真正的摄影作品不需要言语去描述它，因为它也无法用言语说明。
薇薇安·迈尔
颠覆街拍大师的保姆摄影师
薇薇安·迈尔（Vivian Maier，1926-2009），生于美国，终生未婚，默默无闻地做了40年保姆，生前15万张底片未冲洗。直到2007年，她的作品被发现，才传遍世界，并评为当代最重要的街头摄影师之一。
2009年，薇薇安 · 迈尔悄然逝去，死于芝加哥的一间小公寓。如同她在自己的录音中所说，“为他人腾出地方。”就在她去世两年前，芝加哥的一名房屋中介兼旧物收集狂约翰 · 马卢夫，在一场拍卖会上碰巧买到了一箱薇薇安 · 迈尔的底片。当他借着灯光，观看那些精彩的底片时，不禁对这位才华横溢的摄影师“薇薇安 · 迈尔”产生了巨大的好奇。于是，他废了半天劲儿，才通过夹在底片里的字条和收据，找到了她放在一间废弃储藏室里的更多箱子，这也让马卢夫找到了薇薇安 · 迈尔更多的底片，和数量众多的8毫米影片。而这些横跨1950年至1970年代的纽约、芝加哥、埃及、泰国、南非等地，总数高达15万多张的底片中，没有一张被冲洗出来过。薇薇安 · 迈尔寡言、神秘、敏感。她擅用顶端取景的禄来双反拍摄，让人不易察觉。而她的街拍里，被摄人物都有着一种极其“入神”或“出神”的状态。而这种绝对近距离的抓拍、对人性原始情感的短匕相见颠覆了以往所有的街拍大师。和“恶狠狠的”男性街拍大师不同，她的街拍更关注入微的人物神态和人性风景。另外，也因她自己的身世，薇薇安 · 迈尔拍摄的多是社会边缘人物。这使得她成为二十世纪五六十年代最伟大的纪实艺术家之一。马丁 · 帕尔（Martin Parr，1952至今），英国纪实摄影大师，玛格南图片社前主席。他的作品日常诙谐，反映了消费社会的平常平庸，无聊荒谬。他用色调浓艳的彩照嘲讽了资本世界的空虚游戏，代表了当代主观纪实的一种新方向。
说起马丁 · 帕尔，那绝对是摄影界的Super Star。而这位表面看似温和，实则相当“毒舌”的老头，30多年来一直致力于用镜头，残忍地戳破生活的真相。他蔑视温情脉脉，将社会刮骨三分，而娱乐、消费和传播，正是他多年来拍摄的拍摄对象。《奢侈》、《最后的度假胜地》、《小世界》、《常识》都是他知名的拍摄系列，他喜欢在生活之上创造虚构，而他的拍摄就是去挖掘社会本身的各种偏见。然后，把它们都搁在一张照片里。他的作品色彩鲜艳，画面芜杂，初看之下夸张甚至荒诞不经，但最终却有绵密的、不知来自哪个方向的冲击力，它们可能是巨大的欢乐，也可能是巨大的空虚，偶尔还有人世的荒凉。他的拍摄地，从伦敦、巴黎、莫斯科，到亚洲的东京、迪拜、北京，选的都是一些充斥着物欲和诱惑的场合，比如车展、飞机博览会、艺术博览会、珠宝展、赛马会，出席者努力盛装，被香槟和鲜花陶醉。但到了马丁·帕尔的镜头里，这些盛装的人生之下却有太多破绽，有时它是贵妇帽檐上栖息的一只小苍蝇，有时是华美袍服上的小块污渍。埃拉德·拉斯里（Elad Lassry，1977至今），以色列裔美国当代艺术家，现居洛杉矶。他的作品横跨摄影、电影、绘画、雕塑、装置等多个领域，从而用不同的形式来思考图像交流的可能性，将观者带入空间、图像、实体、色彩、结构的复杂世界中，从而模糊了艺术的界限、摄影的界限，以及感知的界限。
