重塑俄尔甫斯，或女性与当下的诗歌

By Maria Irene Ramalho

飞翔的纸页引领世界飞升？
                                                          俄尔甫斯携它们降落。
  
                                                          ——路易莎·内图·若热

在这份论文里，我重拾了曾在一篇名为《关于'女性写作’》的文章里初露端倪的意见。那篇尚未刊发的旧文，由我与安娜·路易莎·阿玛拉尔共同撰写，她本人除了是一位散文作家之外，也是我在此将要探讨的诗人之一。《关于'女性写作’》标题里的引号意在暗示我们对于某个概念共同感到的不适，这个概念主要来自法国的女权主义，在葡萄牙尤其受到伊莎贝尔·阿莱格罗·马加良斯的推崇。但是，终究什么叫做“女性写作”？它与“女人们的写作”是否是同一个概念？即是说，它仅仅是否意味着女人们生产的文学，正如伊莎贝尔·阿莱格罗在她的第一本著作里似是而非地推断的那样？若真如此，则“女性写作”是否就是一种可以清晰界定的文学形式，产生于某种物理条件，或是某种身体的，甚至仅仅是生物特性的成果？或者我们谈到的是这样一种写作，它局限于传达社会和习俗建筑起来的“女性”的模式化概念，即那些被界定为对一位在社会中的女性来说“合适”的东西？若是这样，是否我们所谓的“女性写作”便是一种写作样式或风格，除了与女性的生存与历史经验“极度接近”之外，正如伊莎贝尔·阿莱格罗所断言的，这种风格还能够轻易地被男性作者窃取，并且（那些为它命名的法国女权主义者——以及伊莎贝尔·阿莱格罗都承认）还能在像乔伊斯，普鲁斯特或者热奈这样著名的作者那里找到——更别提莎士比亚了？这些质问确实让人思绪纷乱，因为它强调了一对复杂的，难以协调的矛盾：一方面，我们得承认“女性写作”这一表达与本质主义有所共鸣；另一方面，在承认其作者有可能是一位男性主体的同时，“经验”作为概念便成其为问题，如果它不仅仅是“身体的”经验，而在这个表达自身的构成里，还揭露出一个隐含的女性客体的成分。在《关于'女性写作’》一文里，安娜·路易莎·阿玛拉尔和我着重探讨了像济慈这样变色龙式的诗人的“消极能力”（capacidade negativa）。事实上，我们相信（我在改写史蒂文斯），诗歌有可能发生，但最好还是被制造。按照我们的理解，试图去区分女性写作和男性写作，这种做法很成问题，更不用说那些浸透了丰富的文化因子的社会角色模式，各怀目的的任何性别的作者都可以借助这些模式，无论其目在于戏仿还是首肯。然而，这并不意味着在文学研究中无需对性别差异加以仔细的考虑。即便抒情体（在尼采的《悲剧的诞生》中尤其如是）让文学研究里的诗学和政治的对接变得十足困难（诗学与性别差异的对接亦然），在我们看来，这种困难依然无可避免。在我和安娜·路易莎·阿玛拉尔共同署名的那篇小文里，我们的首要关切便在于诗歌文本与其抒情主体的明显的性别认同（或性别认同的缺乏）之间的关系。我们主要讨论的（虽然也非仅只）是女性诗人；但同样的手法也可以用于那些署名为男性诗人的作品。济慈的“消极能力”，难道不正预言了福柯的概念，“主体”是一种具有多重可能性的“位置”，或者“场域”？

只需要一个例子（在此我暂且放下作为批评家的安娜·路易莎·阿玛拉尔，以免她认为在这些问题上我与她发生了分歧）。在她最近的诗集里，博阿文图拉·德·索萨有一诗名为《如果我是女人》。这个题目在整首诗里循环跌宕，反复出现。当然，诗歌的主体的声音，并非来自一位女子。或者应该说，主体的声音并不试图成为一个女子的声音。诗人之写作诗歌，并非如同一位男子，而是作为一个男子。此外，那声音还隐约地表达了，作为女子不仅全然不值得向往，还毫无疑问是一种命中注定的，受尽限制的，无可逃脱的命运。身为女子是天意，是命运——而且是极坏的命运。没有一个富有理智的人愿意做女人，那个声音这样暗示。困陷于由无能的依赖和沉默的顺从构成的陷阱，有谁能够感觉到幸福？然而，这首诗扮演的并非一个受压迫的女人的愤怒，而是一个女人终究能够在对自己既定的“命运”的反抗中获得喜乐。在男性诗人的想象里， 作为女人，便是要柔顺地适应社会建立起来的，自我否定和牺牲的角色，这些角色从习俗上被分配给所有女性。一句话，作为女性，就是要在父系社会里扮演顺从和自弃的女仆。这首诗里假扮的女子，只有一个不平等的故事可以讲述；她心甘情愿地假装对发生在她身上的一切感到满意；从不给现行的当权者造成不愉快的惊奇；她为被免除了命令的特权和在统计学上能够活得更久而心怀感激；她是妻子，母亲，女仆，文秘——她是得不到回报的情人。更不用说，她从不在周末行经。表面看起来她在被供养，实际上她是供养者。她代表了那些为了别人的快乐而抑制自己的快乐的女人。“如果我是女人”，随着诗歌接近尾声，一个男性的连祷者声律渐强，“我需要有足够的勇气为自己穿衣和脱衣/根据风尚和职位，/并且在恐惧之外/保持着/内心的沉静。”也许，在极少的情况下——这位男性诗人想象——，这女人会任由暴戾反叛的荒唐的思绪搅扰得自己心烦意乱：“如果我是女人，/我会一边做饭一边想着炸药。”或者，“如果我是女人，/我会感到身体的叛乱/它来的太晚/为了别人的罪孽。”然而，除了这两个小小的例外，诗人的想象完全属于一个聪颖、敏感而有担当的男性，充满了对女性悲惨命运的同情，同时却也含蓄地享受着其男性特权带来的乐趣。

