【观点】可以借鉴的过程 ——周慧珺书学经历之思考

可以借鉴的过程

——周慧珺书学经历之思考

朱以撒

每一位书法家都有自己的学书历程，即个人的书法史。相异是必然的，相同只是暂时的。作为一位成功的书法家，虽然都要具备许多相同的条件、方法、方式，但是每个人所处的文化大环境、小环境的差异，加之书法家个体的思维、情性、天资、能力的复杂、微妙，最终形成了不同层次的书法家，形成了不同的书法风格，以差异出现则是一种必然。

周慧珺女士作为一位当代书法名家，尽管还缺乏相应的历史时间的检验，但是作为一个成功书法家的个案，我们对她的探究，也有益于当代的书法创作，可以寻绎其成功的路径，从中找出一些规律。

每一个书法家都在一个特定的环境里生活。从资料上得知，周慧珺学书是在20世纪60年代之初。这个时段，社会上没有书法热，书法资料、文献亦十分匮乏，但是一些高层次的书法家，还是以个体自愿的形式主动、积极地进行书法教学。旧式文人对于书法艺术的真挚热爱，自觉地进行着薪火相传的普及工作。作为大都市的上海，更是具备了书法传授的人才、经验，具备了朴素的氛围、气场。师生声气相投，无声名之奢望，亦不求捷径短途，只是以书艺作为相互间联系的纽带。周慧珺先生得到了拱德邻、沈尹默、白蕉、翁闿运诸家的指导，今日来看，起点之高。为师的声名、地位以及具备的良好的教学精神、经验，使学习者行走在书法史的开阔地带。注重对经典书法的学习，是这批老书法家共同的认识，不仅自身临写不辍，心慕手追，对于教学更是如此，循其本，求其源，以古为范，不偏离正途。因此效法点是十分重要的，朴素地临写，无其他。这种教学法很实在、坦诚，并不预许前程，波澜不兴甚至不动声色，教者教，学者学，平淡无奇，无过度的诱导，如明人李贽所说，身履是事，口便说是事。在教与学之间建立一种平和的关系，循序渐进。作为海派书法，周慧珺的学习有着地域上的影响和引导。海派书家重魏晋之风，学帖成为学习的首要。从这个角度看，地域性的表现不外两个结果，一是因此而陷入窠臼难以脱出，譬如沈尹默的巨大影响，也很容易使学习者与之相似。另一种则是以此为基础，寻找日后的突破。当然，如周慧珺这般的初学，由于毫无经验，是依导师指导而进行的。因此沈尹默先生喜欢青年的白纸状态，这种状态便于接受引导，无坏习气、无成见。教与学是相对而言的，这也考量了导师的眼力和学识——究竟把学生引导到何处？培养成什么样的书法人才？周慧珺在接受指导时就培养起一种与帖的亲近感——与帖相似，与帖逼真，在实践中逐渐缩短与帖的美感距离。沈尹默本人就是走这条路的，非常勤勉地书写，以功夫的推进来解决问题，建构追循古人笔墨的自觉性，使之笔下有古人。这个阶段的周慧珺就在做着古帖中信息的吸收的工作，有章可循，有序推进。这种吸收不是平面化的，而是逐渐深入的，腕下的感觉明朗起来，内心的感受深刻起来。模式的生长很慢，甚至有时稳定得难以前进，但是旧式的教学法不走捷径，就是实践不辍，以期有所得。曾国藩曾经说：困时切莫间断，熬过此关，便可少进。再进再困，再熬再奋，自有亨通精进之日。不特写字，凡事皆有极困极难之时，打得通的，便是好汉。 从周慧珺的学习过程中，体统一直是她所关注的，帖中世界信息就是一个精神的贮存器，她就是追求体统之“像”，戒浮掠之风，相对而言，深度比广度更有美学价值，因此专且深入无间断。

