四海讲坛：关于中国书法经典的若干问题（上篇） | 白谦慎
2003年，白谦慎先生的专著《与古为徒和娟娟发屋》一经问世，即在书坛引发很大轰动。书中，白老师以“娟娟发屋”为话头，探讨了“古与今的关系、名家书法与无名氏书刻的关系、财富与收藏的关系、学术与艺术的关系、经典化与修辞策略的关系”等，毫无疑问，该书对书法艺术的研究具有深刻意义。非常有幸，2019年8月3日，四海书院笔会期间，白老师就“中国书法经典的若干问题”作了一场精彩的现场演讲，帮助听众进一步理解了这一复杂问题。
应广大书友要求，经白谦慎老师授权并审阅，书院公号特整理了演讲实录，分享给更多感兴趣的朋友。因篇幅考虑，全文分成上下两篇。此为上篇。
演讲者 | 白谦慎
录音 | 孙淳
文字整理 编辑 | 云在
今天向大家介绍的是一个老题目了。这个题目，我讲的会比较通俗，但理解起来其实不太容易。我先问大家一个问题，问了这个问题之后，你们大概就能理解我要讲什么了。“你们知道一个画家叫毕加索吗？知道是吧？都知道不？”（听众：知道） 再问第二个问题，“毕加索画的好看不好看？”（听众：不好看）好，你了解了毕加索画的不好看以后，那我们今天的故事就可以讲下去了。因为我今天讲的是不好看的书法，讲的是不好看的书法给我们的经典带来了什么样的冲击和问题。这个不好看怎么一步步的就成了艺术里面很重要的一种现象。我们中国人玩“不好看”比毕加索早（众笑），所以从这个角度来讲，我们中国人既有很传统的一面，也有很前卫的一面，今天我要讲的就是这个。
大家都在波士顿，那我就从我的留学经历开始讲起。我是1986年到美国罗格斯大学来读书的，读政治学。刚来时，只有免学费奖学金，生活费靠我自己打工。我到东亚系一打听，那里有门书法课，我觉得是个机会：这教书法，好像我会一点，我想我可以教美国人书法。后来跑去一看，系主任姓涂，他是湖北人，跟我讲：“抱歉，白先生，我们这已经有一个台湾小姐在教了。”我觉得没什么希望了，就回Housing Office打工，刷油漆去。刷油漆，我刷的特别好，所以你们可以叫我painter（油漆工）。有一天，我在刷油漆，涂先生给我打电话了，他说那位台湾小姐结婚了，你来顶她的位置吧。这样，我一下子就当了instructor，还不是助教，基本上是独立开课。这个时候，我的生活经费就不存在问题了。第二年，我太太也来了。我太太那时候也挺辛苦的，她在国内是大学老师，来美后，就在犹太人家里面打扫卫生，四块钱一小时，我当油漆工是四块两毛五，如果有overtime（八小时外的加班）的话，再加五毛钱，四块七毛五。我可能还留着当时pay的记录。我喜欢留东西，只是我太太喜欢扔东西，希望她没给扔掉。
就这样，我开始了在西方介绍中国书法的工作。我在罗格斯大学教了三年，为了赚钱，同时也去当地的中文学校教书法。在《飞鸿万里》这本书里，你们可以看到，为了给沧浪书社捐款，我在当地的中文学校教书法。Evergreen，张荣发的长荣航运公司，有一批台湾的先生和他们的太太在那里跟我学书法，他们虽然已经回台湾去了，但到现在偶尔跟我还有联系。那时候，他们挺支持的，买了沧浪书社社员们的作品。其实，他们都买对了，现在这些作品都涨价涨的很厉害（众笑），因为这批社员很多都成了国内很著名的书法家。当时条件是比较困难的，但无论到哪里，我都会去教书法。转到耶鲁大学攻读艺术史博士学位后，我也教书法。后来到了西密歇根大学、到波士顿大学，我同样也教书法。当时的学生，主要是白人和美籍的华裔学生。
我在波士顿大学教授书法，大概是从2012年开始，学生不再是以美籍亚裔学生为主，而是大陆的中国学生，因为大量的富二代到美国来读书了。也许，他们觉得书法课好混， 也开始来上书法课。但是我要求比较严格，他们也不是那么容易能拿到好分数。