虽然通过生成一个受压迫的女子假想的形象，男性主体对现状的揭露精确地符合美学的考虑，因为其视角并未假装它不是一种男性视角，但是男诗人可能拥有的意识极限，终究不能让他理解一种女性的想象，这想象残酷地期待着剧烈的转变，并为之进行深思熟虑的，拼尽全力的战斗；相反，他设想她对一个二元概念的无可避免的持续性认可，一边渴望着绝对的差异的乌托邦，一边不可遏制地继续区分存在，继续严格地定义身份，继续以极致的精确分配各自的角色：“如果我是女人，”该诗这样结尾，“他们希望我是女人/而我也可以是女人/但是作为一个男人/我只能是男人/不论白天还是黑夜。”

这幅灵巧的图画描绘了一种受压迫的社会化经验，这种经验被当今世界的许多妇女视为自身的命运，而这首诗催迫其读者从性别差异的角度考量诗歌，将它当作一个政治的议题。该诗的读者无法停止自我诘问：“性别是否可以不成为一种诗学问题？”习惯上，男性视角总是作为一种“中性的”普遍视角，在这个意义上，诗歌就总是被打上了性别色彩的烙印。但是，如果某首特定的诗歌并没有表现出性别的痕迹，性别差异是否还能成为批评的一个问题？在阅读“如果我是女人”时，必须考虑其性别差异的政治，这本来也是该诗本身强力地呼吁其读者关照的问题。同样的事情发生于许多别的文本。比如《葡萄牙的新信笺》，它不仅是一本带有性别色彩，形式激进的书，而且是一个具有昭彰的政治意图的文本。在某种程度上，那些将该书列为禁书的性别歧视的审查官，对这一点理解得和玛利亚·德·洛德斯·平塔希尔戈一样透彻，后者为该书1980年的版本写作了一篇著名的女权主义序言。“《葡萄牙的新信笺》一书”，平塔希尔戈写道，如此也确认了审查官们进行迫害的热情，“揭露了对妇女的压迫”并且是“对一个存在歧视、奴役、偏见和边缘化的社会的控诉。”《葡萄牙的新信笺》，平塔希尔戈继续写道，是我们中的先锋，因为它加入了这个世界上的一个广阔的文学体系，这个体系声称自己为女权主义写作（注意，平塔希尔戈从未说过女性写作）。至于“女权主义写作”，平塔希尔戈随即解释，应该理解为，在其中“女性与写作的关系是切要的主题，无论彰显还是含蓄。”虽然平塔希尔戈的定义有着将意义稀释到这种程度，以至于所有写作都可以被看作女权主义的风险（比如，在那些由男性诗人创作的诗歌中，女性与写作的关系是一种阴沉的失语），但毫无疑问这对批评者来说是个极好的发端，它出色地运用了女权主义理论，尤其是将“写作”理解为“权利”，将女权主义批评理解为一种将性别差异的重要性纳入诗歌和诗学理论的文学性构造中去的批评（比如，一种讨论男性诗人诗作里女性形象的批评，在这些作品里女性和写作的关系仅仅是一种阴沉的失语）。