埃拉德·拉斯里曾坦言过自己并非摄影师，“只是他的作品完成形态刚好是照片。”这位横跨摄影、电影、绘画、装置等多领域的艺术家，正将摄影推向一个哲学的角度。平面影像，并不是他主要的表达内容。他思考的是更多元化的概念，比如图像、空间、构成、交流、共识等等。而他也很少亲自拍摄照片，大部分来自于书刊杂志或者购买其他摄影师的作品，他把这些收集来的图片，以新的构图与语境进行全新解读，从而组合成自己的摄影雕塑、摄影装置，并带来了全新的视觉体验。而埃拉德 · 拉斯里摄影的标志性创新，主要表现在以下3个方面：1.照片和背景相框同一种颜色，带来一种”溢出”的真实的视觉体验；3.泛图像手段的运用，将摄影和电影、绘画、雕塑、装置进行并置，交互作用，贡献了后图像时代框架式的创作方法。诚如这些作品所展现的，他的影像作品很有趣。那些色彩饱满的框，趁着同样色彩饱满的单色背景，让曝光精准、对焦准确的被摄对象放在画面中央。但再仔细一看，却丈二和尚摸不着头绪，这些作品驱使着读者自问：“我到底在瞅什么？”埃拉德·拉斯里对此说道：“我在想，是否有可能，虽然我们看的是一张平面的照片，但却不仅仅只是一张平面照片，而让我们联想到某一个多维的‘物体’。另外，当我们用这种艺术方式呈现出来后，又能否在脑中暂时抛掉这种呈现方式？”由此，他将摄影推向了一个比较哲学的方式，影像内容并不是所要跟我们传递的讯息，而是借由多重的表达方式，将思考点放在“摄影的状态”上。沃尔夫冈 · 提尔曼斯（Wolfgang Tillmans，1968至今），一个重新定义了摄影的人，20年来最具影响力的摄影艺术家，该拍什么、如何展示，在他这里获得了一个全新的世界。他的作品题材广泛，或日常或抽象，视觉奇特而又极具亲和力。
在当代摄影领域，德国艺术家沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）无疑是最重要的名字之一。他的重要性在于“重新定义”了摄影，而他对摄影的实践与观念也深刻影响了全世界范围的后继者。为什么是“重新定义”？因为他压根儿就不会去拍那些人们所谓的“摄影”作品。“我的作品让社会思考什么东西是可以被接受的？别人认为可怕的东西，在我看来可能是美的。”他成功推翻了那些看似矛盾事物的边界，并将所有的题材都纳入到了自己的体系之中。对于他来说，摄影不再是一件墙上的展品，他不追求“美”。而在他的照片观念里，观众就是摄影师。换句话说，摄影师的一部分永远在照片里。他也不提倡修图，并且对这一行为表示无法理解。他坚持让观众看到的东西，和他在镜头下看到的是一致的。他认为这是最自然的，并且远胜于各种后期制作。“我的照片几乎拍下来就是成品，因此没什么麻烦的后期加工。也出于这样的原因，我爱上电子音乐，你可以温柔地做疯狂的事，我很庆幸自己所生的年代。”在提尔曼斯眼里，一张照片就是一张纸，它可以从空白变成很具艺术性的东西。由此，提尔曼斯的作品看似随意，但其呈现的都是眼前最原汁原味的一切。水池中堆积着没有清洗的餐具、盘中剥开的和吃剩下的水果、美丽的花随意地插在喝完的矿泉水瓶中……他的照片捕捉和呈现着真实世界中的各种东西。而提尔曼斯最开始拍摄肖像时，也是如此，他有意识地去除当时肖像摄影盛行的“艺术舞台化”技巧。被拍摄的对象也不需要被美化成什么样子才能进入镜头，他们无需为自己所谓糟糕的存在状态感到抱歉。提尔曼斯以一种看似漫不经心的方式，呈现出独特的力量感，抛弃了冗长的词汇和柔弱的伤感，直抵人们双眸背后的内心。南·戈尔丁（Nan Goldin，1953至今），美国摄影家，“私人纪实摄影”鼻祖。她用镜头记录下了生活中所爱的这些人的全部快乐与痛苦，这些奇异的生命共同构成了她20多年的摄影生涯。同时，她也成为了好几代摄影人的路标，用相机打开了我们的摄影。