这幅字是我1994年在耶鲁大学时的一个学生写的，他叫Jay（杰）。大家看，写的还可以吧？这也基本上是我在六星期以内能达到的教学水准，我教书法有一套的，才六星期啊！他送给了他爸爸当礼物。
Jay的字 耶鲁大学
这是我在波士顿大学教书时候的一位学生的字。他叫乔丹，是我们传播学院的，来自洛杉矶，他们一家都在好莱坞工作。他曾跟我说：“说不定哪一天，我将拍一部有关中国书法的电影。” 我希望他未来有一天能拍，并且还记得我这个课。大家看，他写的也不错吧，六个星期。后来，我到卫斯理学院去教书法的时候，他们的汉语老师就不相信，她说：“六星期，你怎么能教成这样子？”其实，只要懂得窍门，六星期就能教成这个样子。
我还在各种各样的机构去教书法。我连幼儿园都教。怎么会去幼儿园教的呢？我在耶鲁读研究生时，我太太在耶鲁幼儿园工作。这幼儿园在什么地方呢？就在我们家楼下。我一跺脚，下面就是幼儿园。有一天我太太对我讲：“你给小朋友讲讲书法吧。”于是，我就去了。这些小孩各种种族背景，所以很有意思。他们看了毛笔，也是很好奇。
正因为我在各种各样的场合讲中国书法，我曾获得美国麻州参议院颁发的“中国书法推广贡献奖”。当下，有个现象很有意思。国内有些人喜欢炒作自己，一到海外办个展览，就说走向了世界。我走向世界已经很长时间了，他们还在说走向世界（众笑）。我们在这里各种场合都教，还得过推广奖，所以有的时候，你会发现，喜欢炒作的人和不炒作的人确实不太一样。
白谦慎获美国麻州参议院颁发的“推广中国书法贡献奖” 2008
之所以得奖，是因为我去过很多单位演讲。波士顿美术馆、大都会博物馆、芝加哥艺术博物馆，耶鲁大学美术馆、普林斯顿大学美术馆、哈佛大学美术馆等等，很多美国大的博物馆和著名的大学，我都去讲过。为什么会去讲？因为人家觉得研究书法的人太少了，它太难了。我算了一下，在美国大学，只有四个人专门研究中国书法，所以研究最差也是第四名，是吧？哈哈。（众笑） 在这种情况下，各大博物馆经常找我去演讲，因为另外三位都是美国人，他们不会动手。我讲的同时，还会有现场示范，所以大家都请我去讲。
西方人对书法有兴趣，人家就觉得很神奇。我的老朋友哈佛大学的汪悦进教授有一次带点羡慕的口吻告我，哈佛每一年请一个日本人来教书法，他说书法课比电影课还popular。确实，我教的《中国艺术概论》这门课，从来都比不过我的书法课的报名人数。如果不限制报名人数，常常会有40个人报名。后来不知道为什么，人数有所下降，但总体而言，大家对书法课有兴趣，因为它的独特性。但也正因为中国书法的独特性，带来了很多独特的问题。也就是说，作为艺术本身，它很难真正被纳入西方传统的艺术理论的分析框架当中去。等会儿我会讲到这个问题。我们中国人，从小生长在这个文化当中，不会觉得特殊，就像你从小会讲中国话，你就不会觉得特殊。我有一个同事，是很著名的研究美国艺术的教授。有一天，她问我：“谦慎，你们的文字真的不是拼音的吗？”我说，真的不是啊。她继续问，“不是拼音怎么能叫字呢？”所以，对非汉文化的族群来讲，中国文字和书法是不可思议的。这种文化的特殊性，对于我们这些生活在异国文化中的中国人，体会会更深。同时，作为一个对书法现象特别熟悉的研究者，试图用学到的书本知识向那些听你讲课的人分析书法，也会发现特别困难，有时候很难讲清楚，这是一个非常大的挑战。但另一方面，对你的研究来讲，也会得益于这样一个异国文化，产生很多新问题以及对这些问题的思考的新的角度。 有时学生和艺术史的西方同道会提一些问题，你一听，也许会想：“哎，这个问题我还没想过。”没想过，就是因为你觉得有些现象是理所当然，你take it for granted , 你不会再去思考。
