低调实高调，内蕴即传统：悼念海廷克大宗师
指挥家海廷克（Bernard Haitink）去世，享年92岁。或许，他是最后一位，一个人就代表着一段指挥历史的大师，到后期阶段，也确实进入宗师之列。
海廷克的一生，常常给人低调的印象，无论其个人形象，还是诠释风格皆然。但其实，不用很细心地观察，也终归不难明白：指挥家从早年的冒起，到早早步入大师殿堂，再到奠定20世纪最丰硕的录音遗产的过程，就一个艺术生命的成长、耸立而言，绝对能被形容为“高调”、顺利，光辉到仿佛有些不真实的传奇故事。
这样的一生，已然无憾，也难以复制。在大师90华诞之际，本人曾写过一篇文章向他致敬，今重发于此，聊表追思。《低调实高调，内蕴即传统：在海廷克90华诞，对他宗师之路的一点反思》，以下：
自卡拉扬、伯恩斯坦等人去世后，很长一段时间内，指挥台上都没有真正能称为“新偶像”的人出现。进入21世纪后又过了几年，乐迷崇拜巨匠、宗师的传统才在后期的阿巴多身上稍稍复兴。阿巴多不同时代的演绎都值得推崇，但在他荣誉巅峰的十余年，我目睹人们的热情，很明显的一个感受却是：另一位巨匠被忽视了，他就是伯纳德·海廷克。
旅英钢琴家孔嘉宁先生提到这位指挥家，总称之为“海廷克大宗师”。对此，我正是心有戚戚焉：当今可入宗师之列不算，还堪当一个“大”字的，海廷克确实首屈一指。
Bernard Haitink，20世纪下半叶古典乐坛永远不能忽视的名字！人们对他的认识未尽周全，并非在于知名度，而是针对成就来说——很多人熟悉他，却未必了解他的成就究竟如何了不起？这很多也是指挥家本人的风格使然。
阿巴多同样等了很久才获得应有的承认，而海廷克，终归还要更长一些。所幸大师不仅长寿，也有着非凡的精力，直到后期依旧能不断迈向新的境界。从上世纪60年代初直到今天，海廷克的指挥道路在他的时代完完全全是个异数。
他的职业生涯，既可说是低调的一生，又毫无疑问是光辉灿烂、超越同侪的一生，指挥家也由此成为真正的传奇。今年是海廷克90大寿，以这篇小文稍稍寄托本人长久以来对于大宗师的敬仰之情。
海廷克后期的现场录音
如此走向高峰，是否让你想起另一个人？
在海廷克的身上，我们看到某些微妙的统一：首先，恐怕在任何时代，他都是灌录唱片最多的指挥家之一；可与此同时，人们长久以来却不多以“大明星”的身份看待他。其次，灌录太多唱片的人容易被质疑为贪多嚼不烂，海廷克却几乎从未受到这种质疑；但另一方面，当别人列举某些曲目的顶尖演绎时，你是否常常看到他的录音被提及？
第三，除了演绎本身，音乐家的经历也是人们热议的话题，阿巴多、梅塔、小泽征尔、巴伦伯依姆的青年时代各自投射出许多东西。海廷克早年的历程似乎不常作为“英雄般的业绩”被人提及，这其实是很奇怪的。因为事实上，他的发展几乎过于顺利，甚至到了有些过分的程度。依照现在的说法，这么顺利地走向人生巅峰，都快带有男版玛丽苏剧主人公的意味了。
海廷克的早期录音
一位大师、宗师的崛起，往往也联系到他的时代，因为历史性的契机基本都会在其中起作用。1929年出生的海廷克就是诞生于一个新锐指挥大爆发的时期。所谓“新锐”，是站在50年代后的立场而言。当他走上指挥台的时候，遇到了一个新老交替的必然阶段。这样的交替不是立刻发生的，而是持续了20年左右。
大约是从20年代后期，至40年代前期出生的一批指挥家们，此时渐渐成为生力军，逐步进行新老交替。那么，前一次换代大致是何时发生的？基本就是从19世纪70年代以后，至20世纪初诞生的一批指挥家，在一战与二战之间（也包含二战初期）的这段时期里完成的。