在如今被奉为经典，首次发表于1979年的文章“给伊特鲁利亚人”中，拉谢尔·布劳乌·杜普来西斯写道：

我能证明不同的社会群体其社会化表达方面存在着差异。我能证明，女性是一种社会群体。在我们，作为女人，与象征秩序的关系，和我们的文化表达中，我能举出不同形式的例证。

但我不能证明，只有女性才能借助这样的美学……

随即她又说：“而事实上，我的失败是一切证明中最有力的一个。”最有力地证明了什么？最有力地证明了一种女性主义诗学的必要性。这种女性主义诗学不为鉴定是或者不是女性主义的，而在于展示例如性别或者性别差异这样的概念如何与诗歌和诗学的文学构造息息相关。平塔希尔戈将《葡萄牙的新信笺》定义为一个女权主义的文本至今没有遭到任何质疑，甚至连那玛利亚（《葡萄牙的新信笺》的作者是三个“玛利亚”：玛利亚·伊莎贝尔·巴雷诺，玛利亚·特蕾莎·奥尔塔和玛利亚·维里奥·达·科斯塔，这本书是英文版的名字亦叫《三个玛利亚》）也没有提出异议，无论她们之间有怎样的差异，这些差异更多地相关于混杂的性格，以及文本在理论和批评的维度的自我反省，而非作者是否将自己视为一个性别文本的创造者。确实，正如伊莎贝尔·阿莱格罗指出的，葡萄牙的女性作家们并不喜欢被从性别上加以定义。或者因为她们不愿意接受父权式的屈尊俯就；或者因为她们傲慢地（或者天真地？）拒绝接受某种认可或成就，它看似是女权主义斗争的战利品，而非“纯正的”（无论你如何定义“纯正”一词）诗学才能的自然的果实。我的标题，“重塑俄尔甫斯，或女性与当下的诗歌”，意在唤起所有这些问题，并且我将在下文继续对它们的探讨。在整个西方诗学史上，直至今日，已有那么多女性作家获得了无可争辩的文学声名，但依然有无数女性诗人感到需要确立她们自身作为文化主体所占有的地域、位置和功能。在《重塑俄尔甫斯》里，我恰好焦聚于历来被女性诗人使用的诗歌策略，用以拷问，若不是推翻，那些传统的诗学角色：将自己放在俄尔甫斯的位置，诗歌的神秘主体，而非在欧律狄克的位置，诗歌的神秘客体；或者将欧律狄克放在诗歌的主体而将俄尔甫斯放在诗歌的客体；或者激进地对俄尔甫斯的范本提出质疑。“女性与诗歌”，指的是在我们的文化里能够观察到的女性与诗歌的关系的不同类型，《假如我是女人》就是一个例证，尤为注重女性在真实生活中建立起来的，作为一种文化价值和传统概念的与诗歌的关系。“当下”仅仅意味着葡萄牙的二十世纪，这段时期内有共和国的建立（1910），新生国家得以巩固（1926-1974），有1974年4月发生的革命，以及作为其后果的文化大爆炸，尤其是在女性教育的方面。

我的假设是，今天写作诗歌的女性在面对主流文化时，试图策略性地与其建立起可供辨识的不同形式的关系。我将辨识这些策略当中的一些，随后，因为时间和篇幅的原因，着重探讨其中的三个策略。首先，一些女性诗人谨慎地采取了尼采式的“客观的”抒情诗人的中性地位，其抒情主体“我”并非诗人自己（虽然不知为何尼采给出的例子是阿尔基洛科斯，而非萨福）。想想索菲亚·德·梅洛和她对纯诗的优美至极的重新发明，尤其是她在一首写于90年代的，题名为《俄尔甫斯》的诗歌中，对抒情诗人作为“俄尔甫斯”而拥有的金子般的，永恒的力量的魔术般的表达；或者想想费亚玛·哈斯·派斯·布兰当和她的抒情语言的明亮、清澈、透明，即便当她声称欧律狄克是她“另外一个名字”；或者想想安娜·哈特利和她实验主义的专业性，她的诗学具有语言与想象力的敏捷。其次，一些女性诗人炫耀性地入侵并且攻占公共领域，以便窃取从传统上讲专属于男性语汇的主题，比如色情或者政治。弗罗贝拉·埃斯潘卡和她的热烈的欲望的混合：“我是洁白而神秘的火与雪”，诗人在“鲜红的时辰”呼号；纳塔尼亚·科雷亚和她对父权社会对女性性别管制的揭示（“胜利的父权主义”是诗人暗示的一种表达）；玛利亚·特蕾莎·奥尔塔和她对女性身体作为欲望主体，而非仅仅是欲望客体的挑衅性的庆颂；玛利亚·维里奥·达·科斯塔和她对身体和色情的诗学与政治学的重新发明，并且在《绿色的身体》一诗中，通过拒绝性别差异的父权政治，呼吁性别间的平等和相互性：“我的兄弟吻了我，吻在我的唇上/仿佛我们是另一种公正下的花朵。”再次，一些女性诗人敢于重写，即是说，敢于以逆转的手法，重写传统中最受人珍爱的神话。欧律狄克，而非俄尔甫斯，是索菲亚早期诗歌中更为纯粹的诗学的象征。我们来看她的一首出自《分裂的时间》（1954）的十四行诗，这首诗恰好叫做“欧律狄克的十四行诗”。在诗中，是欧律狄克，而非俄尔甫斯，前去寻找传统里作为诗学象征的俄尔甫斯的角色；然而，她没有找到俄尔甫斯，却在自身中遭遇了一个在其自我的可能性方面足够透明的诗学存在。我在下文里探讨安娜·路易莎·阿玛拉尔的诗歌的时候，会再次谈到这个策略。第四，一些女性诗人从侮慢的女性立场，以破坏性的视角，反讽地处理一些明显属于“男性的”角色或者主题，正如阿迪利亚·洛佩斯的诗歌展现的那样。最后，一些女性诗人敢于反讽地提出一种“次级的”诗学，充满了“女性的”渺小和卑微，同时却暗示它事实上是一种“更重要的”诗学。熟悉美国诗歌的人们不会不立即想起艾米丽·迪金森：“我是房屋里最瘦小的一个——/我占着最小的屋子——”；或者，“我籍籍无名！你是谁？/你是否——同样——籍籍无名？”在葡萄牙诗歌中，伊蕾妮·利斯博阿是此类策略的大师。以下的片段是“琐事”美学的完美典型：