1974年，周慧珺的《行书字帖——鲁迅诗歌选》出版，这件作品尽管没有超出米芾遗轨，却可以说明不少问题，首先是书法学习的结果没有与导师相同相似，是教学上的成功。其次是周慧珺虽学米芾，并非照搬米家笔法结构，而是有了自己的思考，少了米芾笔法中的欹侧锋锐，多了沉稳、端庄。它不似沈尹默书的精美雅致，也不似白蕉的飘逸萧散，周慧珺这本字帖显示出了字迹仪态的端庄大方，同时不失畅快中的含蓄，于人之欣赏有亲和感。不与古人同，不与导师同，所谓善学就是如此。许多失败的教与学最终就是产生雷同之作，甚至还以此自夸流派，实则是屋下架屋，床上叠床，日益小也。《行书字帖——鲁迅诗歌选》的出版也印证了教学理念和方法的可行性，学生不蹈袭导师，导师以古为范给予学生指导，双方都具有了发展的巨大空间。

当然，从创作美学的这个角度来审视《行书字帖——鲁迅诗歌选》，还是可以看到创作的局限，它是作为社会功利需要而书写的，书写的内容、形式都是规定的、制约的，尽管字帖产生了广泛的社会影响，我们仍然可以发现书法家的创作才华并没有全然释放，她的表现还是受到保留的，因为文化环境使然。

有人曾经这样批评：周慧珺女士则更绝，除字简化外，内容更加革命：“党是阳光我是花，雪山草原把根扎。立志务农干革命，装点江山美如画。”这样的创作，难道是书家内心情感的流露吗？符合书法创作的规律吗？也许，这只能用“功利主义”来解释了。 这个批评的非客观处，就在于没有把周慧珺的创作放在当时的文化背景之下来看待，也就很容易自以为是地评说而脱离当时的实际。环境因素对书法家来说是无形而又有巨大的力量的，它制约了一位书法家的创作激情，只能寻找、选择、调节，以此进行通变。书法家的创作无法脱离她所处的环境，审美价值的判断也如此。每一位书法家都在期待理想的审美环境，充分施展自己的创作才能。现在回首，那个时代的书法家可为和不可为，他们的审美理想和实现的可能性，都维系在当时环境里。《行书字帖——鲁迅诗歌选》的意义也在于促进了我们对于书法家的精神生活的关注、对书法创作个人化的关注、对书法艺术生存环境的关注。

如果说周慧珺的《行书字帖——鲁迅诗歌选》和一系列有着“革命”色彩的书法作品的相继出版，奠定了她作为书法家的基础，为人所认识甚至肯定，那么，此后的发展就更具有方向性的选择了。书法家的审美实践是有目的性的，其方法、方式也必然随目的的改变而有所不同，或书体之间的游移，或方笔圆笔之间的转换，或取或舍的调整，都有其来自外界或个人的要求。譬如外界的某种学书审美思潮，很可能就改变一个人的审美主张。而来自个人内心的审美需求，则是根据自身的具体创作状态进行改造、重构，接纳新质。周慧珺一直遵循个人的感受，不追逐时兴，有所变，也有所不变，都是来自自身审美实践的。实践是最基本的部分，通过实践知道如何发展，应该补充什么，实践沟通主体和客体的关系。周慧珺认识到书法语言必须丰富和加强表现力的重要，也就有了对语言更高的要求，不会满足时下已达到的程度。倘若进一步追求言外之意、弦外之音，那就要求书法家要创造新的审美意象，坚持运动的、开放的学习，不可守成或满足于已经掌握的语言表现方式。