1984年，南 · 戈尔丁被男友殴打。而后，她勇敢地将这鼻青眼肿的照片放进了著名的《性依赖的叙事曲》中。从此打破了摄影师只是观看者的惯例，掉头将镜头对准自己的私生活，以此开创了一种大胆地将私人生活纳入纪实摄影视野的“私人纪实摄影”的新型体裁。1953年，南 · 戈尔丁生在美国华盛顿一个中产家庭，而她是4个孩子中最小的一个。11岁时，她的姐姐卧轨自杀。那个躺在自己身边和自己说悄悄话的姐姐，就这么消失了。这个冲击，让南 · 戈尔丁拿起了相机。她着了魔一样想寻找姐姐的痕迹，却只剩手中紧攥的几张照片。以至于南 · 戈尔丁的很多作品落款都会写上：“献给我的姐姐芭芭拉。”她开始意识到照片存在的意义：相机能把她失去的生活记录下来，以免她忘记。即使生命中非常重要的人不在了，也有一打照片来展示她过去丰盈的形象。这些照片不是死亡的展示，而是个体生命的记忆。14岁，她离家出走，她最好的朋友David带她进入了波士顿的边缘群体：同性恋、双性恋、异装癖等。在波士顿期间，戈尔丁从生活本身学习了生活。她选择的老师是这个城市的变装皇后，他们迷住了她，并给了她一个进入他们平行世界入口的机会。她说：“他们是我见过的最漂亮的人。他们喜欢我，让我拍照。”很快，她成为了这个大家庭中的一员，加入了他们在家中、酒吧和俱乐部的生活，并痴迷地给他们拍照。不带任何修饰，戈尔丁赤裸裸地展示着他们的生活实态，分享着他们的秘密、快乐和悲剧。这些作品最初以带有音乐背景的幻灯片展览形式出现在美国的各个美术馆中，并于1986年以《性依赖的叙事曲》为名结集出版，引起了巨大的反响。南 · 戈尔丁在隐藏在镜头后的同时，还能让人感受到她的同理心。她能让这些边缘人群对她卸下防备、放松、真实地展现自我；她也能将这些碎片的生活串成一个链子，从而表达内心的冲动与自我的生活。这是她的天赋，也是一个优秀的摄影师所要具备的能力。
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森山大道（1938年至今），他以其狂野无比、饱含生命欲望与个体孤独的高反差、粗颗粒、模糊、晃动、失焦的强烈影像感召了无数热血青年，更被世界公认的日本代表性摄影家。他的影像关注极度个人化的日常欲望，同时反映出一个时代、东瀛社会风景的奇异变迁。
他是个“奇怪”的老头，他将自己比喻成“野犬”，甚至拍了一张著名的照片。照片中的犬眼神凶狠，高反差以及粗糙的颗粒感带来一种危险的气息，俨然一匹来自北方的狼。在森山的照片中，不安与焦虑感尤为突出，这种焦虑也来自于日本社会的普遍状态，而这与当时日本所处的地位有很大的关系。上世纪五、六十年代，日本因为战败，整个社会都充满了动荡不安，整个民族都深深陷在屈辱自卑和自信自满的纠缠交织。于是，在森山的眼中，日本社会状态就是这样。充满了焦虑不安，甚至是暴力与诡异。而日本人内心深处的敏感与直觉性也是森山要表现的方面，这种仿如野兽般的特性隐藏在彬彬有礼的态度与精致的程式所掩盖，令人误以为这些就是日本的精神所在。将摄影与整个社会状态联系起来，并将自己对于世界的看法融入作品中，并开创了街头摄影的新类型，这大概才是森山能够成为大师的原因之一，毕竟精致的照片只要经过训练大部分人都能做出七七八八，然而能拍出具有思想性且具有强烈的个人独特性的作品，才是大师应该具备的素质。漏光、局部放大、划痕、斑点、晃动、倾斜、失焦点，森山的作品基本就是由“废片”组成，传统的摄影美学被他彻底抛弃。当有人质疑他的作品的时候，他反而会反问：“为什么你那些矫饰的影像能称为摄影，这些真实偶然的记录却会被你扔进废纸篓呢？”可以说，森山大道是日本摄影的一条路，他50年坚持街拍，拒绝商业摄影，拒绝观念化的表达，却从具象走到了抽象，从日常迈入了艺术的最高殿堂。薇薇安娜·萨森（Viviane Sassen，1972至今），荷兰新锐女摄影家，因其“与被拍摄者密切的联系，同时不乏冷静的观察曾获荷兰罗马大奖。同时，她也是位时尚摄影师，为诸多时装品牌拍摄宣传照，和拍艺术照片一样，她也会把模特的衣服藏起来。