一种碎片的，
微小事体的
美学，或者艺术……
放下脚，
探出头脑
看雨飘落……
些微的愚蠢……
细小的可怜……

这段文字出自伊蕾妮·利斯博阿的《一天天……一个女人的日记》，该书首次发表于1936年，用的是若昂·法尔科的笔名。第二年，以同样的男性笔名，诗人出版了一个新的选集，《秋天需要悄悄地，悲伤地返回》。该书的题铭看似针对其作者的身份，实际却是对读者的建议和挑衅：“你们看起来像诗歌的便叫它诗歌，其余的就叫它散文。”和这个不同寻常的开头一样，这两本书都是对当时处于巅峰时期的“现场”运动所倡导的文学惯例的诗学批评。作为一种“生动的诗歌”，伊蕾妮·利斯博阿的诗作是若泽·雷吉奥所向往的类型，他深知这是由俄尔甫斯一代创造的诗歌，而现场的诗学实践，虽力求铆合现代主义与古典主义，也许永不能够实现它的理想。虽然现场的诗人和批评家们足够钦赏伊蕾妮·利斯博阿的作品，甚至发表了她的一些诗作，事实上她的美学始终受到他们的排斥。伊蕾妮·利斯博阿的诗歌，雷吉奥写道，没有歌唱出“内在的音乐性”（正如，批评家强调，卡塞斯·蒙泰罗的诗歌）。它们至多是象声的和重复的。它们像是“叫喊”或者“扔出的石头”，“永不完结的句子”，“缄默”，“纯粹的散文”，并且从符号上看是“粗糙的”。雷吉奥同样自问——正如许多别的批评者那样，他们在这方面给出了不同的解释——为什么一位女诗人选择了一个男性的名字作为笔名？终究，其“秘密”不再成其为秘密，而雷吉奥坚称，若泽·法尔科的诗歌的巨大的原创性和真正的价值在于其“无效的”“女性气质”。应该承认，相对于当代女性诗歌的刺绣般的质地，若泽·雷吉奥清楚地辨识出了伊蕾妮·利斯博阿诗歌的高贵特质。他未能领会的却是，正如佩索阿所言，“女性气质”只是他的诗歌之散文的一部分。在诗歌的“女性气质”与其夸饰的“作者”（若昂·法尔科或者法尔考）进攻性的，掠夺性的“男性气质”之间产生的对比，与其渴望达到的诗学效果密不可分。

在我看来，爱德华多·洛伦索那篇著名的，充满争议的文章，“现场或葡萄牙现代主义的反革命”（1960），因为缺乏对伊蕾妮·利斯博阿作品的考察，并没有公正地解释葡萄牙现代主义的延续性改革。俄尔甫斯诗歌的存在，洛伦索写道，并非一种对个人存在和个体经验的表达；相反，它是现代性所具有的一种激进的关于缺席的意识。用阿尔瓦罗·德·冈波斯的“海洋颂”作为例子，洛伦索强调，佩索阿模仿现实或历史的外部，并将它们呈现为否定的在场。俄尔甫斯的诗歌，在人性的尺度和宇宙的尺度上，骇人听闻地道出了对空间和时间的崭新理解。俄尔甫斯的诗人，我得说，是尼采式的超主体的抒情“自我”，仅仅作为碎片向时间和空间进犯。这是阅读异名戏剧的超人格化（而非去人格化）的一种可能的方式。另一方面，正如爱德华多·洛伦索所辩护的，现场的诗人们的“反革命”，在一般意义上讲，重新带回了主体性、个人性和身份，或者说， 带回了一个相关于个体救赎和个人惩罚的“自我”，无论该自我是宗教的，还是政治的。在现场时代那些代替俄尔甫斯的新的创造里，伊蕾妮·利斯博阿的诗歌假定了一批在西方诗学传统里最为脆弱的“自我”——一个女性的“缺席的”声音的自我，并且让她侵犯空间和时间，仿佛仅仅是一个碎片化的存在。人类日常生存的一切琐屑之事——确切地说这正是日记的所应囊括的内容，它们讲述痛苦和欢愉，记忆和遗忘，渴望和烦恼，幸福与挫折，工作和闲适，内在和外在的细小故事——便这样被转译到没有时间和空间的光彩照人的时刻里。那构成诗歌的碎片性的流丽，以骇人的精确性上演了一出宇宙的戏剧。每一个小小的客体都成为诗歌自我超越的宇宙。比如，诗人的那些无限的“时日”里某一天凋枯的红雪莲，在转变为没有名字的花朵的同时，成为了一个面对着土地无知的，没有身份的“自我”的超越个体维度的见证。