历史未必总会完全重演，却往往是惊人的相似。这两代指挥家之间有本质的不同，但某种特别的道路，某种极小概率的事件，却还是会重现的。
海廷克早年在阿姆斯特丹音乐学院学习小提琴和指挥，起先成为乐队中的一位小提琴演奏家。1954年，他首次以指挥家的身份登台，指挥荷兰联合广播管弦乐团（即后来的荷兰广播爱乐乐团）。就在同一年，海廷克开始跟随前辈大师莱特纳（Ferdinand Leitner）学习指挥，前后约两年时光。
他自己回忆，当年几乎没人对他可能作为指挥的前途抱有希望，莱特纳却稍有些另眼相看。而当他们的课程结束两年之后，海廷克已成为其首秀乐队的首席指挥。在此之前，他已经同阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团（以下简称：RCO）有过合作。
到了1959年，RCO的首席指挥拜农（Eduard van Beinum）因心脏病猝然去世，乐队立刻向海廷克伸出橄榄枝。仅仅两年后的1961年，他便成为首席指挥。最初，海廷克与前辈大师约胡姆共同担任首席职位，直到两年后的1963年开始由他独立担当。
对RCO来说，约胡姆永远是一位灵魂人物
从指挥首秀到挂帅RCO，前后仅仅用了9年时间！？倘若这个情节被写入电影或电视剧，恐怕不免被吐槽为：“枉顾实际情况，无限抬高主人公的脑残剧情”，或“为塑造传奇形象而编造的音乐界男版玛丽苏剧的活标本”，诸如此类。毕竟，RCO是怎样的乐队？那可是同柏林爱乐、维也纳爱乐分庭抗礼的超级名团。
因此你无法否认，尽管海廷克看起来不太有明星相，却实实在在地“主演”了比电视剧还要电视剧的传奇故事。而后，他在RCO首席指挥的位置上一干就是将近30年，如果不是由于一些意外因素，还可能干得更长久。相对于出师未捷身先死的拜农，继门格尔伯格之后，将RCO带入第二黄金时期的重任完全落在了海廷克身上，而他所做的就已经是历史了。
一个初看不太可能成功的人，最终建功立业超乎所有人的想象，这个过程本身就极具观赏性。但似乎，我们并非第一次观赏它？两战之间的那一波新老交替的过程中，是否也有某人让你想到这样的剧情？
“我年轻时羞涩而笨拙，因此人们不太把我看作危险人物，而当他们发现我其实很危险，已经来不及了。”这是富特文格勒著名的自白，他早年不被看好，稍后却成为近一百多年中，唯一在而立之年接手柏林爱乐的指挥家。并且在很多人看来，他不仅是做得最早的，也是做得最好的一位。看似仅仅是极小概率的、不谋而合的逆转剧情，但事实上，万物皆难逃脱规律，艺术的领域也不例外。
富特文格勒的早期录音，他是影响海廷克与阿巴多最深的人
在不否认运气成分的前提下，观察两个时代的两位大师，不难发现他们把握住关键的契机之后，各自所走的也是一条必由之路。当然，这里主要是谈海廷克。
光辉之路的背后，其实是必由之路
富特文格勒从崛起，到走完他的艺术人生，都是全然独特、不可复制的。海廷克的整个过程也一样，我们看看开头就明白了。然而，为何很多人没有充分认识后者的价值？甚至到他率领芝加哥交响乐团访华的时候，我还听到此人被高估等类的说法。
指挥家灌录了海量的唱片，哪怕退一万步说，这也已经为他刷足存在感；但更可贵的是，海廷克在这些录音中表现的综合品质，几乎是同辈人中无出其右的。为何此人没有被视为新偶像？果真是因为他在兼顾曲目的广度与高品质的同时，不知不觉走向中庸吗？还是，莫非单纯因为他没有某种巨星的气质？
那些录音我们很熟悉（也许每个人熟悉的部分不同），可观察这位指挥家越久，我就越感到他作为演绎者，实在是异常复杂的个体。或许只有回到这位大师的起点，才能帮助我们看清，他和富特文格勒有一个无可替代的共同点：他们都是各自时代无可匹比的一位“应运而生”的指挥家。