顺便向大家介绍一本书，一个意大利传教士利玛窦写的，书名叫做《中国札记》。这书好买，也很好看。利玛窦在1580年到了中国，1610年在北京去世，他在中国整整生活了30年。在这本书里，他给教皇、欧洲传教士报告中国的所见所闻，好多现象在我们中国的记载里面是没有的。比如怎么样请客吃饭，官印是怎么放的。我告诉大家官印怎么放，他在书里面写到：一个当官的，有一个官印，这个官印，睡觉的时候就放在枕头旁边，当他在跟别人谈话、去接待客人时，这个官印一定要在他的视线所及范围之内。这些在我们中国人自己的书里都是没有记载的。他觉得奇怪，所以他做了记录。我们书里没有，是因为在明代的时候谁都知道这些事，不足为奇。可是随着时间推移，这个现象消失了，我们反而就不知道了。所以我讲我们有一个新的角度，也许就是由于对异国文化现象充满好奇而产生的探究和思考。
从17岁开始在上海向老先生们学书法，到现在教书法、研究书法史，我接触书法已经40多年了，但我可以告诉你们，至今还有很多问题我无法解决，我一直还有很大的困惑，我努力想解决，但是解决到一定程度，就推进不下去了。我觉得它就像数学里面的一个猜想，可能永远只能接近它，而不能彻底解决它。《与古为徒和娟娟发屋》，其实就是在我遇到的一个问题当中，我更接近了一步，但还并没有解决它。文科里就有这种现象，你解决不了的话你就推进，提供另外一个视角，大家再讨论、再推进。这就是人文学科和艺术有意思的地方，它往往不是你能解决的。
好，现在开始讲述德国汉学家雷德侯对中国书法的观察。作为“老外”他的观察是从一个“局外人”的视角来展开。他说：“就其本质而言，书法必须临摹，每一个书写者都必须遵循预设的形式。在这方面，书法和所呈现的是情景和再现外界世界各种事物的画家相当不同。当然一个画家也受到他所看到的、所承袭的绘画传统的制约。从这个意义来讲，他也在临摹前辈的艺术家，但是外在的世界现象为他提供了一个堪比绘画传统的参照系和进行艺术上新探索的刺激。相反的，一个书法家必须在封闭的形式系统中运作。除了前辈的艺术家作品，他没有任何东西可以比较他的创作。”雷德侯是在讲为什么一定要临摹，从这个角度来讲，临摹同时代的人也可以的，但是它是个封闭系统。这个现象其实比较像音乐。你不能说我把鸟声听了，听的再美，也很难直接把它化成音乐。当然音乐里也可以模仿一两声鸟声，但本质上音乐完全是一个抽象符号本身构筑的世界。所以，我们必须临摹，在一个预设的形式中去临摹。就像大家学钢琴，其实也是从练习曲开始，是通过临摹、弹奏，反复练习这个曲子，直到熟悉它的语言，以后再尝试新的创作。
打个比方，这是《多宝塔碑》，大家可以临摹。我看了四海书院书友的这次笔会带来的习作，有部分创作，很多是临摹。有些作品即使不是临摹，但是用的方法还是什么《礼器碑》、《史晨碑》、《兰亭序》，通过临摹人们彼此熟悉的范本，对技法和品评语言的熟悉，也成为后世书法家了解前代书法的基础。雷德侯又说：“由于使用的材料，纸或绢、毛笔和砚、墨，依然如故。历代书家必须精通的是完全一样的技术问题，他的个人经验，就这样使他能够衡量其他书家的技术造诣。书法也就在艺术上获得了它的社会性。” 这就是范本的重要性。昨天，李跃林院长他们到我家来进行一个采访，就问到经典的重要性，如果没有经典，大家每个人在家里，拿支毛笔各自涂两句，涂鸦涂完也就结束了，反正也没有一个交流的基础。因此，必须要通过临摹，学到大家彼此大致可以认同的一个基础，然后在这个基础上，如何再进一步发展，那是另外的事情。没有这个基础，大家很难再谈话谈下去。
颜真卿 （709—785 ）多宝塔碑
雷德侯对中国书法的观察是非常敏锐的，它涉及到中国书法和绘画之间一个重要的不同。书法不是再现性艺术，也就是说，它不以状物为目的， 它不是画出树是什么样子。当然，画树也用到笔墨等艺术语言。书法不是对外部世界的状物，也不是抽象艺术，因为它有很严格的形体规定。所以，临摹对书法至关重要，这里又引出另外一个问题。就是范本问题。临摹就要有范本。讲到范本，就出现了我今天要谈的经典的问题。大家把谁当范本？当然你可以把王羲之当范本，你可以把颜真卿当范本，你也可以把你爹当范本。你爹字写得不错，你就可以把他当范本，这是学当代人，也有的。但是，无论是一个大的范本，还是一个小的系统的左右横向联系的范本，总是要有一个范本。大家是从学范本开始的。