哦今天的日子，
为什么给予我这些鲜花
和太阳？
为什么在早晨
给予我如此新鲜的空气，
在夜晚
给予我如此柔软的预报？
岁月
你向我承诺了什么？
为什么将我高举？

对男性笔名的使用（除了我曾提及的掠夺式的共鸣之外）也是一种诗学的首肯，无论作者是否在一开始就刻意如此。在《一天天……》出版的第一卷里，若昂·法尔科是作为一位“女性日记”的“作者”亮相的。这样游戏于男性作者身份和女性写作的混沌之间——包含有对诗学异装癖的中世纪传统的隐晦暗示——乃是将每首诗歌蕴含的性别差异问题化的一种形式。这首诗看似是一个男人写的，这个男人应该写得像一个女人，而该女人的写作让她自己显得仿佛是一个真正的女人。因此，此处处理的并非对立于“男性的”诗学的一种“女性的”诗学。相反，它是一种艺术，一种暗示着所有虚构和所有面具的消极性的窃取的艺术。同一位作者多年之后写道，“区分女性的艺术和男性的艺术将总是一件鲁莽的，困难的工作。”因此，那些“女性的”微小和琐细的“次级”主题，以如此精微的反讽向我们显现，以至于通常被认作“男性的”，“真实”和“严肃”的文学材料，对照而言，显得如此淡白无味。

不久前，出版了一本
我没读过的
神奇的书。
（……）
仅从标题上看，它才是一本书。
它具有情节！
并且，我猜想，它朝气蓬勃。
这本……
我吐出
这些羞怯的，
低声细语的，
半被窒息的抱怨，没有别的……
它们是一种生活
枯萎的果实
和所有其他生活相反，
一种不育的生活！

伊蕾妮·利斯博阿极致灵巧地使用反讽，但却很少运用讽刺。她的诗歌的效果主要依赖于轻描淡写那些破坏性的反讽角色，而这一点，正如你即将看到的，同样也是安娜·路易莎·阿玛拉尔的诗歌中弥足珍贵的部分，虽然我准备从另一个角度触及这位诗人的诗歌。然而，讽刺这种通常被认为不那么“女性”的形式，是一位年轻一代的女诗人——阿迪利亚·洛佩斯最喜欢的手段之一。《黑桃夫人的低胸领》里的任何一出罗曼斯——带着它女孩子气的声音和戏仿的叙事诗的腔调，混合着一些散文语法——都是一出诗人运用幽默的胡话，驱遣夸张和讽刺的极佳范例，这一切对于一位真正的女士来说毫不合适，却能够摧毁文化里一些最多愁善感的价值，这个文化永远消极地根植于男性立场：童年，幼年的看护，幼稚的文学；社会等级，习俗，女性气质；语言，文学经典。既然，为了让她的胡话诗学有意义，这些诗歌必须被完整地引用，我不禁自问，是否新批评推崇的“纸上之诗”的美学在阿迪利亚·洛佩斯的诗中也遭到了同样的讽刺。该书中我最爱的一首诗名叫“No More Tears”（原文便是英文），它游戏于一个被保护与被祝福的童年的快乐和痛苦之间，游戏于其不凡的保护人之间：那些母亲们，祖母们——以及跨国的强生公司，显然这最后一个，拥有让所有女孩子哭干眼泪的令名。“无花果”一诗，处理的是自我身份的主题，以及一种你能想象的最为疯狂的形式的得体：一个女子掉了一张自己的照相在街上，一个有心，但她不认识的男子捡到了照片，把它还给女子，但女子拒绝接受照片，坚称那不是她的。两人之间随即产生了一场荒唐的对话，其中夹杂着诗人对于身份和表演，得体与尊严的怪诞的假想，直到最后男子放弃了尝试，将照相交给了一名乞丐——“他把它叫做无花果”。这首诗于是以一句方言结束，以滑稽可笑的方式，毫不令人吃惊地，展示了乞丐因收到如此荒谬不经的礼物感到的狂热。

更为复杂的是那些影射传统或者神圣经典的诗作。比如 ，一首名叫“佩索阿对米尔顿的肯定”的诗，便是对经典概念本身的戏仿。这是一首关于一个女人的奇异之诗，这个女人艰难地发现她自己不是米尔顿。显然，她并不希望自己是米尔顿，但可以肯定的是，在这个文化里，如果你没有通过窃取所谓的“米尔顿性”（miltonidade）（或类似的“佩索阿性”（Pessoanidade），或者说，一种代表[男性]天才的失明的专注力），你就没有真正地活着的权利。总体来看，这首诗同样可以读作对主流语汇对于最为适当的社会与性别角色，对女性与社会总体教育之间的关系的讨论的尖刻评论。另一首名为“细绳”的诗，以漫画的手法重塑了尤利西斯和荷马史诗，将佩涅罗珀和她广受称道的精明而耐心的等待，转化为一个奇异的、动人的女性角色，她强迫性地结起又解开用细绳打上的小小的结，当他们把细绳拿走之后，她就从头上拔下自己细软的发丝。因此，女子的“不等待尤利西斯”的姿态，是全然荒诞而不得回报的。

