汪曾祺说戏:戏曲和小说杂谈

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作者:梦笔山人

   戏曲和小说的社会功能
  据说周总理曾在广州会议上提出,文艺有四大功能:第一是教育作用,第二是认识作用,第三是美感作用,第四是娱乐作用。听说在美学界有一种理论,认为不存在这四种功能,只存在一种功能,审美作用。我不了解这种理论,我还是同意文艺有这四种功能。
  但是,我觉得长期以来,比较片面地强调了文艺的教育作用,而比较忽视文艺的认识作用。我怎么想起这个问题呢? 是从《玉堂春》想起的,从苏三想起的。来这里之前,林斤澜等几位同志到山西去了一趟,到了洪洞县。林斤澜对我说,洪洞县的苏三监狱拆掉了,是文×大×命中拆的,说这是统治阶级压迫劳动人民的工具,不能留。林斤澜说,很可惜,这是全国仅有的一个明朝监狱,现在没有了。我见过这个监狱。这个县没有其他名胜古迹,主要是苏三监狱。据说,苏三就是关在这个监狱里,在这个县大堂上过堂。这可能是真的,也可能是附会出来的。苏三这样一个人物,为什么被洪洞县的人那么纪念? 全国许多人知道山西有个洪洞县,是因为有了《玉堂春》这个戏,不少人会唱几句“苏三离了洪洞县,将身来在大街前”。《玉堂春》这个戏是很有特色的,是一出家喻户晓、脍炙人口的名剧。这出戏,编得不错。其中精彩的、经常唱的是“起解”和“玉堂春”。平常说的“玉堂春”是指“三堂会审”。用全剧的剧名,作为其中一折的剧目,就说明这是这出戏的“戏核”。这一折的艺术处理是非常特殊的。舞台处理是大手笔。整个一场戏,没什么舞台调度,就是上边三个问官:王金龙、红袍、兰袍,下边是苏三唱。三个问官没什么太大的动作,苏三也基本上是跪着唱。她唱的内容都是前边演过的。这里的唱,把全部的内容重复地叙述了一遍。重复,这是编剧本的大忌。《玉堂春》走了一条险路,这个戏,表面看起来很平静,上边坐着,下边跪着,上边问,下边唱。这是很难的,表演也难,它没什么动作,但它的人物内心的矛盾冲突是很强烈的,而且层次很清楚,几经起伏,节节升高,以致达到感情的高峰。由于人物内心冲突很强烈,把观众吸引住了,从而感染了观众,使观众认识了《玉堂春》那个时代。就是那样一个时代,玉堂春被无辜弄到监狱里,我想,《玉堂春》这个戏有什么教育作用? 很难说,能说我们今天要向苏三学习吗? 学什么,顶多说学对爱情的忠贞,但是这也很勉强,主要是个认识作用,现在我们来认识几百年前的明朝社会,这是个很好的资料。因此,我想,我们许多传统剧目,到今天仍能存在,以后还能存在,主要是因为它有一定的认识作用。如果我们对过去的时代没有较深的认识,那就不可能对今天的时代产生真挚的感情。所以,认识作用是不可忽视的。
  从作家的创作和观众接受的程序来看,也是认识作用在前,教育作用在后,一个作者写一个作品,不管它是反映现实生活,还是反映历史生活,一开始总是被生活中的现象所感动,然后才能意识到现象里面包含的意义。一个作家首先是观察了生活,理解了生活,才能在这基础上塑造形象,在这形象活起来之后,才会意识到这形象所具有的、所可能产生的道德力量和思想力量。一个读者或一个观众,看作品或看戏,他首先接受感染的也是人物的形象,是作者反映的生活,是生活现象。把这些东西记在心里,下一步,才可能使他对美好事物进行追求,或对丑恶事物予以否定。从作者产生作品的程序和读者接受作品的程序,一般是认识在前,教育在后。