雷德侯上面的观察，是建立在书法已经是一个成熟艺术之后的观察。那我就要问了：他说自古以来都要学前代的书法，那么，这个前代前到什么时候？唐代？六朝？汉代？秦代？再前面、再前面，什么时候开始有了范本这个概念？大家开始学范本了？这个范本又是怎么形成的？天生就有的吗？不太可能。那么，还有一点，范本会不会变？哪些会变，哪些不变？
最近，我在陕西一个博物馆刚看了《史墙盘》。 西周大篆出现的这种非常有秩序的感觉。从这种非常有秩序的书法当中，大家可以知道，这是一个非常有技术含量的书写。也就是说，它一定是通过学习来获得的一种技术，它一定有传承。那么，传承的范围有多大？怎样传承？是在家族里传承，还是师徒之间传承？谁来负责这些书写？由于文献的缺乏，我们至今无法来做更详细的了解、分析。但是，我们可以判断，这个铭文不是随便刻刻写写的，它是一个很有技术含量的书写。
《史墙盘》铭文拓片 西周大篆体现出秩序感，秩序感是礼乐文化的灵魂
这是东周时期的石鼓文，刻在十个像鼓一样形状的石头上，同样非常的成熟，书写的非常好，一看也是训练有素的书写者书写的。这是汉代《礼器碑》的拓片。这个时期，汉代出现了一个很重要的中国文字史上的变革，叫“隶变”。隶变的根本要素，就是它抛弃了早期篆书里的象形因素。你看，像这张石鼓文，倒数左边第二个字，大家一看就知道它是“鱼”字，它还有象形的因素在里面。隶书以后，象形的因素基本上没有了，中国字就变得越来越符号化了。汉隶还有一个很重要的特点，它的用笔，粗细的变化增大了，也就是说，毛笔的用笔更加丰富了。
汉礼器碑铭文拓片 汉代的“隶变”
此时，还有日常书写体。日常书写对于中国书法的发展起了非常大的作用。如果按照传统的那种礼仪方式，书写速度太慢。秦汉之际甚至在此之前，官僚制、中央集权制逐渐建立起来了，有大量的文书要寄来寄去。在这种情况下，如果书写的太慢，根本就不适合权力机构工作的需要。打个比方，以前西方的一个office secretary，她打字速度一定要达到一分钟一百个词以上。否则的话就太慢了，没有效率。但恰恰是这种富有效率的随手书写，极大地丰富了毛笔的表现力，展现了毛笔它本身的魅力。其实，从汉代开始，甚至在战国时期，书法的表现力就开始增大了。
所以，隶书极大地丰富了书写的笔法，加上草书的加入，又使它有了速度感。书写至此，成为一门又丰富、又精微的艺术表达语言。也就是说，在这个时期，它的语言更加丰富了，足够能承载人们更加精致、丰富的生命感受。书法，成为我们今天理解的书法，它自身经历了漫长的历史发展过程。
正因为书写的艺术表现力越来越丰富，为艺术价值而收藏“书法”的现象出现了。首先，出现在写信上面。因为写信用的是日常的书写体，它更加自由、更加随意。也就是在这种随意、自由的书写过程中，产生的那种微妙的书迹上的变化，慢慢地引起了人们的注意。所以，美这个东西，是慢慢地互相之间的发现，不断的丰富、精致，一点点，一点点这么积淀下来的。这里，大家可以看到关于汉代的记载：“（陈遵）性善书，与人尺牍，主皆藏弆，以为荣。”陈遵字写得好，写给别人的信，收信人都收藏起来。另外，汉明帝的堂弟刘睦，“善史书，当世以为楷则。及寢病，帝驿马令作草书尺牍十首。”病，那是大病，都快不行了，他哥怕他走了以后，看不到他的字。于是，就派人赶快骑马到他那里去，说，给我写十封信（众笑）。这写信是为写信而写信，是为了保留刘睦的书法，所以“作草书尺牍十首”。你看，这时候，人们开始收藏书法了。东汉是二世纪初，到了四世纪的东晋，中国历史上出现了一个伟大的人物，就是王羲之。王羲之的一个非常重要的贡献，就是创立了新体。
