李孝萱｜我在写意人物画上的师承
我在写意人物画上的师承
文｜ 李孝萱
踌躇再三，终于撑开胆量来坦言我在写意人物画上的师承。
小时候常见大哥闲暇时弄几笔梅、兰、竹、菊的玩意儿，我不懂好坏，自然很佩服。也许是那时萌生的兴趣，凡关乎画的东西都要动手尝试一下。因为我更喜欢人物画，他便找了本俄罗斯人出的《素描教学》给我看，那本书差不多让我翻烂了，里面的画也几乎临遍了。然后就按其方法对着真人写生，家里的人于是都成了我的模特。
在国画人物方面，一册小书《工农兵形象选》和蒋兆和先生的《毛主席和少年儿童在一起》的画页，是我唯一学习的资料，其他根本不知晓。上中学时也装模作样地搞些带有当时“政治色彩”的国画人物创作，这类“营生”时过境迁，想来好笑，但在当时我的小圈子里，论画画，我是“老大”。
恢复高考的那一年，我考上了天津美院。学中国画，以写意人物为主。那时，教与学只有“写实”一个标准，像如今五花八门的东西十分罕见。因为标准就一个，高下在心，所以容易判断。那一年我不满十八岁，但不客气地说，在写实语言上已然懂得了什么样的才叫好。
我们学校里有一批老先生，都是从前老“湖社”一派的画家。他们言传身教，重视临摹，重视笔墨传统。一位老先生曾教我们如何用功垂训八字：“瞻前顾后、东张西望。”这真是深刻悟道之言，对此我一直受益颇深。
大学四年除了速写、素描、国画写生这些解决人物造型必要的课程外，对传统绘画的研习、临摹占去了大半，仅永乐宫壁画，面对原作的临摹就达三个月。从北魏至唐的敦煌壁画，五代贯休的《十六罗汉像》，唐张萱《虢国夫人游春图》、周昉的《簪花仕女》、唐人《八十七神仙卷》，宋李公麟的《维摩诘像》，元永乐宫壁画，明陈老莲的《水浒叶子》，清八大山人的花鸟、王石谷的山水到近代的任颐的人物，齐白石、李苦禅的大写意花鸟，蒋兆和的《流民图》，黄胄的人物等等都无一遗漏，并且是仔细认真地反复临摹。课堂上，老师每个环节都不放松，严格的程度超出了今天学生的想象力。一次，临永乐宫壁画。我因急于求成，没有遵循程序，下笔便勾，因腕力使转不及一下子勾坏了，老师因此大怒，集合全班同学把我围在当中，那情形宛如批斗会。我深知老师的苦心，他是以我为例以儆效尤，使大家不犯类似的错误，老师的教诲至今铭记，他说你一定要先理解，后动手，临成什么样，就能画成什么样。
在某些环节上，我要结合个人的兴趣，比如对“明代肖像画”的临摹，它是工笔的，我则用写意的方法去临。另外，本来有清楚的印刷品，我偏不用，专找印刷质量低劣模糊一些的来临，而且是放大几倍来临。这种方法，是在它不清楚的地方留出想的余地，而不至完全陷进去。也许这是我的小聪明，从那时就给自己打进去和退出来找到了一个出口。临摹课的持续使我对传统绘画有了新的理解和体会。它不但没让我厌烦，反而在我心里产生了深刻影响，哪怕后来沉浸在都市人生的表达，问途于西方艺术的经验，始终没有忘记中国艺术的博大。
通过一段对传统艺术的用志，回过头再对写意人物画研究、写生，渐渐觉得自己的胃口不及从前消化好了。对许多画和许多方式都开始有了挑剔，过去曾经心手膜拜的一些人物画家一下子从大脑隐退。比如，看以速写入画的人物，总有乏味和无事生非之感。一笔不行再复一笔，迭次重复增加厚重的方法，如果真高明，古人的“一以当十”就成了废话。再如，笔意和心意无法相容，歪曲了写意画的根本涵义。所以筛来筛去只剩下了徐悲鸿、蒋兆和、方增先和王子武，最终把眼睛盯在了这几位先生身上。