在最近的一本新的选集里，阿迪利亚·洛佩斯使用了文本间性和文化传统以达到渴望的诗学效果，但是这一次，被戏谑的却是对纯粹的抒情性的被抹去的争论。书名为《水中鱼》，意为某人在某种元素中感到完全的惬意。作者之于传统，正如游鱼之于清水，因此她有权戏仿那些更为可耻和更欢乐的形式。该书包含一系列脱胎于爱情诗样板的诗歌，明显指涉的有：玛利亚·特蕾莎·奥尔塔，艾尔贝托·埃尔德，艾米丽·迪金森，克里斯蒂娜·德·皮萨，圣·若昂·达·克鲁斯，其形式彰显的色情交织着由假想的意义和最直白的对话体组成的最华丽的词句：

小鸟百合天使
我们赤裸着
无比美丽
世界的子嗣
（我盼望你
来和我一起
我曾邀请你）
我们很快脱光了自己
我们领受自身。

或者另一首名叫“Eclesiastes”的诗，一边炫耀从克里斯蒂娜·德·皮萨处借取的隽语（那个写作livre de bonnes moeurs和destrois vertus的诗人），一边使用最粗俗的平民语气，用一种极端的去感情化的姿态，将“爱的时辰”同样定义为最深刻的孤独的时辰。

一首因为其概念和传统的崇高形式带来的活力而倍加令人不安的诗歌是“我的时代（1960-1993）”。以明显的自我指涉的方式，立足于其33岁的视角，诗人解构了一种自动焦聚于权利的论断，即年长者掌握着文化的话语权。“在我生活的那个年代”，年轻人总是苦恼地听说，“在我生活的那个年代，我们做事情总是恰如其分”。在作者对那些将权利扣留，将定义“正确的”生存的权利窃取之人的永恒的自负的充满悖论的揭示中，这首诗展现了反讽、离题的顺从：

如今人们
不懂得死亡
生病
痛苦
快乐
触碰
从前他们也不懂
（哦人类之中最赤裸
最洁白的一个）

作为生存在一个具有严重的性别和阶级歧视及偏见的社会里的妇女们的冷静、去情绪化的精湛肖像，针对女权主义视角在当代理论和批评中的功能，阿迪利亚·洛佩斯的许多诗歌携带着极其有趣和恰切的质问。在这个方面尤其重要的是《沙米伊的侯爵》，一本厚颜无耻的小书，它讽刺性地重新塑造了《葡萄牙信笺》，玛丽安娜·阿尔克福拉多和那位法国副官，其中充满了《葡萄牙新信笺》和三个玛利亚的回声。这种重塑在其语境中含蓄地，或者隐晦而明晰地，唤起了一个更为庄严传统——从《布朗尼之歌》（Carmina Burana）到莎士比亚和佩索阿（所有这些爱情的信笺从未被某人发送或者收到过，它们怎能不显得荒诞？）。同样，以傲慢的形式，在语境中唤起了一种最为古老的传统，开篇便指涉了妓女Mimi和一种世界上最古老的职业。爱情和爱的交流组成了《沙米伊的侯爵》炫示的颠覆性主题。因此，它那戏仿两人之间交换的，充满分歧的信笺的深思熟虑的结构，昭示了两个极为重要的复杂的理论问题：首先，语言的法则和诗学再现的问题，关于诗歌的中性及普适性的问题；其次，关于历史上妇女的社会地位方面的本质主义和结构主义之争论。这个主题在最近的一本书中再次出现，有一首诗恰好名为“沙米伊的回归” ：

玛丽安娜
在贝雅
修道院
感到孤独
因为其他修女
要么出了嫁
要么都死了
只剩下她

有人敲响
修道院的门
玛丽安娜思量
是耶和华显灵
还是推销广告
但是不
是沙米伊回来啦

权利，权威，得体和传统同样也是安娜·路易莎·阿玛拉尔诗中凸显的主题，虽然正如其诗人那样，这些主题总是颠倒地出现。西尔维娜·罗德里格斯·洛佩斯曾说，安娜·路易莎·阿玛拉尔的诗歌，是一种“没有主人”的声音。从她的第一本书，这本书以一首与书同名的诗，“我的什么女士”开头，安娜·路易莎·阿玛拉尔在诗歌中创造了一位不拥有任何东西，因此具有一种存在的勇猛的人物（“她不是任何东西的主人”，她在这首诗里说，“也不是我的”）。这首诗（以及整本书）的名字，是对组诗《友人之诗》对男性声音的颠覆的清晰评论，玛利亚·特蕾莎·奥尔塔在著名的《我的自我女士》一书中将这组诗完成。在七十年代早期，玛利亚·特蕾莎·奥尔塔彻底改革了诗学和传统，正如某人所说，改革了艺术和生活，让现代女性重新获得了夺取其声音和身体的合法性。但是原先在玛利亚·特蕾莎·奥尔塔的诗歌里显得简单而如此大胆的元素（一个女子重新发明了她作为女子的身体，以便允准她自己对男性身体的占有，以及在这占有中的享乐），如今却看起来更为复杂，并且或许终究没有那么大胆。在将友人之诗里所借贷的男性诗人的声音归还给女性身体的同时，玛利亚·特蕾莎·奥尔塔坦荡的女权主义诗学颠覆了习俗的权威。通过腾空物主代词而让对声音的辨识成为问题，玛利亚·特蕾莎·奥尔塔，在“存在”的“虚无”里，开启了一种彻底推翻性别角色的危险诗学。在她的第二本书，《分离的事物》里，有一首诗的标题（“将有的标题”）实际上是对标题的悬置（在“悬置”和“标题”这两个词的所有意义上，这同样唤起了，至少对我而言，伊蕾妮·利斯博阿的一个具有启发性的标题“适合任何内容的标题”），这告诉我们，关于身份和性别差异的清晰明确的区别，包括性别角色令人安慰的二元论，已然全都炸裂，只剩下一团杂乱无章：