她常把被拍摄者藏在树枝、草丛、楼梯拐角、家具、飞行的足球背后，使用强烈的明暗对比，让他们站在影子里，站在高光背景前，或者干脆背过身去。然后，她用一个身体挡住另一个身体，造成诡谲的叠影，让没有脸的身体在重叠的空间里对话、舞蹈，而这其实源于她儿时在非洲的记忆。Viviane2岁到5岁的时光是在肯尼亚度过的，她父亲在那儿开了一个诊所，专门给脊髓灰质炎患者提供治疗，Viviane跟身边的黑人有着广泛接触。她后来多次提到更情愿自己的皮肤是黑色的，“白色看起来总是那样的裸露、令人不安”。而她的作品鲜艳的色彩, 艳丽的模式和强烈对比，总是让观众在视觉上得到无尽的享受。她也总喜欢通过光线的变化与折射来迷惑观众，重塑记忆和梦境。同时，现年不到50岁的萨森, 可谓是时装摄影界的最受欢迎的人物之一，萨森给诸多时装品牌拍摄宣传照，Diesel、So、Miu Miu都是她的雇主。山本昌男（1957至今），具有国际影响的日本摄影家。他的照片尺寸极小，构图空灵，以小见大，而且模糊了摄影和绘画的界限。通常他会把照片做旧做暗，故意撕开照片，在照片上画画……作品富有极深的禅意和东方哲学的神髓。
山本昌男，是继森山大道、荒木经惟之后最具影响力的摄影师之一。然而，有别于荒木经惟的热情与外向，他总是独自坐在角落，低头吃饭默默不语。沉默、安静、内敛.......是属于山本昌男的词语，这位极具日式美学特色的摄影师，大概是这世上唯一能把小而美的事物，拍成诗歌一样的人。他的作品里既有诗歌的静止与流动，也有东方的禅意与旋律。山本昌男早年学习油画，80年代开始涉足摄影界。所以，他的作品中总带着油画的影子——极简的构图、泛黄的色调，每一张都能让人回味无穷。他以“小帧照片”闻名于世，很多照片仅有巴掌大。曾在东京都摄影美术馆的一次展览中，他就将二三百张照片放入小皮革包里，让观者用手触摸。他很喜欢将照片做旧做暗，甚至故意撕开照片在上面染上颜色、茶渍。这样折损的照片仿佛带有的感情愈加强烈。而山本恰恰就在追求这样一种“时间痕迹”。所以他说：“我喜欢时间再变老，我也不得不吧它们变成时间痕迹的一部分。”山本的拍摄主题包括静物、人体、风景，他没有选择宏大的事物，反而专注于日常生活的点滴细节，将“小”发挥到极致。正因如此，他的作品充满了东方哲学与禅意。他的摄影如同俳句，虽然运用简洁的表达方法，却能让人感到世界的辽阔无垠。他说：“摄影作为我自己的表达方式，不同于绘画，它没有素材，咔嚓一下就捕捉一个画面。加上我运用的颜色也少，即便是在当代艺术中，摄影也是属于创作元素和技巧比较简洁的门类，这让我的作品和俳句有了共通之处。”斯蒂夫·麦凯瑞(Steve McCurry，1950至今），美国摄影师，他为《国家地理》杂志工作20余年，最终成为该杂志的首席摄影师。并于1986年，加入马格南图片社。他特有的摄影天赋，使他得以跨越语言和文化的隔阂，捕捉人类稍纵即逝的微妙瞬间。
