作的《故事新编》，在根源和动力上是一个接近“终末论”的宗教精神的文本，也是一个具有生成性的文本，其展现的复杂文化心理，具有一个逐步积淀或突破的过程，故而最终呈现为一个历史记忆不断地层累杂糅的复杂文本，并且此文本的形式与其宗教精神和文化心理相反相成，具有整体性的反讽风格。

三

在字、词、句分析基础上进一步具体地细究《故事新编》的精神内涵，笔者发现其中诚然不乏《奔月》这样的“立意在古代，指归在现实”的作品，但也不乏“立意在现在，指归在古代”的“创世故事”。现有研究比较多地强调鲁迅对“现在”的重视，但若以鲁迅自己最初的写作契机来看，却也可说他对“现在”和当下现实的多样感受严重阻碍了他回归写作的原初动机，从而在文本中留下一种看似心理分裂的“张力”的痕迹。除上文开头鲁迅所述的《中国小说史略》的创作动机之外，又比如鲁迅自己解释第一篇作品《补天》（《不周山》）时说：他“逃出北京，躲进厦门，在大楼上写了几则《故事新编》和十篇《朝花夕拾》。前者是神话、传说及史实的演义，后者则只是回忆的记事罢了”；“我做的《补天》，原意是在描写性的发动和创造，以至衰亡的”。这一动机一定程度上是《中国小说史略》的延续，在该书中他曾称：“宝著《晋记》二十卷，时称良史；而性好阴阳术数，尝感于其父婢死而再生，及其兄气绝复苏，自言见天神事，乃撰《搜神记》二十卷。以'发明神道之不诬’（自序中语），见《晋书》本传。《搜神记》今存者正二十卷，然亦非原书，其书于神祇灵异人物变化之外，颇言神仙五行，又偶有释氏说。”综合如上说法，以学术研究与神话故事的新编两种方式挖掘这些神话宝藏中蕴藏的创造精神，以“发明神道之不诬”，应是其原初本意之一。这一意图的萌生，柏格森创造进化论在其中的作用当过于达尔文进化论的作用。但这一意图每每被当下现实所打断。日本学者松冈俊裕曾清晰地考证了影响鲁迅《不周山》创作的一系列现实事件与背景，认为鲁迅一方面赞颂女娲所代表的民族创造力与创世精神的伟大，一方面感叹创造后的“疲乏与焦躁”以及“无耻的破坏”，因对立产生“张力”。可见创造的意图与进化的意识在创作此篇的起始时是同时起作用的，只是后来的现实割断了这种意图。同样，以时间意识冲突最为激烈的《铸剑》为例来看，故事原型取自《列异记》《搜神记》等古典文献，但鲁迅在写作时同样渗透了诸多与现实事件或背景相关的情感，如之前的女子师范大学风潮，与“正人君子”的笔战，与许广平的恋爱等，复杂的情感同样形成了一种驳杂的文风。另外，如作者在交待写作背景时所说，同时期他创作了一方面是基于个人回忆的《朝花夕拾》，另一方面，《故事新编》中同时期创作的早期的这几篇小说，也可说是如黄子平所言的，鲁迅在“个人时间”的整理之外对本民族的“历史时间”的追忆。所以不是仅仅诉诸个人经验，而是诉诸历史文化观念与民族的时间意识。郜元宝也曾指出《故事新编》的编排顺序不是按照写作时间，而是按照作品涉及的神话、传说和历史故事实际发生的先后排列，自上古神话时代迄于战国。这是一个解释其创作意旨与进化论特别是创化论相关的有力佐证。而创化论的思考进路的着重点，与上述赫胥黎、尼采接近，也在于社会伦理，强调个人能动性的一面，是对达尔文式的过于强调生物进化的偶然性的反拨。关于此种差异，笔者已另撰文阐发，此处不赘述。