在我的诗歌里你
杂乱无序地
呆着
（但我也已同样
经常杂乱无章）

在诗行间我瞥见你的双手
放在我诗歌的
地板上
你的双脚触碰着标题
（若我愿意
这首诗就能有标题）

你如同我的渴望：
不舒服的法令：
我需要逆向地
写下你为了过度地热爱你

在安娜·路易莎·阿玛拉尔第一本书，《我的什么女士》里只是一个隐含的策略的逆转的动机，在此变得分明，并将继续出现在她的许多诗歌里。在她的第三本书《史诗》里，逆转作为“反写的童话”的主题出现。在这首诗里，童话是文化中参与建构传统的无数创造发明的一部分——连同它的信仰，它的意识形态和它的禁忌。安娜·路易莎·阿玛拉尔的诗歌解构了这一切（信仰、意识形态和禁忌），转向它们的反面，激进地质疑其深层含义。在一个出色的对加雷特和其《骑士路易斯·德·索萨》的指涉里——这是一出个人身份深陷于宗教、习俗、性别的十字路口的葡萄牙悲剧——这首诗在收束时自问，是否那位朝圣者终究没有说实话：“是否罗梅罗终究/也同样只是微不足道？”

传统的反面或者“错误”的一面的传统，无论是上下颠倒，还是内外错置，是这位女诗人选定的策略，她如此熟识我们称之为传统的“正面”的一切。哈德斯，俄尔甫斯，但丁。沉潜于黑暗的渊薮，并安然无恙地从未知的彼岸返回。这个主题已经在“我的什么女士”里出现过，在这首诗里女诗人表现的如同传统描摹的诗人的反面：一个女人，而非男人；一个被剥夺的人，因为她心怀踌躇，或者没有能力接受那赋予玛利亚·特蕾莎·奥尔塔的自我占用的天赋；缺乏灵感，因为她缺乏伴随但丁下降到冥界并与维吉尔谈话的特权；尤其是，正如这四个诗节小心翼翼地建造出的洞穴生动强调的，这个诗人是完全缺席的，缄默的，甚或是不存在的：