由帖而碑是周慧珺开拓的新的表现空间。碑、帖融汇是晚清以来一直被广泛运用的，并认为是书法家丰富表现力的良好方式，海派有不少书家就循此路径而成功。一个人的书风未及最后定论时，总是有着无限的未定点，正是这种未定性，给了书法家不断学习、调整、整合的可能性，进入良性循环的机制。这种发展，将会改变现有的书法语言格局，成为推动个人风格形成的动力。从《周慧珺传》中可以得知，上世纪80年代之前，周慧珺属于不折不扣的学帖派，深受沈尹默等书家的影响，学习了颜柳欧苏黄米蔡，而以米氏书风为最突出，几乎没有旁涉碑版的经历。80年代之后，受翁闿运碑学观的影响，耳濡目染，也自觉地倾心力为之，尤其在《嵩高灵庙碑》《广武将军碑》《张迁碑》上下功夫。这是一个与帖全然不同的审美空间，不仅是技法上的差异，更是思维、感觉上的错位。审美情调不同，运动状态不同，学帖更具有感性的抒情，而学碑则相对要思辨理性，北朝的墓志、造像记、写经、摩崖刻石，这些社会底层人士之作，和名家之作在表现上存在很大距离，需要从头开始，去粗取精，探赜索隐，才能得碑书之形、之神，除了具体的临摹，心与之契，技与之契，难度大于学帖。周慧珺曾这么说：“我们追求高深莫测的激发和无限的精神性，主观希望取得高雅的结果，而实际是很难做到的。”不守成而求新，就要面对艰难，同时持有一种重视这一过程的乐趣。周慧珺在学碑过程中感受到碑版语言陌生化的美感，认识了碑在技法上的特点，在碑帖的比较中积累经验。相对于学帖的具体方式，学帖多提按互用，有牵连萦带，同时也更婉转巧丽。北朝碑版书法则在楷书范畴之内，笔笔独立，多按少提，多实少虚，行笔纡缓，少暗示、隐含，多展示出锋棱，显山而露水。这是另一种语言向度，周慧珺对此的努力，为今后的发展拓宽了自己的表现手法。

由帖而碑，不守成，善求新，两种书法语言于腕下，都需要达到优质，都需要达到自由表达的程度，美其形，蕴其味，然后结合。遍临百家通常是历来书家泛泛之说，而真正对书法语言的把握，深度仍然是最重要的，否则临学甚多，对于语言的掌握仍然停在皮表。从资料来看，周慧珺主要还是根植于几家，着眼于精细，并不泛泛临写，既重绳墨法度，也重方体情性与碑帖的对应。譬如对于《嵩高灵庙碑》的认识，很清楚地看到此碑介于楷隶之间，不可单纯按楷书结构临习，也不可照搬隶书笔法，她提出了重视点画呼应、重心平稳、形态变化的三要素，使学习更自觉地寻找符合自身规律的角度，以自己的体验获得碑帖的要义。一个人与某一种风格相遇，进而热爱、痴迷，是有内在因素的，“对于屡经坎坷的周慧珺来说，碑版刻石书法中饱蕴着那种高亢美和雄壮美犹如琴弦般紧紧贴合着她内心的律动，迎合着她那坚强不屈、遇难而上的贞毅性格”。这就是一种默契。在学习过程中，书法家都在不断地寻找与自己性情相契的书风，碑帖遗世无数，但于个体书家而言，有相适应的，有相排斥的，有敏感的，有麻木的。与某些碑帖的相遇，并能调动起个人积极地参与、接受意识，在接受活动中带着个人的理解和判断，便有了深入的契机。前人在这方面也有很中肯的阐述：故虽仿古，不可有古而无我，正以有我之性情也。以我之性情合古人之性情，而无不同者，盖以古人之法，即古人性情之见端也，法同则性情亦无以异矣。故仿古正惟贵有我性情在耳。假舍我以求古，不但失我，且失古矣。周慧珺对碑的追求也暗合了这种理念，以至于所下功夫不至于空掷。一个人掌握了碑、帖书法语言，让两种有质量的语言交融，又需要有综合的本领，这比单一的掌握某一家语言要艰难复杂得多。每一家一派的书法语言都有独立性，并由独立性而产生了排他性，如果没有化解绳墨之功，就难免成为杂凑，难以升华为新的书法语言。周慧珺的融汇之功还是形成了自己的碑体行书的特色，尽管还需要时日的检验，但显示出与前期学帖所不同的语言机枢。譬如用笔方式改变了，有苍茫放纵之气势；用墨方式改变了，干湿润燥比例加大，对比更为强烈鲜明；章法方式改变了，更为跌宕跃动，场面奇崛。而作为情调，气多于韵，雄过于雅，野胜于文。此时的创作自由度也极大地提高了，个人的情感宣泄更为畅快，书写的内容更为广泛，书写的形式尺度都是个人可以决断的。所谓任情而发就是这样，精神上没有障碍，指腕间没有障碍，触物兴怀，情来神会，机括跃如，如兔起鹘落，顷刻纸上纵横错综，灿然而成。“一个人做自己最感兴趣的事情的时候，是快乐的。心情愉快了，就容易将自己的能力发挥到极致，从而做得更出色。”周慧珺和书法的关系就是这样，通过阅读、临摹古典书法，参与到古典书法的形神中去，释放胸中之郁积，充分地想象与联想，超越现实，暂时忘却世务俗趣的干扰。周慧珺一直认为她的心态比身体状态好，因为书法艺术给予书法家精神上的崇高享受，给书法家提供了常人所没有的非常规的理解和表现方式，——这就是书法家的精神生活的超越性。