此处所谓之“运”，是远远高于运气的概念，它是整个大环境、大时代的背景下，极为宏观的一种“时运”。富特文格勒冒起的时代，正是19世纪指挥风格的糟粕被淘洗殆尽，德奥指挥学派开始走向新的、也是最后的一个高峰的时期。
而富特文格勒本人的天才，恰恰仿佛是对整个过程体现的精华，有一种集大成的反映。因此他早早登顶柏林爱乐，或许是有不同层面的因素共同推动；但其后，指挥家走完他光辉灿烂、不断开拓的一生，其实是一条必由之路。他同时代的其他巨匠的发展也与之呼应，而他们的落幕，也就是“这一波”时运的落幕。
就指挥风格而言，海廷克很长一段时间内的演绎未必直接让听者想起老一辈人，然而就“应运而生、应运而起，继而将这波持续数十年之时运的'红利’全部吃完”这样的发展来说，他和富特文格勒有百分之九十八的相似，几乎是“一模一样”的！仅有的区别在于：很长时间里，海廷克没那位前辈风光；而作为补偿，他比后者长寿许多。
但他不那么受到关注，和他的时运本身也有关系。现代派的指挥风格对于传统的反思从很早就开始，彻底地推而广之，却基本还是在战后完成的。这波大趋势的新方向，至少包括以下方面：
1. 指挥家的强烈个性有所收敛，以相对节制、“客观的”音乐表情取代大开大合的“浪漫遗风”。
2. “专门化”的指挥渐渐走向边缘，新一代冒起的人被要求适应宽广的曲目。
3. 针对不同时代、不同地区、不同特点的作品，具体的演绎风格需要做出越来越细致的区分。
4. 乐队演奏技巧的进一步提高。
5. 专制型的指挥家逐步退出历史舞台，指挥与乐队成员的沟通渐渐转入新的模式。
6. 指挥家与唱片公司的紧密结合。
当指挥、乐队、唱片品牌、录音系列构成一个强有力的循环，一位指挥台上的“大人物”的塑像就奠基完成了。而前述这些关键点，所勾勒的不就是伯纳德·海廷克的音乐肖像吗？很多人皆如此，但首席代表，不是他还能是谁呢？
一个人有才华、有机遇，又搭住时运的脉搏，那么他顺势而起，获得自己的一方天地也是自然的事。然而，要成为时运本身的代表，继而能被视为一个大时代的代表和楷模，则是完完全全的另一回事。庄子云：“水之积也不厚，则其负大舟也无力”，放之四海而皆准。
从不受重视到一步登天，继而在顶尖的层面上持续发展数十年，从根本上说都是海廷克超群绝伦的天赋使然。只要看看这种天赋如何投射在实际操作中，便可一目了然。自从与约胡姆共同接掌RCO开始，这个原本不受期待的人，仿佛不知不觉就将“四匹骏马”的缰绳抓在手中，“骁腾有如此,万里可横行。”
这四匹神骏之一，便是音乐厅管弦乐团的基础。门格尔伯格缔造了RCO，使之成为光芒四射的超技乐团，而后拜农进一步拓宽曲目，也为音响带来更多醇厚的特点。对于两位前任遗留的宝藏，海廷克一直是全面接受，如饥似渴地化为己用。
神骏之二，是德奥指挥学派的滋养。莱特纳是他的伯乐和导师，富特文格勒是他的偶像和标尺，约胡姆是来自富特文格勒等人世界的一位年长的同僚。能够从这三人身上汲取的，海廷克半点都没放过。传统德奥学派发展到最后阶段，业已炉火纯青而汰去各样沉渣（在那些巨匠身上体现），他从中洞察了把握音乐发展的文意、肌理，继而朴素地表现作品的艺术。
海廷克所受传统德奥学派的影响，在他最后一次勃拉姆斯交响曲的录音中有深刻体现
而神骏之三，就是指挥家反求诸己，选择了一条看似洋洋大观，无所不（演）录，实则知所进退，不越雷池一步的道路。乍看之下，海廷克的录音曲目之宽阔，无人可以超越。那一套套全集，难免让人怀疑是否有“让名团开自动挡，进行流水线操作”的嫌疑？然而，贝多芬、舒曼、勃拉姆斯、布鲁克纳、马勒、老柴的交响曲全集历历在目，莫扎特交响曲的录音却极为少见。