什么的女主人
如果在投掷小小的翅膀
迷人眼目的树叶 的风景里
  我并未投掷我自己

如果那些匆忙的诗句
总是从我身体里急迫地诞生：
经过一日三餐的 工作
  奇异的意识感到疼痛

我非自己的主人
  那些交换的句法
大部分不是我的主意
那些分歧的 隐藏的意义
   并非从玄妙里诞生
（但愿我拥有哈德斯的诗学！）

虚无的主人 我身体里的
  女士：对恐惧的模仿
     我的地狱

“对虚无的模仿”，诗人同样也这样说起她的写作，在一首其标题偏离了句法规则的诗歌里（“Minha Senhora a nada”），这首诗延续了诗人对于诗学身份的僭越性的冥思，而诗学身份正代表着这样一种诗歌的特质。在《离去的事物》一书里，有一首诗名叫“破碎（并延续）的十四行诗”，它迅速瞄准了习俗和传统里存在的问题（即便不为别的，仅仅因为诗歌并非一种机械观点的产物），女诗人成为所有时代里最伟大的爱情诗人（比俄尔甫斯，萨福或者但丁更伟大）的渴望使她能够想象不可想象之物：一位诗人终究不过是个拥有血肉之躯的女人，一位罪孽深重的贝雅特里齐和萨福，以使得莱斯博斯，一个爱情和真正的爱情诗歌的魔幻之岛，如今能够终于被重新发明。这是一个声音，一种女人的声音，以同样的方式闪烁在关于那崇高的主题（爱情）的六首复杂的诗歌里，这些诗收录于《许多道路》一书，它们有一个共同的取自莎士比亚——诗歌和爱情之复杂性的另一个魔术师——作品的名字：“仲夏夜之梦”。这个系列里开篇一首最为简单。正如我刚才提到的前一本书的里那首诗，这一首也同样呈现为不是十四行的十四行诗：“模拟的科学十四行”。以一种轻巧、戏谑的口吻，这个声音自我认定为一个女子的声音，这个认定立即谨慎地指出了妇女在文化和社会里的从属地位（“如果作为女人我过分地屈从/[……]如果我过分屈从，我会说/我无法恰如其分地谈论自己”）。但是，正如此处所暗示的，女子的依附性已经被诗歌意义的勇猛推翻。如果一名女诗人胆敢以科学的方式扰乱十四行诗的典型概念，让一首十四行变成“非十四行”，还有什么是她不敢的呢？她甚至让一首“不完整的”十四行诗，通过偏离，重新思考爱情的意义。正因如此，接下来的那些诗歌才能以强力的形式，仿佛开天辟地以来第一次歌颂爱情，仿佛一种新的爱情需要突然出现，以唤醒一种新的热情的语言，仿佛哈德斯，爱情和创造力的火焰，以及所有那些诗人都需要被重新想象，而贝雅特里齐则被赋予一种声音——以便歌唱，并不是歌唱爱情圣洁的宁静，而是歌唱其可怕的，让人屈服的力量。艾德丽安·瑞奇，一位安娜·路易莎·阿玛拉尔熟知的美国当代女诗人，同样在让·科克托（法国导演）的影响下，写过一首诗“我梦见我是俄尔甫斯的死亡”。在她的梦境里，女诗人是死亡开着小汽车将俄尔甫斯带向阴间，在那里，原初的诗人学会了从镜子的错误的一端出走。在安娜·路易莎·阿玛拉尔的“反面的俄尔甫斯”一诗里，女诗人变形为一位壮丽的，敢于拒绝死亡的欧律狄克：

足临深渊
我没有死去：

格列高利一世的歌声
十足清澈
尽头还没有
触及我

大教堂
俯瞰风险
俯瞰一片广袤之蓝
将我吞没

我沉潜入
更深的深处
我没有死去：
我在爱着

在《偶然的天堂》里，我们再一次在“阴阳交界处”遭遇了俄尔甫斯，一个翻转的，占用和模仿欧律狄克的俄尔甫斯，此刻诗歌的源头是她而不是他。在安娜·路易莎·阿玛拉尔的诗歌里（和伊蕾妮·利斯博阿约略相似）“阴阳交界处”是一个壮丽的链接的范例，在平淡的生存和崇高的诗歌之间——或者也许我们得交换这些修饰语——在崇高的生存和平淡的诗歌之间。这首诗里病态的听觉的诗情，对写作“杜伊诺哀歌”的里尔克式的诗人那令人不安的问题进行了颠覆和祛魅：“谁，如果我高喊，能在天使的序列里听见我？”

今天，阴阳的交界刺伤了我
这险恶的听觉和柔软
相对的感染伸展如海滩。
听见世界在松软的沙土里：

听见树叶不再颤抖，在
木地板上，我的鞋子：一个并不
激动，但却审慎的回声，以及从另一个
房间传到我耳里的声音：俄尔甫斯在呼唤

欧律狄克。
（……）

在《图像》的美丽序列里，该书最早以双语版的形式在法国出版，我们再一次看到，在向希腊神话里的西方诗歌的源头回归的同时——诗人逆向地转向这些源头（是她的 ，而非尤利西斯的听觉，最终获得了释放）——一部重塑的俄尔甫斯正在上演，虽然甚至没有提及他的名字。

女性诗人的想象力并非与存在分离的实体，或者出脱于传统之外。不管她是否采取对立的态度，事实是，俄尔甫斯的美丽神话，这神话意味着诗歌也是一种创造生活的力量，不能不同样持续地困扰她。有时候，以更为含蓄和神秘的方式，正如在“拜访”一诗里那样——
路易莎·内图·若热在这首诗里再次歌颂了诗歌与生活之间神秘的，不可探测的关系，本文开头的题句也借取于此——西方诗学的秘密恰恰根植于“俄尔甫斯”这个名字。另一些时候，以更为显著的方式，正如在“俄尔甫斯之歌”一诗里，费亚玛·哈斯·派斯·布兰当通过再次寻觅神话并重新发明俄尔甫斯和欧律狄克，得以在一瞬间让诗歌从原初的俄尔甫斯式的神话里获得解放：

但智慧的俄尔甫斯让里拉琴
仅仅被风的手指弹奏
当歌声追捕着形象。

这个回归到源头的激进态度，在我看来，是这个文化里，所有具此令名的庄重的抒情诗的标记，无论是男性诗人还是女性诗人，或者无论他们是否将自己表现为男性或者女性。而如果文化，或者语言，不允许他们忘记女性诗人的角色，一位女诗人通常会通过傲慢的“反面的”呈现而对其加以嘲笑。正如路易莎·内图·若热在她无比优美的“小自传”里说的：

我独特地构思自己，而女人的形态
只以颠倒的形式与我相宜。

（Maria Irene Ramalho de Sousa Santos，葡萄牙学者，著有Atlantic Poets: Pessoa's Turn in Anglo-American Modernism.）

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