回过头来看关于时间表达的词汇改动最多的作品《铸剑》。以追忆写故事与把原型故事直接重述一遍的一个不同，在于前者带有更多叙述者视点。以叙事时间来看，《铸剑》的叙事时间除了体现出与故事时间的分离之外，还有几个主观化的特点，一是叙事者在讲述故事时的计时方式，不是现代的，而是古典的、原始的，如：“十余瞬息”“约略费去了煮熟三锅小米的工夫”“讨论了小半夜”“直到第二次鸡鸣”等等，故而潜意识里他并非用很多学者公认的“现在”的意识在写作，这与前述他将多个文言字词在手稿修改时改为现代文的双音字，也可互相印证。二是其叙事结构，即作为故事核心的“复仇”的故事结构，不是遵循现代进化论简单的线性时间结构，也是“终末论”意义上的时间观的体现，表现为古典的循环往复的叙事结构与线性递进的结合，即从眉间尺父亲促成眉间尺复仇、到眉间尺自刎以促成宴之敖者复仇、到宴之敖者弑君并自刎完成复仇，三个复仇阶段犹如三个连环套，前者推动后者，后者又成全前者，形成三个圆环，但三个圆环之间又环环相扣，依次递进直至复仇计划的全部完成。胡志明发现了鲁迅小说通常具有的循环结构，将之描述为一个封闭的圆环，并将这一循环结构对应于他受尼采影响的永恒轮回的时间意识，是看到了其时间意识中包含的永恒性诉求的一面。但鲁迅这种循环的时间观并非古典的原始的循环时间观，他还是内蕴着进化论的诉求，即便如《风波》这样塑造了一个封闭的怪圈结构，也是在批判和反讽的层面实现的，与他本人永恒轮回的时间意识有不小的差距。在《铸剑》中，此种周密的步步为营的连环套的复仇叙事结构，就明显可见循环论与进化论的双重轨迹，正可视为“反体系”的体系性，故而是一个具有整体感的反讽结构。三是从叙事内容看，叙事者增加了许多故事原型中缺少的细节与对话，这些细节与对话等元素的加入突显了叙事者的创作题旨。比如文中用楚辞体写的黑色人宴之敖者在眉间尺自刎后欲去复仇时的古歌，从“爱青剑兮一个仇人自屠”到“头换头兮两个仇人自屠”，似是一个先知的预言；在煮眉间尺的头时再唱的歌：“我用一头颅兮而无万夫。爱一头颅兮血乎呜呼！”感叹英雄的孤独与牺牲的悲壮；再以眉间尺的头颅为中介，在弑君前让眉间尺的头颅来唱第三首：“宇宙有穷止兮万寿无疆。幸我来也兮青其光，青其光兮永不相忘。异处异处兮堂哉皇！”表面似为王唱赞歌，实则意为记住宝剑的青光，让大王也一起陪葬，成全他们身首异处的复仇与牺牲。所以眉间尺开始唱宴之敖者唱过的歌词，“我用一头颅兮而无万夫，彼用百头颅，千头颅”……

