诗学百大误区
乍一看标题，就会有人反感。
你这不是在否定诗学的成就吗？与当下诗坛大好形势
唱反调吗？其实不然。
不同的人，看问题，结果并不一样。你觉得满意，我
看却一团糟，糟得很。则误区在所难免。
诗学要说难也不难，要说不难也难。
明清的所谓学者，常以批评前人为乐，以抬高自己。
殊不知自己也是半拉子（半瓶水）。后人一看，觉
得才高八斗，大师级人物，吹捧至极。其实大错特
错，唬人的。都是中空竹节。他们的那点知识，浮
在表面，成不了大气候。
近体诗学（唐代诗学），虽然唐时连渣也没留下，
人家可能都很忙，或者觉得是做无用功，其实若
真让唐人去写，也挺费劲，不一定写出来。至于
明清诸学子，空有其名，实则废物。连词谱和曲谱
都一塌糊涂，差之千里，即便是诗学，也不知其理。
如今诗学，还不如明清，低谷中的低谷。误区连连，
我说是百大误区，那是为了凑整，其实太多，几百
不止。先写一百吧。既然来到这个时代，也不能不
管吧！那太于心不忍。
任何问题，都要较真，一是一，二是二。即科学合理，
符合实际。
至于读者信与不信，那就不是我的事情啦！好自为之！
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一。近体诗与格律诗
这是两个不同的概念，一大一小，一宽一窄，
一胖一瘦。近体诗包括格律诗，它并不恒等
于格律诗。格律诗只是近体诗的一个瘦身体，
是把近体诗向格律化推进的一个产物。
近体诗写不出诗谱，但格律诗却可以写出诗
谱。
近体诗包容性很强，但格律诗包容性极小。
二。近体诗的包容性
1.允许任何种类拗格进入。
包括大拗，孤平，三平尾和三仄尾格。
2.允许任何韵种被选择。
平声、上声、去声和入声均可。但不能
混韵。
3.近体诗可以用词韵和新韵来写。
4.近体律可允许三联律和多联律（排律）。
三。准律格
这是王力先生和明清学者一直没有解决的问题。
当代学者也把准律格误认为拗格，并造成连锁
效应。实在令人耻辱和汗然。
我们圈内的许多人，有一种职业病。非常不好。
即一切都要来源。凡是前人说过的都接受，今
人说的当作耳旁风，至少是怀疑。
这种思维，首先对当代失去了信心，对明清举
得太高。同时，也忽略了诗学的民间潜力。出
书的人未必是高人，出不起书的人未必是低者。
流水格---三五七言律格的共性之一，就是它们
都有准律格。这也是节奏格所不具备的特点。
准律格是根律格的兄弟格，血缘最亲最近。
例如五言准律格平平仄平仄，它与根律格
平平平仄仄就是如此。它们都是三平二仄型
都含有两连平，只是尾三位不同。
关于具体准律格在我前面相关文章讲过。
四。孤平格
杜甫【玩月呈汉中王】
夜深露气清，江月满江城。
浮客转危坐，归舟应独行.