关于王羲之的这个新体，唐代的文献记载了一段话，可靠不可靠不知道，但是很有意思。说王羲之的儿子王献之对他老爹说，“古之章草，未能宏逸，颇异诸体。今穷伪略之理，极草纵之致，不若稿行之间，于往法固殊，大人宜改体。”意思是，你不要老写章草那种独体草书，你应该创个新体，要更加有纵势，这个“稿行之间”要有更快的速度。
居延汉简 章草
章草是独体，它的用笔到最后，有时候朝上翻，它跟中国书写纵向的排列是反向的。你可以看到王羲之早期书有这样的走势，改体之后，他的用笔更加简洁明快，发挥了折笔和侧锋，当时就显得不那么的古了，但是更加漂亮。它在结体上，有欹侧，有更多的这种纵复倾斜，因为他是写草稿，点画上面就产生了一种顾盼生姿的呼应。另外一个就是纵向的笔势，字与字之间有勾连，突破了以往章草以单字为造型的单位，出现了字群结构。
这是王羲之很著名的一个书札，叫《丧乱帖》，当你看当中那个“复”，修复的“复”，最后那个“捺”，它写成像点一样，就是为了向下面带过去。还有“奈何奈何”它都是连起来的。这就是王羲之新体。
让我们再回到王献之的话，他提到了“古”。这时出现了非常重要的概念，有古有今。这个概念和经典的出现有密切的关系。
那个时候由于有了收藏活动之后，就把古代的作品保留下来了，开始和今天的作品有了比较，大家就能看出发展的轨迹，否则，看都看不到，你怎么知道“古”是什么样子的？我想听唐人的音乐，听不到。现在也有人根据古代乐谱力图恢复，但其实你是不知道是否准确，只是通过有些记载大概可以推测。比如，通过绘画看古人跳舞，胡人跳胡旋舞，我们大概能想象，但音乐这个东西是蛮难的。大家可以会识古谱，但再早一点的音乐呢，再更早一点的音乐又怎么样呢？确实蛮难的。视觉艺术不一样，能留下原迹。六朝时候的羊欣，著有《采古来能书人名》。另外，袁昂的书论叫《古今书评》，就是他开始对古代的遗迹进行品评。王羲之的字怎么样？王献之的字怎么样？谢安的字怎么样？他开始评论了。评论非常重要，它是引导大家的审美去怎么观赏的一个语言导向。它既用语言保留了审美的感受，又通过语言来引导他人对艺术的解读。今天，四海书院很多学员在这里，如果大家问我，书法难在什么地方？其实，难不在于点画，刚才我已经说过，六星期就能把点画教的平平整整了。最难的，实际上就是大家要能看到它的趣味和境界，也就是说这个趣味和格调是怎么样子的，它其实是靠语言本身来教你的。打比方， 我在《云庐感旧集》的文章中写到：那个时候，我在上海的银行工作，每天骑自行车路过陕西路，陕西路和南京路角落上有一个皮鞋店叫群力皮鞋店，群众的群，力量的力。哇，我说，这个字写得好！后来有一次，我的老师说它俗的要命（众笑）。你看哪一点俗？你就会想为什么老师会说它俗，一点一点的品评语言，其实是老师把他的这种审美趣味也传达给你了。再举一个例子。有一次我的老师班宗华带队到山西去做艺术史的调研，他是美国人，会弹钢琴，弹得挺好。正好我也在山西，他跟我不是一个group。我去他住的旅馆去看他，大厅里有人弹钢琴，他说，“那个人弹钢琴弹得太油了。”这种品评方式其实跟我们差不多的。哎，我这个外行听听挺好的。可懂的人，他就开始使用他的品评语言来做判断了，这其实跟我们差不多的。所以有了古今，这评就很重要了 。
到了唐代，古还在不断地积累。六朝的时候，古是什么时候呢？他们讲的古是汉末。张伯英。到了唐代，东晋也成了古了，王羲之也古了。之前我们看到王献之说古怎么样，今怎么样，他是以当时为回溯的起点。像我们今天，民国都古了，清朝也古了。 所以王羲之说，“后之视今，亦如今之视昔”，《兰亭序》里面的一句话，我们都只是在历史长河当中占据了那么一小点。孙过庭的《书谱》，一上来就是“夫自古之善书者，汉魏有钟张之绝，晋末称二王之妙。”张芝、钟繇、还有王羲之和王献之，大家会看到，他这个“古”又有了不同。
