袁志坚：中国画里的真山水与真精神
中国传统山水画里的精神注重生命意识，与中国传统山水诗里的精神相通。对中国传统山水画的思想资源与美学价值的回溯、提炼，有助于思考当代山水画创作的创新与发展问题。对“与古为新”的认识与探索，不单要学习古人的绘画技法，更重要的是要考察古人的思想方法，思考如何完成主体性建构，从中处理好现实与审美的关系、个体与世界的关系，以真精神写真山水。
一、中国古代山水画与文人思想
中国画里的山水，不唯独将山水视为风景。郑午昌在《中国画学全史》认为中国山水画产生于宗教化时期(魏晋)，成熟于文学化时期(宋)，但南北朝山水画之进步已体现文人思想。所谓文学化，就是绘者借山水抒发性灵，山水是绘者的心象。
《中国画学全史》郑午昌
两晋的山水赋、山水诗里已经出现了投抱山水、悦目欣心的审美思想，潜移默化地影响了中国的山水画创作及画论。王世襄指出，南北朝后，“绘画中心，渐为文人思想所攫有”。
苏东坡称赞王维“诗中有画，画中有诗”。“意在笔先”“水墨为上”为王维《山水论》《山水诀》的核心观点，清晰地概括了水墨语言与自然、造化的关系。王维为南宗山水的创始者，五代的荆浩则被誉为北派山水的先师，他同样认识到了水墨语言的精神性，“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”。老子有言：“玄之又玄，众妙之门。”玄即“道”，墨是最接近玄色的，也是最接近“道”、最接近自然之性的。对水墨的追求，对文采自然的追求，体现了文人画家与宫院画师的区别。
随着士人南迁，南方的山水不仅进入文学作品，也进入了水墨画卷。五代南唐时的董源，在江南的真山真水之间汲取灵气，打开了山水画的新格局。师承董源的僧人画家巨然，亦是一代宗师，后人多以“董巨”并称。
《潇湘图》（局部）五代 董源 绢本着色（故宫博物院藏）
《夏山图》（局部）五代 董源 绢本着色（上海博物院藏）
宋代，中国山水画臻于成熟，达到高峰，山水画成为最重要的画种。大师频出，灿若星辰。宋代是儒释道大融合的时期，文人地位居高，据德依仁之余，游心兹艺。苏轼对笔墨趣味多有倡导，将诗书画并列，主张绘画不拘形似，意在象外，他的观念影响广泛而深远，引导了很多文人参与绘事。宋代不仅画家辈出，而且论画谈理方面的著述宏丰，形成了成熟的美学思想，“宋画惟理”，体现了高度的艺术自觉。王世襄在《中国画论研究》中将宋画总结为“无不以文人思想为归”。
《采薇图》宋 李唐 绢本水墨淡设色（故宫博物院藏）
山水画家与佛、道关系紧密，自魏晋南北朝至宋元，莫不如是。元代道教思想盛行，元四家均自称道士。元代文人画成为画坛主流，山水里寄寓的多是出世、归隐之心。
《丹崖玉树图》元 黄公望 纸本设色（故宫博物院藏）
《葛稚川移居图》元 王蒙 纸本设色（故宫博物院藏）
明清时期，商品经济萌发，市民阶层兴起，而文人趣味逐渐衰弱，山水画亦难再现高峰。吴门四家继承了文人画的衣钵，为中国古代山水画的余晖。其后，日渐流俗，疏离文人趣味，当然，也与那个时代商人主导了社会风气有关，铜臭味污染了真性情。
二、从整体的山水到抽象的山水
北宋之前，中国山水画基本上都是全景式、整体性地描绘自然。郭熙有言，“山水先理会大山”，“山大于木，木大于人”。这就是古人的生命观和宇宙观。在道家思想里，自然的境界就是“道”的境界。当代山水画大家黄宾虹说：“老子言'道法自然’，庄子谓'技进乎道’，学画者不可不读老庄之书，论画者不可不见古今名画。”庄子所说的“天地与我并生，万物与我为一”就是一种整体的生命观、宇宙观。《礼记·中庸》云：“肫肫其仁，渊渊其渊，浩浩其天。苟不固聪明圣知达天德者，其孰能知之？”儒家文化认为，大道就在天地化育之中，合于造化就是上达天德。儒家敬畏自然，也亲和自然，强调以自然化人文。所以，山水自然可以安身立命。不管是道家思想还是儒家思想，都影响了中国古代山水画的创作。在道家看来，一是万有的道体，所以，是整体论的哲学。儒家的天人合一思想，也是整体论。
《窠石平远图》北宋 郭熙 绢本墨笔（故宫博物院藏）
如果说南宋画家马远、夏圭多作“一角”“半边”之景乃以小见大之妙构(后人所谓南宋偏安一隅之影射说，似有些牵强)，那么，八大山人每每作残山剩水，真的是内心悲苦凄清的写照。局部的山水、写意色彩更浓的山水，反映出画家对于现实世界的关心，反映出画家内心世界的秩序，那是对某种不确定、不完整、不平衡的感喟与迷惑，那也是传统士大夫文化的衰败与沉没。
《雪堂客话图》南宋 夏圭 纸本设色（故宫博物院藏）
八大山人杂画图册（故宫博物院藏）
20世纪以来，中国山水画面临着如何变革的问题，也出现了绘画语言让人耳目一新的大画家。黄宾虹笔墨厚重，层次丰富，积墨为胜；潘天寿骨力强劲，截取近景，铸型为奇；陆俨少随意浪漫，积小成大，布局为新。他们总体上继承了传统的文人画资源，虽然在笔墨、构图、设色等表现手法上多了一些新意，但是，在艺术思想上、审美哲学上，流淌的还是古人的血液。