山关同一照，乌鹊自多惊。
欲得淮王术，风吹晕已生。
首句就是孤平格。孤平格必须有个前提，即
它所在的该诗必须是近体诗，否则没有讨论
的必要。
孤平格的出现，是内容的需求。拦也拦不住。
实际上，它是一个很普通的拗格。
清人之所以把它拿出来口诛笔伐，并非看它
别扭，而是出现在认知问题。王渔洋之流，
总认为近体诗就是格律诗，不许拗格进入。
是一种排外情绪。外人进来就打。
这种不入门的思维，确实够低水平的。
王力先生也不调查研究，够听话的，并把其
列为“大忌”，制造了骇人听闻的千古冤案，
确实太不应该。若老杜回过头来，都会大骂
一声“废物”，敢嘲笑我！
五。三平尾格
例：打起黄莺儿，莫教枝上啼。
拗 格 准律格
啼时惊妾梦，不得到辽西。（金昌绪）
根律格 根律格
毫无疑问，这是一首近体五绝。
这首诗之所以被收录到【千家诗】和【唐诗三百首】的五绝当中，
说明三平尾并非象有人说的那样，是近体诗与古风体的试金石，
它不是。相对来说，三平尾的性价比与三仄尾比较，差得较多。
加之其常被用在韵句中，使整体吟诵效果受到影响，这也是诗家
不爱用的原因。
近体七绝也存在三平尾现象。例如
魂归寥廓魄归烟，只住人间十八年。
昨日施僧裙带上，断肠犹系琵琶弦。
这样的例子还很多。
一般来说，在传统的律诗中，极少有三平尾现象。
在【唐诗别裁集】的七律中。
张志和的七律【渔父】
中。其中有二个韵句属三平尾句。
八月九月芦花飞，南溪老人垂钓归。
秋山入帘翠滴滴，野艇倚槛云依依。
却把渔竿寻小径，闲疏鹤发对斜晖。
翻嫌四皓曾多事，出为储皇定是非。
该诗是否为七律，虽有争议。
但实事求是地说，律诗中的三平尾属实罕见。
王力先生把其列为大忌，毫无根据，又一冤假错案。
如果很好地做调查研究，也不致引发如此笑料。
诗学百大误区（四）
六。近体诗的范畴
严羽在【沧浪诗话】中提到，近体只包括律诗，
不包括近体绝句。其结论缺乏严密性。
应当说，近体绝作品，在南北朝业已出现，但
并没有推广流行。还有五律也是如此。因此，
就不能确定该诗种真正的普世时间。
实际上，它们形成潮流的时间都是初唐。
许多圈里人都把其称为定型时间，很不妥当。
型是早就定下来的，所以准确地说，是推广
时间。
比如七律，唐太宗写过，个人行为。沈佺期
是整理推广行为。谈不上定型。
近体诗应包括近体律和近体绝。
从系统学来讲，也应如此。学者最忌不较真。
七。绝句
它一直是个广义概念。即绝句不等于近体绝。
它不仅包括近体绝，还包括古风绝。
附带说一下，近体绝也不等于律绝，两码事。
律绝属于格律诗范畴，是近体绝中很小的一
部分。且不可混淆。
例如老杜的绝句诗，虽然好象体裁名，严格
来说并不是。体裁名具有单一性，而杜诗却
通常是广义性，里面不仅有近体绝，还有古
风绝，混杂在一起。
八。近体诗不可检测
各大网站总是推出“诗词检测工具，甚是可笑
可悲。这种强迫式诗域瘦身法，无疑是让人
都去写格律诗，很小家子气。
八股诗用来写近体绝还可以，真的用它去写
律诗，过于死气，不可提倡。
这种自捆手脚，束缚思维的做法乃下下策。
千万不要去玩那个“工具”！！！
九。关于出律
唐诗从来不存在这一问题。为什么？
那是因为唐诗从来不标体裁名。
不象现在，总让标体裁名。这是一大坏习
惯。
即便标了体裁名，也不能轻易说人家出律。
口说的，那只是个人意见，并不代表真出
律。
自己给自己挖坑，挺有意思的，说句很不
好听的话，叫找死。麻烦已经够多啦！还
主动立清规戒律，脑子进水了。
十。假七律
李白【鹦鹉洲】
鹦鹉来过吴江水，江上洲传鹦鹉名。
鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青。
烟开兰叶香风暖，岸夹桃花锦浪生。
迁客此时徒极目，长洲孤月向谁明。
沈德潜把其收录到【唐诗别裁集】中。
实在是大错特错。因为它是假七律。
假七律的表面化妆得很象，
1.八句四联
2.至少有单联对仗。
其实，杜甫的一些假七律也被收录。
这种造假并非主观作为，是内容逼迫
所致。
唐人写诗并非先定体裁，而是随性而发。
那凭什么说它是假货呢？