眉间尺与宴之敖者的形象，他们关于复仇与牺牲的思考，突显了鲁迅独特的“中间物”意识。“中间物”意识钱理群等很多学者都论述过，但这里想强调的是，从过去、现在、与未来的时间维度来看，作为“现在”时态存在的“中间物”，是必定要牺牲、消亡的，也就意味着他是从“过去”到“未来”的引渡人，所以其重要性并非一定大于“过去”与“未来”。落实到此复仇故事来看，就是复仇者与代表罪恶的大王一同消亡。这里值得一提的是，眉间尺与宴之敖者，既是分离的两个个体，但又终归一体。联系到鲁迅将《铸剑》看作《故事新编》中最重要的文本，而且原题《眉间尺》续中也标有新编的故事字样，并且最后整本书都以《故事新编》命名，故而可以说《铸剑》这一故事中复仇的两个主人公形象，同时可能也暗喻着《故事新编》的文本，既是分裂的，又是一个整体。很多学者看到《故事新编》内在的张力，甚至完全将之当作后现代文本来解读，却未看到其统一的一面，是有些不恰当的。当宴之敖者要求眉间尺割头并替他去复仇时，面对这一看似非理性的理由，他对眉间尺解释己意说的是，“你信我，我便去；你不信，我便住”。这延续了早年鲁迅《破恶声论》中对“正信”“白心”的非功利目的的纯粹宗教精神的吁求。当眉间尺问他为什么要报仇时，宴之敖者回答说他非常善于复仇：“你的就是我的，他（指眉间尺父亲）也就是我。我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经恨恶了我自己。”“ 信”在此比理性更具有说服力，同时也意味着此时两人是分离的，要通过“信”才有可能结为一体，而复仇既是两人联结的前因同时也是后果，因最后他们结为一体也是通过复仇这一壮举，眉间尺重复唱起宴之敖者的歌即是结合一个象征。并且最后他们的头骨难以分辨也验证了这一点。大王看似一个他者，是他们复仇的对象，但最后他们的头颅难以分辨，一同落葬，固然一方面暗示着鲁迅对宴之敖者和眉间尺这个统一体的间离和不确信，另一方面，通过报仇，三个头颅一锅煮一同落葬，通过这一在死亡面前的人人平等的状态，叙事者鲁迅又获得了“终末论”意义上正义的诉求。

《祝福》

宴之敖者关于复仇原因的这一段阐述，还暗示着对“信”的主体“魂灵”的关注，这与他在《祝福》的小说中对祥林嫂灵魂拯救问题的关注又是一致的。割头、煮头因此就是对灵魂信仰问题的象征性表达。正是对灵魂信仰的追问，无论这种追问是以“信”的形式表达，还是以将信还疑的结尾结束，都使这篇小说获得一种整体感。于是，类似于基督信仰的“三位一体”结构，鲁迅独创了反讽式的以复仇拯救灵魂的“三位一体”的整体性结构：宴之敖者、眉间尺和大王。这就是《铸剑》以“中间物”意识为基础的叙事模式。“中间物”意识是一种“牺牲”意识，如同《圣经》中有“替罪羊”和耶稣作赎罪祭，《铸剑》在描述眉间尺的牺牲的同时也写了一群凶恶的噬人并自噬的狼，烘托了迥异于《圣经》的“牺牲”的气氛。故而可以说这篇小说在历史记忆的杂糅中又有统一。日本学者吉田富夫认为，与《呐喊》《彷徨》中的“孤独者”形象相比，《故事新编》中的“孤独者”内心有“对实践的志向”。这种“对实践的志向”，也可视为“孤独者”在实践生活中对灵魂整全性的一种追求。既然这篇时间意识冲突最激烈的小说也不乏统一性，那么其他一些篇章也是同样可以商榷的。特别是最后几篇，鲁迅在其生命的后期似乎一定程度上完成了（或削弱了）这一思想上挣扎后的涅槃，《出关》《非攻》《起死》冲突与张力都不大，并且《起死》以对话体呈现的复活主题，也可视作对基督教复活命题的反讽性挪用。最后这一篇的对话体也可说是和盘托出了全书中他内心的挣扎。所以是一种在“终末论”观照下，独创了“中间物”意识的伦理进化论的整体性。