《湖畔舟行》40年代 黄宾虹 纸本水墨设色（中国美术馆藏）
《灵岩涧一角》1955年 潘天寿 纸本水墨设色（中国美术馆藏）
在海外，吸收了更多西洋美术养分的赵无极，探索了另外的路子。赵无极既借鉴了西方抽象艺术的元素，又融合了中国传统艺术的神韵，他曾自述：“人们都服从于一种传统，我却服从于两种传统。”他笔下的山水，一方面，合乎中国道家的精神，“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”；另一方面，又对喧哗与骚动之后失去中心、分崩离析的西方现代社会给予了精神慰藉，在不和谐中奏出和谐之声。赵无极找到了自己的绘画语言，也找到了自己的生命空间。
《抽象水墨》赵无极
赵无极作品
在今天，如何通过新的山水画，敞开一个自由的空间，安放我们的灵魂？尤其是社会越来越原子化，信息越来越碎片化，真相越来越让位于情绪，科技越来越挑战于心智，我们如何让真理不受遮蔽？一幅山水画卷，如何让万事万物各得其位？也许我们需要的不是一个虚幻的掩体，而是一个真切的家园。明代末年，李流芳记载了自己的体会，他可以将画本视作真山水，亦可以将真山水视作画本。当然，“真山水”并不等于李流芳所说的造型之真，它应该是本体之真，是精神之真。
三、中国山水画的诗性传统渊源
中国山水画的文人思想，不仅来自哲学意义上的道本体，也来自诗学意义上的情本体。《性自命出》是郭店楚简中的重要篇章，“道始于情，情生于性”之说，将道确立于情的世界里。中国山水画的诗性传统与中国山水诗相接通，中国山水诗的特质也影响了中国山水画的发展。
中国山水诗的渊源可上溯到《诗经》、楚辞，但成形于魏晋时期。刘勰《文心雕龙》曰：“庄老告退，而山水方滋。”“庄老告退”指的是代表庄老出世哲学的游仙诗不再流行，“山水方滋”则说明文人们发现大自然之灵妙。尤其是谢灵运的出现，让山水诗获得了独立的艺术生命。谢灵运的诗大多数是实写真山水。
灵运之后，有鲍照、颜延之、谢朓(文学史上称“小谢”)等。严羽《沧浪诗话》说“颜不如鲍，鲍不如谢”。魏晋之后，山水诗逐渐冷落，到了唐代，王维、孟浩然等亦为写山水自然的大诗人，但他们的诗歌源头，除了谢灵运，还有被称为田园诗之宗主的陶渊明。谢灵运的诗歌里有淡淡的黄老痕迹，王维的诗歌里则有鲜明的禅宗色彩，而孟浩然的诗歌，非但有道家的隐逸、禅理的空寂，还有儒家的忧患。
宋代苏东坡说：“诗画本一律，天工与清新”，“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”。中国山水诗里的山水诗意，也是中国画里的山水诗意。既有欣赏山水之美的审美情感，又融合了儒释道思想；既有隐秘的个人体验，又有共同的文化基因；既有黑暗时局下的隐逸与孤高，又有躲进山林里的享乐与消极；既有心与物齐、天地永恒的旷达智慧，又有人生易逝、光阴倏忽的无名悲伤；既有道法自然的终极哲学，又有山水知音的自恋情结。总体而言，非常复杂，而毕竟以山水为真、为善、为美，山水是不容亵渎的诗意现实，是接通生命的大道，而不是物化的风景，不是外在的地理。山水是可以对话的，眼前的敬亭山可以“相看两不厌”。心中也可以有万千丘壑，梦里也可以有高山流水，诗歌、绘画里的山水，是真山水，是真空间，是真生命。
《踏歌图》南宋 马远作（故宫博物院藏）
四、结语
当代中国山水画的创作，主要体现为两个流向：一是追求高古之气，延续中国画的文人精神；一是笔墨紧随时代，领异标新。
对于前者而言，需要反思的是如何把握时代精神，表现时代气象。面对变化急遽、发展飞速的新时代，山水画应拓展自己的主题和题材，创新自己的语言和形式。创新的出路，在于陆俨少所说的“和时代精神共脉搏、同呼吸”，这显然需要创新性发掘和创造性转化更多的文化资源、思想资源，需要见证时代、反映时代、引领时代，而不仅仅是停留于笔墨问题。
对于后者而言，需要反思的是如何吸收传统资源，创新审美范式。山水画家既需要吸纳中国古代的文人思想和审美观念，又需要思考与当下时代的关联，突破文人主体，开掘新的内涵。上世纪中期的山水画创作充满浪漫主义和英雄主义，作品中的主体性建构对应的是“大我”，是人民，是“历史的创造者”，这是长足的进步，但是在个体生命体验的挖掘和表达方面略失空洞，粗线条的绘画语言不足以表现细腻、理性的情感。改革开放以来，山水画创作开始注重回归传统，借鉴与吸纳古人的绘画语言，但是尚未有直面现代性进程，探索主体性重建的代表性作品。
山水画绘者如何面对现实并思考终极问题，而不是隐避于世外桃源，或者滥情于乌托邦？这需要绘者内心里有真山水，没有主体性建构就难以将自然山水与生命境界相交融。“丹青难写是精神”，真山水对应真精神，真精神是不可或缺的。
《高士图》五代 卫贤 绢本着色（故宫博物院藏）
《寒鸦图卷》北宋 李成 淡墨画（辽宁省博物馆藏）
《芦花寒雁图》元 吴镇 绢本墨笔（故宫博物院藏）
《练滨草堂图》20年代 黄宾虹 纸本水墨设色（中国美术馆藏）
《梅雨初晴》1955年 潘天寿 纸本水墨设色（中国美术馆藏）