我刚才说过了，这个“古”其实跟收藏很有关系。如果没有收藏，很难品评。其实今天挺遗憾的，有人一直想为妇女书法呼吁，我们有妇女诗歌集《玉台新咏》，后来有《玉台书史》、《玉台画史》，都是和妇女有关的。大家都知道王羲之有一个老师叫卫夫人。我的老师张充和是女性，人家开玩笑说：“学书要学卫夫人”，你跟女性学书法， 将来会很有出息的（众笑），因为卫夫人的学生就是王羲之。可是非常遗憾的是，《淳化阁帖》里面有一件卫夫人书迹，未必是真的。你只能通过文献记载知道她是东晋士族大家的一位非常优秀的女性。她的书法写得非常好，可惜没东西留下来。所以，东西留下来就特别重要。怎样留下来？靠的是收藏。也正因为有了自觉的收藏，东西保存下来，才有古今这个概念。这个模式，一直到20世纪都没有变化，我们中国人就是一直要保存古代的东西，保存艺术。就像雷德侯刚才说的，你只能临摹，在既有的模式里面临摹，你把古代好的东西保存下来了临摹。东晋时，庾翼在写给王羲之的信中说，“吾昔有伯英章草十纸，过江亡失，常痛妙迹永绝……”他收藏的是一百多年前的东西，在此后的几个世纪中，收藏古代书法，特别是二王书法，在上层社会成了风气。
对后世有重要影响的书法经典，大部分都出现在从六朝到唐代这几百年间。在过去，学隶书的还是比较少，学楷书和行草的最多。而楷书和行草经典的建立，基本上是在六朝和唐代这段时间。
那么何谓经典？我现在开始要咬文嚼字了。什么是经典？今天用经典这个词用的非常宽泛了。比如，“这是一个经典的笑话”，“这个款式非常经典”，经典成了形容词。又比如，“淝水之战是中国战争史上以少胜多的经典”，它也叫经典。球王贝利的某一场球是他的经典之作，他带球连过三个人，球还没落地，凌空一脚射门，进球了。这些“经典”通常不会有争议。但是在精神和艺术领域里面，经典常常是有争议的 。
大家到百度上查，经典有它的定义。它说，“指经典性权威性的经久不衰的万世之作，经过历史选择出来的最有经典价值的，最能体现本行业精髓的，最具备有代表性的、最完美的作品。” 定义比较简单，具体来讲这个问题，就比定义要复杂多了。
首先，它讲经久不衰，有历时性。经典一定要有一个接受度。否则话，你昨天很fashionable , 明天人家不理你了，你就不能说这是经典，所以，它一定是经过了比较大的接受度。你不能说你穿了自己发明的一套衣服，你说那好看的不得了，别人看难看的一塌糊涂，你自己认为是自己的经典无所谓，但是它要有一定的接受度。光是孤芳自赏，那是不行的。当然，有可能你特别超前，最后大家都接受了你孤芳自赏的姿态，最后你就变成经典。在精神和艺术领域，实际上，它都有一个认可的范围，很少有全世界接受的经典，甚至还会有相互敌对的，甚至冲突的经典，特别在宗教领域，在艺术领域也有。因此，人们常说“文人相轻”，好像是在说文人的品德问题。其实不见是这样子，不完全是个品德问题。它恰恰是一个审美观念不同的问题。物理学家，他们之间肯定也有争论。但你做出来了、算出来了，他要硬说你没算出来也不太可能。但是，如果一个小朋友看了毕加索的画，说这个我也会画的，你就没法说了。艺术不太一样，所以，在西方，core courses对吧？所谓的core也在不断地变。大家观察它的过去，西方的早期经典，有希腊的，有圣经，还有历代大师的名作。后来，文化越来越多元了，它开始把其他文明的经典也包括进去了，这个跟我们中国书法的经典形成史，也蛮像的。
那么，经典它有什么特点呢？中国传统启蒙书有一本叫《三字经》，开篇是“人之初，性本善”。它是童蒙书，教小朋友识字和基本伦理的书。但恰恰《三字经》，它用“经”这个字，就告诉你经典的一个特点，它可以是教材。所以，经典是教材，而且是最重要的教材，它必然含有一定的规范性在里面。