四

那么，这就要附带论及《故事新编》油滑讽刺的手法与时间意识及历史记忆结构的关系。“张力说”与“现在论”最有力的支持之一莫过于对鲁迅作品油滑讽刺手法的强调。这当然是显而易见的。但正如卢卡奇在《小说理论》中对文学形式的追溯与考察后所得出的结论，讽刺是作家对失落了神性与理想的整全性之后的世俗化碎片世界的无奈表达，代表作如塞万提斯的《堂吉诃德》。以此来看，同样在《故事新编》中，鲁迅将历史中的英雄羿、女娲、大禹、老子、伯夷、叔齐置入世俗化时代后，之所以用种种世俗化的方式关照描写他们，大约是鲁迅不确信他们配得用更庄重“认真”的表达式。如原本是1922年冬天欲从“女娲炼石补天”取题材作短篇小说（正与他思考《中国小说史略》中的神话传说的意义同步），解释人和文学的“创造”的缘起，看到报纸上批评汪静之《蕙的风》，于是“从认真陷入了油滑”，给女娲两腿间添了古衣冠的小丈夫。从第一篇《不周山》的旧题到《补天》的新题，正是这种“从认真陷入了油滑”的变化的一个折射。事实上在1950年代，关于《故事新编》是历史小说还是讽刺作品，有很多争议，大都是从政治革命理论视角来观照，如冯雪峰称鲁迅1934年后创作的5篇历史小说为“寓言式的短篇小说”，他又称为“小品”，之后又有学者称之为“以故事形式写出来的杂文”，“ 油滑”与“讽刺”等同，仅是讽刺黑暗现实的手法。而直到1980年代，王瑶开始从思想文化视角肯定《故事新编》的历史小说性质，“油滑”不再等同于对现实的讽刺，而是用插科打诨的喜剧性的方式，为了不“把古人写得更死”。在强调《故事新编》的“历史小说”性质时，王瑶也肯定其具有整体性的历史演义风格。

如同奥古斯丁在《忏悔录》中论及永恒时间与记忆的同一性，也如同柏拉图《理想国》倚重记忆的同一特性借助回忆来记住上界的美好，鲁迅也正是出于对“过去”未被儒家等文化濡染的神话记忆的敬畏与尊重并确保历史记忆在“未来”的纯净性，他才让“现在”以或油滑或讽刺的方式进行自我消毒。鲁迅早在《中国小说的历史的变迁》中即认为，从文体上看，追溯各种戏仿、模拟的作品，固不乏可读之作，如明拟宋市人小说冯梦龙《古今小说》，明初拟唐人传奇文蒲松龄《聊斋志异》，清人拟晋唐小说，纪昀拟晋宋志怪《阅微草堂笔记》等，但志怪末流则坠入因果谈，这是令他不满的；同样从讽刺作品看，可圈可点者如清之讽刺小说吴敬梓的《儒林外史》，但讽刺书并无后劲，谴责之作亦堕落为谤书及黑幕之作。神圣坠入世俗之后是如此的不堪，保持“正信”“白心”为何如此艰难，他遭遇的“约伯式困境”可谓是从反面促使他进行故事新编的动因。故而在写作中他以古代汉语与现代汉语杂糅的语言，以日常口语、俚语、南北方言、英语和文言杂糅的手法，向我们展现了文学世界中神性失落之后世俗化景象的林林总总。

五四之后，从1920年代初期到中期，出现了几种文学史或小说史的著作，都是秉持进化论的文学观的。代表作中的佼佼者除了鲁迅的《中国小说史略》，还有胡适的《白话文学史》等等。学术史上已有不少关于两者的比较。但与胡适具有实验主义色彩的、比较坚定明确的进化史观不同，以上由对《故事新编》手稿的校辑、多版本的比较可见，手稿中单音词到双音词的改变、一些表示时间的副词的增删、修辞的运用，明确显示了鲁迅在创作时的复杂的时间意识与多种历史记忆叠合杂糅作用的痕迹，不但显示了其潜意识中在进化观上的犹疑不决，从而独创了鲁迅独有的一种带有“中间物”意识的进化论，而且显示了这种进化论的复杂性，在于它既赋予远古神话传说以“立人”的价值，同时又秉承着“终末论”，并非要一味地回归古代循环论的时间观，而是借反讽与油滑来洁净现在，面向未来。《故事新编》中鲁迅这种独特文化心态，对考察五四之后文学学术界复杂的文化心态及其进化论文学史观，提供了一份独特的样本。