周慧珺的书法学习、创作过程是一个自然而然的生成过程，基于慢，基于勤奋，基于平和和坚韧的毅力，同时恪守书法艺术自身的规律，走一条自然而然循序渐进之路。明人袁中道曾认为文人所作应如造物天然，春风吹而百草生，阳和至而万卉芳，非人工强制。尽管时代发生了变化，慢时代产生的慢书法不适宜快的节奏，也就更需要学习者有心以慢待之，步步扎实，毕竟书法家要靠作品来说话，作品质量是第一性的。周慧珺辩证地认识道：我们现在是个开放的社会，没有谁有那么大的能耐，可以压制，可以埋没当代的“怀素”、“张旭”、“米南宫”。问题是我们有些作者功力还不到，只能说是一般的好，那就不要太急躁，以沉住气更有利些。 开放的时代提供了良好的学习条件，提供了博得声名的平台，但是一个人如果沉不下来，必一艺难成。自古以来名书家多故事，渲染夸张而为传奇，有非奇不传的理解，以至附会穿凿，疑真疑幻，莫衷一是。周慧珺整个学书过程，其人不奇，其事不奇，其遇不奇，完全不符合非奇不传的说法。然而正是这种笃实淡定的心境和刻苦砥砺的精神，终于成功。这不禁使人深思其书法艺术与人的生命的关系，在不断地循环运动中，保持稳定有序的追求，守之以一，养之以和，心态既大，波澜自宽。一个人矢志追求书法艺术，是因为艺术内部存在着永恒的东西，值得以个体的生命去探求。这是一种主动的自觉追求，运动越主动反馈越强，艺术的审美价值也在这种生命的运动中充分地体现出来。对一般人而言，这种探求所运用的生命运动过于漫长、复杂，甚至重复、单调，要蕴于内又著于外，毕竟是艰难之至。周慧珺常年为类风湿性关节炎所困，却有着比常人更为强大的生命力，上下求索，寻寻觅觅，自成一格。中国传统文人素来讲究渐修，反对一蹴而就，就是在艺术追求过程中，体验生命之伟大，印证生命之活力。现在我们阅读这条周慧珺书法创作链，书法作品说明了这一切。

周慧珺的书法历程有其普遍性，因为平实普通，足征可信，有迹可循，而非横空出世，凌空蹈虚。这个历程可以成为学习者的参照，提供书法家成长的经验。岁月不居，时节如流，书法艺术存在的环境，书法创作的表现方式，人们对待书法艺术的心态已经发生了巨大的变化。艺文趋尚，以应鼎革，时运使然。但是有一点是不变的，那就是对于如此高雅的精神生活的追求，仍然是一个很实在的过程，需要个人的务实精神，没有捷径可走。周慧珺对当代书坛具有的现实意义，就在于此。