接下来，我们来看看名作和经典是什么关系？经典一定是名作，但名作不见得是经典。有些人的作品非常独特，这个独特性让他们获得成功，但恰恰又由于太独特，它不具备普遍的教材意义。比如，有的人是基于自己独特的生理特点，也有人是生发于独特的思维，然后他们横空出世，他们的东西出来以后，别人没有办法学。齐白石先生曾说，“学我者死”，他说的很对的，确实，学齐白石的人要想成功，不太容易。但是你看有些名气不如他大的艺术家，你学他，却可能反而更容易成功。就好像，大学者的孩子，有时候常常成不了大学者。中学老师的孩子，有些却是比较成功的。为什么呢，因为往往很独特的思维是根植于他自身独特的结构创造出来，某种意义上，不可复制。齐白石只是个比喻。所以我们讲，经典一定是名作，但名作不一定是经典。
此外，我使用经典的东西，是作为作品的经典，还有一种经典，是作为一个体系的经典。打个比方，《鸭头丸帖》，非常好的一件作品，是不是王献之写的我们不知道。 它是名作，却不能当做经典。一个很重要的原因，它的临摹性不够。更简单来讲，字太少。你看所有重要的经典，单件作品的经典，它一定是很长的，长到一定的长度。为什么长到一定的长度？因为它要提供各种转换、变化之中的写法。你这个“走之”怎么写，没有啊，不知道啊。“单人旁”也没有，“双人旁”也没有。“耳朵旁”怎么写？没有啊，你总不能根据这么仅有的几个字，自己揣摩出来一个耳朵旁，是吧？你大概能抓住它一点气息，但是具体怎么写蛮难想像的。所以你看隶书的经典：《石门颂》、《曹全碑》、《礼器碑》、《张迁碑》，全是长篇大论，你临一遍，各种各样的变化在里面。行书最短的，苏东坡的《黄州寒食帖》，勉强可以，其实《祭侄稿》的长度差不多，《兰亭序》长。楷书，《九成宫》、《多宝塔》、《玄秘塔》、《孔子庙堂碑》，它一定是长的，它就是我讲的经典，除了艺术高度之外，它能被反复作为教材来使用 。
接下来谈谈集合性的经典。打个比方，如果孔子只有“学而时习之， 不亦乐乎”这两句， 孔子就不是孔子了。他的言论一定要集合起来，然后后人再去阐发，把自己的想法编进去，积累的越来越多，从而使它成了一个经典。它要有一定的含量、一定的体量。你像唐代大诗人，陈子昂的“前不见古人、后不见来者”这几句，千古名作呀，但他缺少白居易、杜甫、李白、陆游这些人的创作体量。而像《论语》、《淳化阁帖》，恰恰就是集合性的经典。《淳化阁帖》后面几卷全是王羲之、王献之的短札，短札里面就有很多重复的字， 什么“伏惟”、“顿首”，什么“奈何”、“再拜”这样的套话，同时，它里面还有其他的内容，这样，它就提供了各种各样的东西，成为一个集合性的集子。所以像王献之的东西一定要加入整个帖学系统，把它单独拉出来，它成不了经典。这就是我讲的集合性经典。
另外有一种情况，被别人当宝贝收藏的，未必是经典。就像今天，周作人的字能卖的贵的不得了，但这不是经典，这是名人字。《淳化阁帖》里面，有好多号称皇帝的字，大家就当它名人字就行了，它不是一个大家要临摹的东西。还有一种情况，就是被当代人追捧，红极一时，但红了一阵子就悄无声息。这样的东西，大家也不能当经典。
至此，关于经典，我大概做个概括：第一，经典有一个历史的形成过程。第二，具有经典性。大家要去探究它到底为什么成为经典的原因。也就是说，它里面一定具有哪些要素使其成为经典，而这些要素就是我们讲的经典性。第三，它还有外部的推动的作用。上述看法其实都跟西方的圣经研究、文学理论有关。在中国，类似的问题也一直存在，但是我们过去没有用这些词来描述这样的现象。
大家有兴趣可以读读吉林大学丛文俊先生写的一些书和文章，他很好地研究了早期的字书起了什么作用。早期书法，它是靠字书，字书两个功能：1，教你认字；2 ，教你写字。认和写是同步的。这个就非常重要。我的研究用了西方经常用的词和理论来谈经典(canon, canon formation)的问题，但丛文俊先生他研究早期书法，他对经典的发生、对范本的发生，同样有很深入的思考。