他即是马格南摄影师，也是Leica名人堂的首位得奖者，更是《国家地理》的首席摄影师。他怀抱着对异域文化的浓厚兴趣，在过去30多年里，走遍了全球各地，除了看到不少人文风光外，也见证了不同地域下，到底人们是怎么活着的。“以往，我每个拍摄都要用掉800到1000个胶卷，其中只有20到25张真正被使用。”他的照片总是展现故事即将发生的那一刻，有着异常独到的光影效果和色彩表现。“对我来说，一份作品最重要的特质在于独立性，只需一张照片，便能带给你一个故事。”1984年12月，他拍摄了那张轰动一时的著名照片《阿富汗少女》，从而奠定了其在国际摄影界的大师级地位。而这幅作品，现已成为国际受苦难的社会底层妇女及儿童的标志，历经几十年经久不衰。许多国家风俗文化不尽相同，人们有着不同的信仰。他更发现了孩子是反应现实社会最真实、最清澈的一面镜子。孩子们也很乐意配合，把最自然的一面展现出来。被拍摄者的眼神总是直逼镜头，似乎是要通过McCurry的镜头，向我们讲述他的故事、他的国家。他说他一直对人的表情非常感兴趣，喜欢将被拍摄者安排在室内、屋檐下、矮墙后等背阴处，睁大眼睛静静地看着镜头。而McCurry总是在他的尼康相机上拧上一支85mmF1.4大光圈人像镜头，装上柯达反转片，支上三脚架，一边与对方聊天，观察对方的细微表情变化，一边不断地手动对焦并迅速地按下快门。McCurry曾说过脸往往是某人经历和情感的缩影，一张人像可以讲述很多有关这个人的性格的故事，拍摄人物内心世界并不是一件容易的事，同样，拍摄一群人的心理世界也不是一件容易的事。斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore，1947年至今），他6岁玩相机，14岁把3张照片卖给了纽约现代艺术博物馆，17岁成为安迪 · 沃霍尔的专用摄影师，23岁成为在纽约大都会艺术博物馆举办个展的首个在世艺术家，35岁做了哈德逊巴德学院摄影系主任，他就是斯蒂芬 · 肖尔，新彩色摄影大师，以其专注色彩和空间本质的摄影影响了几代摄影家。
斯蒂芬·肖尔，这个自幼便在摄影方面展露天赋的摄影天才，有着近乎完美的履历。14岁的他就“会晤过MOMA摄影部负责人爱德华 · 斯泰肯”，3幅作品被其收藏；24岁，成为“第二个尚且在世的纽约大都会博物馆举办个展的摄影师”。直到25岁，这位所向披靡的“别人家孩子”终于遭遇了一次小小的挫折。立志于投身彩色摄影的他，在美国光线画廊举办了一次彩色作品展。这次展览中的作品以很多美国日常可见的物件，如食物、电线杆、电视机、冰箱、洗衣机等作为素材。这些物品用彩色照片的方式拍摄出来，陈列于墙上，在当时并不常见。如今，人们早已习惯于通过色彩、构图来揣摩图片背后的信息，并且早就对彩色的艺术品习以为常。然而，在上世纪70年代，彩色摄影的发展并不顺利。由此，年轻时的斯蒂芬·肖尔不免历经了一番无人问津的尴尬。这次展览却反响平平，观赏者并没有体会到照片背后的艺术意义。在当时，一些艺术家甚至认为，只有黑白照片才能体现艺术之美，彩色摄影只不过是业余摄影者自娱自乐的工具。直到后来，彩色摄影艺术得到广泛的认可，人们才意识到斯蒂芬·肖尔的作品在摄影艺术史上的重要意义——他将彩色摄影从商业和业余用途变为一种艺术。也正是他的作品对生活的直接呈现，让人们意识到摄影艺术从企图改变生活，逐渐转变为理解生活、反映生活。而他的影响力无疑是巨大的，尤其是他通过长时间的不懈努力，影响了好几代的艺术家。同时，他的拍摄也为年轻一代摄影家提供了一个非常有价值的衡量参数。他对摄影语言的进步和发展建立了一个独特的空间，不仅仅凭借其鲜活的摄影作品，同时也因其教师的身份搭建了完整的理论框架。在半个世纪以后，仍然可以作为我们研究和学习摄影构图、摄影色彩的基础理论体系。