此外，对《故事新编》手稿的研究，也给手稿与记忆结合的研究提供不少启发。记忆研究者阿莱达·阿斯曼曾追溯记忆载体的变化，比如复用羊皮纸作为记忆载体，曾令英国浪漫派作家托马斯·德昆西激动不已，他发现记载希腊悲剧的复用羊皮纸上的手迹被清除掉后，可以再在古典后期继续刻写传奇，然后在中世纪时再在其上书写一部骑士史诗。这种因复用羊皮纸创造的时序颠倒的回溯式阅读，德昆西认为会激起回忆对遗忘的神秘支配力量，他激情地将之描述为：犹如“在一个长长的复归中，我们回溯到每一只凤凰之后，并强迫它去揭示凤凰的祖先，而这祖先正安息在更深层的灰烬里”；人类大脑也就像一张“自然的、伟大的复用羊皮纸”，“不可磨灭的思想、图像、感觉一层层柔和得就像光线一样叠放在你的大脑中。每一层新的看起来都会把前边的所有层次掩埋。但实际上没有一层会被消除掉”。这一对记忆的思考，后来不断被不同的理论家重新反刍、消化、再创造，从弗洛伊德的“神奇写字板”到德里达《书写与差异》以“延异”理论对弗洛伊德的解构，关于记忆载体与形式的思考不断，但一个核心的问题并未有大的转换，即记忆的在场和缺席，记忆痕迹的固定性、不可消除性与记忆缺席或潜伏状态的矛盾问题，记忆的“无限的接收能力”和“持久痕迹的保留”的互相包容问题。

以此来看，《故事新编》手稿的改动及后来的初刊本、初版本、全集本等多个版本，恰恰是为记忆痕迹的保留提供了持久的载体，也正好可以在比喻的意义上将之称为一个“羊皮古书”般的“重写本”，即由于记忆“无限的接收能力”，后来的版本不断地叠加在原有的文本中，从而激活原初的文本与记忆，产生密集的意义凝结。如前述《铸剑》文本，就既杂糅了他本人的《人之历史》《摩罗诗力说》《破恶声论》《文化偏至论》《中国小说史略》《呐喊》《朝花夕拾》《野草·淡淡的血痕中》《野草·复仇》《野草·复仇（二）》等个体情感记忆断片，又叠合并激活了《搜神记》《列士传》《孝子传》等远古的历史文化记忆，故而一个《故事新编》，可谓是多个《故事新编》版本的“羊皮古书”般的“重写本”。

这也进一步表明，以这一叠合杂糅的《故事新编》的记忆结构探测民族记忆与集体记忆的结构，探测其时间意识、进化史观与文学史观，是可行的。这就像一个复用羊皮纸般的“重写本”，一层记忆轨迹能够通过另一层被转换了形式的记忆轨迹所激活并看见。其次，如《故事新编》这种作品中的复合结构，并不是过去与现在两个时刻的简单组合，而是大量不同的时刻叠加杂糅从而生产出丰富的意义。正如胡志明借施勒格尔对时间的理解提出的鲁迅作品中隐含的“非时间”概念，“非时间”即是一种永恒的时间，永恒不是对时间的否定，而是时间的全部和整体，“在整体中，所有时间的因素并不是被撕得粉碎，而是被亲密地糅合起来”，故而它是一种打破自然时间的审美存在的时间，一种内在的精神性的时间。胡志明将鲁迅小说的内在与审美时间概括为神话时间、心理时间与梦境时间等种类。这种多元时间或多重时刻凝结在作家内在的心理中，引致其记忆结构的层累杂糅是表现之一，当代记忆研究学者马克斯·西尔弗曼甚至将之类比为本雅明的“星丛”概念，简而言之，即在历史关键的时刻的多重意义的凝结、集聚。西尔弗曼在德昆西、弗洛伊德和德里达之后，采用“羊皮古书的记忆”这一术语来讨论记忆的这种层累杂糅结构所隐含的多元文化意义。反过来也可说，如德里达、马克斯·西尔弗曼等这种跨越时间与空间的多重维度的记忆观点，对我们如何借助记忆文本比如作家手稿处理历史痼疾与现实难题杂糅的集体记忆问题，比如关于五四命题的跨越百年的争议，也是有丰富的启迪意义的。

〔本文为国家社科基金一般项目“中国文论关键词的精神谱系研究（1930—1940年代）”（19BZW011）的阶段性成果〕