但是,教育作用有时被强调到或简单化到一点:向戏中的某个人物学习。我不否认号召读者向作品中塑造的英雄人物学习,但是,一般说这个教育作用是个复杂的过程。我们的作品如果只是强调教育作用,会导致题材的狭窄化,因为有些题材确实教育作用不大,但认识作用很深,比如,邓友梅的《那五》,它的教育作用在哪里? 也可能读了之后引起我们的警觉,我们青年人不要学习八旗子弟。这是间接得到的理念上的认识。但是,真正从作品中得到的,是对那个时代、那个八旗、那些人物,那个生活的认识,他们是怎样堕落下去的。《茶馆》是中国旧时代的生活画面。我的一些作品如《受戒》、《大淖记事》,不能说一点教育作用也没有,但这些作品存在的意义,主要是让人认识那个时代。如果说它们有点教育作用的话,就是教育青年追求纯洁的、朴实的爱情。刚发表时,有人问我:你小说的主题是什么? 我说是“思无邪”。但是,我主要是想让现在的青年认识认识那个时代。如果我们允许教育意义不是很强,但认识意义比较深的作品可以写的话,那么,我们的写作天地就比较宽一些。比如某个题材,很有典型意义,写出来能让人认识生活的某个角落,或某个时代的某个生活侧面,但是如果非强调要写教育作用大的,那么这个题材就完了。另外,为了避免在戏剧方面的一些武断,也应该提倡一下文艺的认识作用。比如,《起解》有人把一句念白给改了,原来是苏三说
“待我辞别狱神也好赶路”,改为“待我辞别辞别也好赶路”,大概说狱神有迷信色彩吧,可是这样一改,辞别就没有对象了。再如,“三堂会审”的词,有好些剧团就把它改了,苏三唱的头一次开怀是哪一个,十六岁开怀是那王公子。现在把“开怀”改为“订情”,觉得“开怀”这个词不好听。“开怀”,是妓院的习惯用语,改成“订情”,那么苏三第一次订情,第二次订情,老是和人订情,这样苏三就成了不贞的人了,爱情不专一了。还有苏三唱的在关王庙与王金龙相会,“不顾腌臜怀中抱,在那神案底下叙叙旧情”,有的认为这两句不好,干脆删掉了。这是苏三这个妓女表达爱情的方式。作为一个妓女做到这样很不容易呵。这样一些词,使我们看到当时妓院的生活。可是,这样一改,的确是净化了,很“卫生”,也就没什么意思了。有些人对古典名著也是随便改。比如,《赵盼儿风月救风尘》,我看了几个改本,把盼儿改得一点妓女的痕迹也没有了,赵盼儿成了“高大全”了,非常仗义。赵盼儿是什么人? 关汉卿写得很明白,赵盼儿“风月救风尘”,她用妓女的手段救了一个落难的人。离开了妓女的身份,这个戏就不存在。所以,我想,强调一下认识作用,对某些同志或可改变一下那种粗暴的做法,也不致于把人物的精神境界无限制地硬拔高。
  戏曲与小说的异同
  它们的相同之处都是反映生活,塑造人物,都是语言的艺术。与音乐绘画不同,音乐靠旋律、节奏,绘画靠色彩、线条。可是戏曲与小说又确实是两种不同的艺术形式。第一从形式上看,小说可以有叙述语言,作者可以出来讲话,戏曲则不行。小说作者可以把自己的思想感情,态度通过叙述语言表达出来,而戏曲只有通过人物的语言和行动来表现,作者不能出来讲话。小说的风格主要表现在他的叙述语言上,而不是人物的对话,而戏曲要写出风格是很难的。第二,戏剧包括戏曲,是强调的,而小说,特别是现代小说是不能强调的,它不用强调这个手法。小说越像生活本身的形式越好。生活本身是较平淡的,有时是错乱的。小说的形式与生活的形式越接近越好。小说中的对话与戏剧台词不是一回事。