同样，海廷克留下非俄系指挥家之中最有影响的肖斯塔科维奇交响曲全集，却不灌录普罗科菲耶夫的交响曲（注：这里提及的录音只有部分是RCO灌录的）。巴赫的受难曲，莫扎特、福雷的安魂曲统统欠奉。他也宁可探索埃尔加与沃恩—威廉斯的交响世界，而同西贝柳斯保持距离。这些无不与“全集指挥家”的形象背道而驰，因为他只是选择了自己应该演、录的作品而已。
如果这个适合的范围“几乎是太宽了些”，那可不是他的失误。事实上，也确实没有人因此指责他。阿什肯纳奇有时被讥为“压片机般”的钢琴家，但海廷克不会。指挥家的最后一匹骏马，就是战后录音工业大发展的东风。
大多数指挥家都乘了一段，可真正将这股东风乘驾到极限的，在卡拉扬和索尔第之后，恐怕第三位指挥就是他。这个问题可专门写一篇文章，此处暂不展开。阿巴多是到最后十余年，才完全后来居上，可彼时唱片业的黄昏也早已降临了。
海廷克驾驭四匹神骏的手法之精湛，其背后眼界之高迈，都让人无比佩服。但他一切的操作，又都可总结为：“抓住本质，顺势而为”这几个字。指挥家从音乐出发，复能顺应形势，大有斩获；而所收获的东西，又被他充分投入到新一轮的艺术创作之中。如此循环，无休无止！在这个过程中，低调（演绎风格的质朴）与高调（游弋于最顶尖的乐队、唱片品牌），广博（曲目的范围）与专精（不同曲目所展现的品质与洞察力），在海廷克身上到达了空前的统一。
海廷克反复扣响不朽的宗师之门，那扇门也已经为他敞开
60年代基本还是他积累的阶段，进入70年代后，指挥家开始全面发力，建立那个难以想象的录音帝国，它代表了大宗师的辉煌事业。与此同时，海廷克从1967开始，同时担任伦敦爱乐的首席指挥，干了12年。
他并非从小歌剧院起步的指挥家，却先后入主英国的两大歌剧重镇，格林德伯恩音乐节（1978年至1988年，任音乐总监）与科文特花园歌剧院（1987年至2002年，任音乐总监），由此奠定自己作为当代最重要的歌剧指挥家之一的地位。
欣赏海廷克在60年代与阿劳合作的勃拉姆斯协奏曲，你会发现，彼时他还未能完全同光芒万丈的独奏巨匠分庭抗礼。但早年的海廷克，已呈现朴素而大气的勃拉姆斯演绎，对某些复杂的乐句结构与情感表现，亦能做出化繁为简的大手笔刻画。因此，乐队同独奏构成原作要求的交响乐般的效果，仍是顺理成章，无有阻碍的。
很明显，指挥家并不急于树立自己“重要新锐”的形象，而是从作品深层的、本质的特点出发，探寻音乐发展的“文理”、脉络，由此就自然直面了原作一众的演绎难关。他通过自己的洞察力，同时驾驭超级乐队的资源，以求令一切困难迎刃而解。从结果来看，指挥家成功了，但这仅仅是一个开始。之后数十年中，海廷克始终没有离开这个大方向，而这也是他与黄金年代，与前辈大师的精神土壤永远无法分割的血脉。
这款录音成为海廷克早期一个有趣的注脚
指挥家沿着这个方向前进，到他在RCO的高峰期，再到指挥柏林爱乐、维也纳爱乐、芝加哥交响乐团、伦敦交响乐团的演出，每个时期、不同侧面，无不是在那样的基础和眼界之上，呈现无尽丰富的景观。根基愈深，枝叶愈繁，大宗师的形象也渐渐清晰，气度非凡地耸立起来了。（原载三联《爱乐》）
难忘你指挥芝加哥交响乐团，演出马勒《第六交响曲》的现场。在指挥面对顶级名团日益丧失话语权的今天，很多人渐渐演变为“调度员”，甚至乐队都不怎么听其调度。你却依然完美诠释了，将超技名团推出深层潜能，再将其纳入一位指挥宗师的演绎观念，究竟是怎样一回事？一位不朽的音乐家归入永恒，不用人们替他伤感。