接下来，我想谈谈经典形成过程当中的教学。教学在这其中其实很重要。因为教学当中就涉及到一个临习的问题。在这里面，老师起了非常大的作用。某种意义上，他规定了你临习的范本。 打个比方，我问，你在学谁的书法，你说我学王羲之的，而这个学习的对象，往往是老师推荐给你的。当然，也可能是你的家长、你的朋友们提了建议。
另外一个就是收藏。收藏在经典形成中起了非常大的作用。现在，我们已经存在很多很重要的收藏机构，作品一进入这样的机构，好像它就有了光环。大家会想，那是纽约大都会博物馆收藏的，它能差吗？其实在大都会的收藏中，也有假东西（众笑）。现在的古书画，只要有乾隆收藏印，流通到拍卖市场上，立马天价，其实有些画是很一般的。因为当时好多官员要进贡，有的上贡好的，有的没有好的东西上贡，或者有时候甚至是糊弄皇帝，这些东西好好坏坏，全进了内府，进了内府就盖章，盖了章以后，流出宫外都是乾隆收藏。所以，这是光环效应。所以，在古代，当某个机构、某个人，他本身带有了一定光环之后，取得一个非常稳固的体制地位之后，他就能非常容易的把某些东西“经典化”。
另外，出版和复制。古代就有临、摹和刻帖。前面我提到过，经典要有体积量，他还要有一定的覆盖量。因为没有覆盖量，只在小圈子里面流通特别好，也不行。就像卫夫人一样，她没有流通量，谁都不知道卫夫人的书法是什么样子的，大家只是通过历史文献知道，历史上有这么一个非常重要的女书法家，那也无济于事。所以，覆盖量一定要有。今天，很多艺术家也学了这一套，跟媒体搞好关系，大量的宣传自己。这个已经不用多说了，大家都知道。
此外，做序、作传和评论，这个也非常重要。不仅是今天，古人也已经是这样子 。其中，不容忽视的是著名的文人和政治机构的作用。像王羲之的传，最后的赞词部分是唐太宗亲自撰写的，说王献之比他爸爸差远了。唐太宗还大量收购王羲之的东西，其实这就对后世确立王羲之至高无上的地位，起了重要的作用。不过，如果我们过分强调政治权力的作用，也会遇到一个很大的问题，那就是：艺术就不分好坏了，谁当官大，谁说谁好那就谁好，也就是成了政治权力决定一切，这也就遇到了另外一个问题，艺术有没有自己的规律。目前很多学者在做艺术史研究时，过分强调社会因素，完全不强调审美。打个比方，古人天天想的就是power吗？ 未必。怎么不选我进宫去画画，选马远进宫呢？其实，它总要有达到很高的技术含量，这种技术含量、这种趣味是谁引导他的？又是谁引导宫内接受这个艺术家的？等等。
我经常举一个例子，来质疑那些太讲政治权力作用的学者。我讲，晚清的慈禧太后喜欢画画，她就找了一个姓缪的女画家在北京教她画画。那女画家，评价慈禧太后的画，说这笔不行，这笔太弱。在这样一个过程中，power关系是反的， 是艺术家在这个领域指点至高无上的皇太后。
因此，经典行程过程中，常常涉及到社会因素，但是过分强调社会因素，本身也违反艺术的规律。
下面，我把经典做了一个较为细致的区别。第一点叫范本，范本可以比较随便。 你中学老师字写的不错，你可能刚开始就模仿他的。第二点是楷模，要求就更高一点了。范本的含义比较宽泛，周边的一个人，甚至你的同班同学，谁的字写得比较好，你就可以拿他当范本。楷模，前面提到的，所谓“当世以为楷则”。第三点是经典，除了“当世以为楷则”，还流传到后世了，经过相对的稳定化了之后，成为经典。
但是，要提醒大家的是，经典它本身是有流动性的。如果你把中国古代书法的经典体系作为一个整体，大概做一个规律性的研究，你会发现它有中心、有边缘。它始终有个核心的东西存在。处于边缘的东西，有时候会被当做范本，有时候不被当做范本，进进出出，具有流动性，但核心的东西，它一直在那个地方。这种流动性，既有艺术品味变化的自然淘汰因素，也有有意识的话语争夺的原因。举个例子，明代末期，董其昌崛起之后，他就专门冲着吴门画家来批评。实际上，是因为松江地区和吴门有一定的竞争关系。
（未完待续，本周将推送《关于中国书法经典的若干问题》下篇）