近体七律是有其底限的，其中一条就是，
不可失对。显然首联失对。
而失粘在唐七律中属家常便饭，两者无
可比性。
沈德潜是前清人，他当然不知道此理，
所以出现收录错误不足为奇。
假七律的是古风体。但千万别
乱起名，什么“古风律”，“拗律”等，纯粹
是不懂装懂。
十一。对偶和对仗
这又是一个基础知识问题。没有老师教你，
但你必须掌握。
首先两者不是同一概念。
对偶是个广义概念，对仗是个狭义概念。
对偶包括对仗，对仗是对偶的特例。
对偶例：
长城内外---大河上下。
主字位（第二、四字位）不要求平仄一定要对应。
对仗例：
白日依山尽---黄河入海流。
其主字位是第二、第三、第四和第五位，
主字位的平仄一定异型对应。
律诗的对仗不是硬性规定。是否对仗，
对仗几联，哪联对仗，基本由作者来决定。
四联对，三联对，二联对，一联对，不对都可。
对仗既是诱惑剂，又是双刃剑。
对好可以给作品加分，对不好不如不对。
很少能有诗人不接受此诱惑。
宽对是最常用的。
意对虽是最高层次和难度，但全意对并不提倡。
十二。近体诗的选韵
平声韵并非是近体诗的唯一选项。
如果真有人这么认为，那算白学了。、
无论你是跟谁学的。
近体诗的押韵选项有四种：
1.平声韵。
由于其韵域相对较宽，成为常用选项。
2.上声韵
由于其较强的收敛转折性，常用于绝句。
3.去声韵
基本处于弃选位置。
4.入声韵
单纯从声调来讲，若选配合理，它是
最佳选项。最大弊病是可用韵字少。
近体诗属单韵种诗体，且讲究一韵到底，
局限性很大。
十三。格律诗诗谱
需要特别强调的一点是，该诗谱绝对不
能用理想律格来表示，而要用实用律格
来表示。例如
中仄平平仄，平平中仄平。
中平平仄仄（或平平仄平仄），中仄仄平平。
十四。古风绝
例如：
荆溪白石出，天寒红叶稀。
山路元无雨，空翠湿人衣。
虽然后两句都是律格，也不能定为近体绝。
因为两联失对。性质严重。当然，王维自己也没事先
定调。可见，古人并不把体裁看重。
夜思---李白
床前明月光。疑是地上霜。
举头望明月。低头思故乡。
把它收录到【千家诗】五绝，一点也没错。但它绝非
近体绝。
四句皆属拗句，肯定属古风绝。
如何判断是近体绝，还是古风绝呢？
除了失对这一因素外，还有是看拗句数。
例如：
乐游原---李商隠
向晚意不适，驱车登古原。
夕阳无限好，只是近黄昏。
此诗虽然前二句都是拗句，但后二句皆为律句，
因此可以断定为近体绝无误。
尽管有大拗存在，与其无关。
十五。拗格不可救
所有的诗格都有一个共性，那就是本色性。
本色性即独立为格，自由为格，不依赖它格。
且无须救，谁也救不了。
这是简单得不能再简单的常识，可惜竟有人不知。
对于近体诗，所有拗格都有准入证。
连这个都要怀疑，你的悟性真的太差！太差！！！
如老杜
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
仄平仄平仄，平仄仄平平。
按格律诗那套格式，首句应为中平平仄仄
（或平平仄平仄）。
但内容需求，上述两格均用不上，只好用
拗格仄平仄平仄了。这是允许的。
谁也不能强迫老杜，让内容去服从格式吧。
出现个拗格，再正常不过了。根本谈不上
救。接下去，该怎么写就怎么写。
孤平属于低认知的问题，已经够可怜的。
而拗救纯属天方夜谭，痴人说梦。
是不能容忍的错误。正因为当下诗坛的
低低谷，已触谷底，才让拗救说有宽广的
市场，才有那么多人，包括专业学者、教
授上当受骗。真是千古奇闻和耻辱！
十六。格律诗最大缺点
写近体诗不一定选择格律诗格式。
因为格律诗有个致命的缺点。那就是
束缚思维，自由空间很小。往往逼迫
作者在内容上要给格式让路，屈服于
格式，这是最不能让人容忍的。
绝句由于句数相对少，此类问题尚不
严重。但律诗确实应该引起注意。
所以，写诗应机动灵活，切不可固守
死盘，甘做奴隶。
格律诗之所以称八股诗，其实一点也不冤。
因为它近乎死套路，僵化得很。
十七。平水韵并非写诗的唯一选择
唐人写诗，使用唐韵，那是时代和
韵书的限制。到中唐，刘禹锡用词
韵写诗，就属于创新。可惜大气候