小说的对话越平常,越和普通人说话一样越好,不能有深文大义。托尔斯泰有一句话,人是不能用警句交谈的。这话是很精彩的。小说的对话,一般不要用带哲理的语言,或具有诗意的语言。否则,就不像真人说的话。年青时,我就犯过这个毛病,总想把对话写得美一点,深一点,有点哲理,有点诗意。我让老师沈从文看,他说,你这两个人物的对话是两个聪明脑袋在打架。戏剧则是可以的,戏剧人物的语言太平淡了不行。它比生活更高一点,离生活更远一点。这样说不一定恰当。我想,小说对生活是一度概括,戏剧是二度概括,戏曲是三度概括、高度概括。如果用戏剧的概念写小说,搞什么悬念、危机、高潮,写出的小说准不像样。小说贵淡雅,戏剧贵凝练,小说要分散,戏剧要集中。戏剧不能完全像生活,说白了,戏剧是可以编造的。当然,人物是不能瞎编造的。有些小说,浪漫主义小说,有时也带有戏剧性情节,如雨果的小说。他的小说情节性强,而且带戏剧性,改成戏、电影是很方便的。但是,一般小说,特别是现代小说,不太重视情节。有人反对小说中带有戏剧性情节。我也这样主张。如果你的题材带有戏剧性,你就写戏得了,何必写小说呢? 一般说,戏还是重情节、重戏剧性的,当然有的不,如肖伯纳的戏就没多少戏剧性。
  有的同志容易把小说与戏剧搞混了。有人用写戏的方法写小说,也有同志写戏用写小说的办法,这样写出来的戏就比较平淡。
  中国戏曲的特点
  1.中国戏曲是高度综合的艺术。表现手段,在现代世界戏剧中是最多的,唱、念、做、打。在外国,一个戏中,同时用这么多手段,是没有的。外国戏剧家到中国来看戏,就说,你们中国的演员真是了不起。我们演歌剧的,不重视表演,重视表演的,就不重视唱。
  2.中国的戏曲是自成体系的。上海的黄佐临同志说,世界的戏剧有三大体系,一是斯坦尼斯拉夫斯基体系,一是德国布莱希特的体系,另外一个是中国的体系,或称梅兰芳体系。中国体系与布莱希特体系较接近,布莱希特说:他的体系的形成是受中国戏剧的影响。他说,他让观众意识到,我写的是戏,不是生活。舞台上演的是戏,不是生活本身。我不让你相信这是生活本身。另外,他不像斯坦尼要求演员进入角色,搞第一自我,第二自我。他要求演员清醒地意识到,我是个演员,我要表演这个人物。中国的表演程式化很厉害,演员很意识到自己怎样表演,怎样发声,怎样动作才美。不要求演员跟着人物走。中国观众看戏,不是完完全全掉进戏里,当然有些戏,特别是看苦戏,有些人是掉进戏里的,特别是老太太,台上演苦戏,她在台下一把鼻涕一把泪地哭。一般说,中国演悲剧,也不要求你那么感动。它要求你保留着欣赏态度。有人说,中国的京剧不感动人,我说,你埋怨错了,它不要求你感动。它的美学过程不一样。我在四川看过一个戏,写两个人在吵架,一个说,你混蛋,另一个说,你混蛋。两个人吵得不可开交,这时,帮腔的唱:“你们俩都混蛋哪! ”这就把观众的批评,直接由帮腔的人唱出来了。这表现了中国戏曲的很大特点。
  3.中国的戏曲有独特的手法。它可以容纳进小说的成份,即所谓“闲文”,它不是直接与戏剧情节有关系的东西,但对表现人物有帮助。比如《四进士》,在第三场中,宋士杰琢磨着回家后如何向干女儿杨素贞说,杨素贞又会怎样说法。回家后父女一对话,果然不出所料。当杨素贞刚说一句“我不是你的亲生女儿”,这时,周信芳加了一句“来了! ”这两个字很精彩:我等着她说的,果然说出来了。宋士杰说:“我早知道你有这两句话了。”这一段,作为一个小过场,把宋士杰这个人对人情世故的练达表现得非常清楚。再比如《打渔杀家》,萧恩决定过江杀吕子秋一家。萧恩出门,桂英说“爹爹请转。”萧恩说“儿呵,何事? ”“这门还未曾上锁呢。”“这门喏关也罢,不关也罢。”桂英说“里边还有许多动用的家具呢。”萧恩说:“傻孩子呵,这门都不关了,还要家具作甚。”桂英不明白,说“不要了? ”萧恩说:“不省事的冤家呀……”这一细节,写桂英的不懂事,以及萧恩的压抑、悲愤,要报仇的老英雄的悲壮心理,就在这简单的对话中表现了出来。我们现在写戏的人没有这个功夫。京剧不容易表现生活,生活化的东西是不太多的。我们也有荒诞派的东西,如《一匹布》故事荒唐,表现手法独特。
  我们的戏曲也有缺点,历史故事、历史人物,特别是人物雷同化。年青人看不上劲,感到不满足,一个原因就是人物简单化,缺乏复杂的、丰富的、充满矛盾的性格。这是历史的局限。其实,外国的东西,在中古以前的东西,也没有这么复杂的性格,如《十日谈》、《堂·吉诃德》。我们现在创作要向外国学习、借鉴。但是中国的戏剧是独树一帜的。现在欧洲,美洲的许多戏剧家认为,戏剧的出路在中国。走中国戏曲的路子。对于我们戏曲的一些缺点,在创作时要注意避免。
  小说的情节与细节呼应
  李渔谈编戏有一段话,话不难懂,但很有道理。他说:“编戏有如缝衣,其初则以完全者剪碎,其后又以剪碎者凑成。剪碎易,凑成难。凑成之工,全在针线紧密,一节偶疏,全篇之破绽出矣。每编一折,必须前顾数折,后顾数折。顾前者,欲其照映,顾后者,便于埋伏。照映埋伏,不止照映一人,埋伏一事,凡是此剧中有名之人,关涉之事,与前此后此所说之话,节节俱要想到。宁使想到而不用,勿使有用而忽之。”照应、埋伏的关键是前思后想,要有总体构思。有的同志写小说,写这一段就只想这一段,这不行。写这一段时,往前想几段,看哪里需要照应,往后想几段,看是否应该埋伏。我们一般写小说,往往很难从头至尾想得很周全。我有打腹稿的习惯,特别是短的。要往前想想,往后想想,不这样,写出来的小说就像个拼盘。埋伏,要埋伏得叫人看不出来,不露痕迹。照应应该是水到渠成。
  主题的含藏
  李渔讲到“立主脑”。为什么叫主脑? 我想到风筝上有一根脑线。有了这根脑线,风筝才能飘起来。但是让人看到的是风筝的那个形象,而不是那根脑线。中国有句俗话,叫“逢人只说三分话,未可全抛一片心”。在做人上这是庸俗的哲学,而写小说却是可以这样的。李渔说写诗文不可把话说尽,有十分只说二三分,如果全说出来就没意思了。虽没有写出来,但要使读者感觉得到。侯宝林说《买佛龛》,老太太买来佛龛,小伙子问“多少钱买的? ”老太太说:“不能说买,要说'请’。”“多少钱请的? ”“唉,这么个玩艺,六毛! ”不再往下说了。如果说破了,说老太太一提到钱,心痛了,就忘了对佛龛的敬意。这就说白了。也就没有“嚼头”了。我们的作者往往把话说破了。再如契诃夫的《万卡》,最后是,寄给乡下的爷爷收。到这就完了。如果后边再加上:万卡不知道,他的爷爷是不会收到的。这就“白”了,也就不是契诃夫的《万卡》了。不说,更深刻;说破了,它感人的艺术效果就被削弱了许多。中国还有句话说“话到嘴边留半句”。点题的话,想明说你要忍着,留着,别把它说出来,像《红楼梦》中尤三姐说的:“提着影戏人儿上场,好歹别戳破这层纸儿。”
  根据讲话整理
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