的影响，使他也不敢过多地使用词
韵。毕竟唐人和宋人一样，思想还
是保守的，想越雷池一步很难。
现在看来，词韵完全可行，且优于
平水韵。
再说新韵，由于几家新韵书都有漏
洞，远不成熟。用是可以，但韵种
窄了，不可取。
当然，对于刚学诗的人，选择它也
无可责难。
没想到编韵书这点小事都这么费劲
外行，那干别的想都别想。
十八。学诗两层次
唐人学诗，与今人学诗的相同点是，迷恋于创作。
不同点是，在创作的同时，唐人也在学习基本功。
这种基本功的学习，不是师教，更不是书本，而
是悟。
为何提到基本功的学习？
我认为十分重要。其重要性要大于诗创作。
尽管在诗词曲中，诗是最容易学的。
但就基本功这块，无论是唐人，还是今人，具体
到个体上，无人敢说你什么都知道，都清楚。
诗人不是完人，不是百科全书。词人也如此。
问题在于谁的缺口大？谁的缺口小？
老杜很谦卑，学得很卖力，效果也不错。不象其
老祖杜审言那么固执，思想算较开放的。
写诗者应该知道框架和底限，为什么可以这样写？
特别在已固定体裁的情况下，既要保持一定的自
由度，又不出大格，分寸恰好，方为高手。
如果图省事，变成填诗手，那是够可怜的。
因为你会发现，你已经变为诗格的奴隶。
十九。诗的题目
诗的题目绝不是体裁名，如七律、五绝等等。
它必须有自己的题目。且只能一个。
有的作者不愿暴露自己的题目，那样可以写
上“无题”字样，也算作题目。
以上是指单个作品情况。
若多个绝句汇集在一起，且不是一个本命题，
则可另类处理。
比如某某某绝句，或绝句六首等都可以。
出版社同志不懂，有情可原，若诗者不懂，可笑！
题目可长可短，一般情况下，以短为好。
附带说一下，轻易别加注。
二十。诗的标点符号
看似小儿科问题，其实不是。
古时是无标点符号的。
现代的标点符号是丰富的。
若用于古诗上，只需两种：逗号和句号。
余者不可用。
出版单位随意乱用，毕竟是外行，情有可原。
圈内人士若是乱用，那就是笑话。
词、曲也是如此。千万别装明公！
好象理所当然似的。
二十一。失粘是允许的
近体诗是包容体，它允许失粘，却不允许失对。
许多所谓行家认为，失粘也是近体诗的大忌，
真是胡说八道。连王力先生都不敢说的话，竟
然毫不负责任地抛出，唯恐天下不乱。真是学
得一塌糊涂！
从律诗到近体绝，失粘体并不少见。李杜都曾
写过。中唐之后，所谓的“正统体”七律才大肆
泛滥。
二十二。律诗无正体
词无正体，律诗也无正体。律诗只有常见体。
常见体并不等于正体，正体具有官方意念，
带有半强迫意识。常见体只是个统计概念，
以作品的出现率来确定的。
写哪种体律诗，应该由作者说的算，任何人
都无权干涉。无论是隐性的，还是显性的。
一些大赛评委，见到失粘体不知所措，拿不
定主意，真是太掉价！【全唐诗】没读过吧。
靠名气没用，要靠实力说话。
清人提出“正体”概念，那是传统的封建正
统观念在作怪。诗词曲里都不存在这一说。
只有外行才信。
二十三。如何认知丁卯句法？
首先要搞清，丁卯联非许浑首创。
崔颢【黄鹤楼】第三联：
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
平平仄仄仄平仄，平仄平平平仄平。
就是丁卯联。
许浑只不过用得多，带有推广意。
由两个拗格组合，且形成对仗模式，
不能不说是一种创新，而且是一种
成功的创新。
作为晚唐诗人，生活在格律诗的大
旋涡里，能另辟蹊径，确实不易。
一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。
鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。
行人莫问当年事，故国东来渭水流。
对于七言联，丁卯句法格式如下：
中平中仄仄平仄，中仄中平平仄平。
对于五言联，则是
中仄仄平仄，中平平仄平。
在这里，不得不提一下律联这个概
念。
狭义律联，指的是由两个律格组合的
联。而广义律联指的是，由一个或
两个拗格组合的联。只要主字位平仄
相异即可。在整体上可视为律化格。