我找来他们的画临摹、琢磨。发现徐、蒋一脉一般人理解的不外是“兼容中西”的空架子，其实徐先生把西方重形构的东西拿来，才是真正使它接受中国画改造的第一人。这一点在他的画里我看得很清楚。虽然徐先生的人物画仍停留在工笔的某些方式上，没能达到以写的方式里外通和，但他给写意人物画的发展提供了广阔的空间。再说蒋先生的用笔如屋漏痕，真是力透纸背，变化多端的线条以一根直线立住不显花哨，朴素单纯又磊落大方。方先生则吸收了写意花鸟画的语言，补充了人物画在笔墨变化和趣味上的不足。王先生的人物肖像且不言，仅他的《曹雪芹小像》就令我大开眼界。值得一提的是，我把这点认识讲给我的老师陈冬至，他不但没有任何反对，反而特别宽厚宏通，非常高兴地黾勉表扬一番。于是我即刻把所学用到自己的写生中，面对模特，不用起稿，从眼睛着笔，在形构中强调笔墨，在块面中提炼线条，能用一笔，不用两笔，并尝试着抛开块面和光影，完全以线表达，虽不成熟，却透露着我当时的追求。
大学四年级（1981年）是我学习写意人物画感受最多、收益最大的一年。大约是那年5月，我去了山西永济县，在黄河岸边的一个村落住下，一下子画了近60多张人物写生。闲下来静观，又觉得长进了许多。人物的刻画去掉了课堂上的呆板，身份特征也明朗起来，线的变化有了轻重疾缓，墨的浓淡干湿处理也有了“手气”，只是线条的使转、力度、味道、生涩劲儿总是达不到自己的意愿。打开随身携带的王子武先生的画册，对照着，忽生一念：去拜访他。于是坐上火车，直向西安。从当地美协打听了住址，找到一个巷子，住在隔壁的邻居居然不知道大名鼎鼎的王子武。不死心转天又找，认准门，敲了几下，终于有人开门，见先生满脸疲惫，微声弱力地以朴素的方言问：“你是谁？”我便介绍了来历。先生说他一会儿有事，想来对一个素不相识的访客，先生虽不便固拒，但只能说勉强接待。而当我打开画夹子，他即刻现出惊喜：“你画得好，你的笔墨好，造型好。”想必先生的惊喜并非出于我对他的模仿，而是对晚辈的厚爱吧，不善言辞的他与我聊了起来。我设法把话题引向自己的画，问到如何着色，先生反倒赞赏起我的用色，询问过程，并予记录。然后铺上宣纸，亲手磨墨，坐在椅子上居然让我为他画像。在先生面前丢失了胆量的我，真不知如何是好。运笔间他不时站起来，热诚鼓励之余，又提出了中肯的意见，中午留我饱食一顿，还拿出原作让我一饱眼福。最后先生从他的画中挑了一幅，落上款送给我，真让我万分感动。
返津的路上脑子浸在王先生其人其画中，无了无休。难怪先生能臆造出堪称美术史经典之作的《曹雪芹小像》。从我敲门那一刻，无论是隐姓埋名、清心寡欲和动手记下一个无名小卒的着色情景，还是充当模特的角色在我眼前矗立，这当中留给我的只有感动。不单单是先生的画，他的朴素、平和、高贵的艺术品质和人格上的魅力完全俘虏了我。
这次对王子武先生的拜访，亲炙他的光仪，得到他的帮助，其意义远远超出了绘画本身，我因此明白了许多从未经过思考的东西。一般性的美术知识，只要脑子不出毛病，肯下功夫可以很容易地掌握。但假如没有像王先生他们这样的人对艺术的持守，真正有教养的中国画语言和作品就无处可寻。除了这些先生，还有再远一些的，像八大山人、齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、蒋兆和诸先生对我后来在写意人物画的变化所发生的潜在巨大的影响，真万言难述。总之，我学他们到了饥渴的程度，近于强夺，尤其是齐白石先生，从我小时候在街头看到他的漫画起到现在，那影响无论如何也挥之不去。我花掉了大部分生活费买他的书，哪怕为了一页都要买下来。要是齐老先生健在，就算还有一口气，我爬也要爬到见他一面为止。对这些先生我何止是感激他们，我在心里千万次地悼念，我何止是崇拜啊，我简直爱死他们了！我衷心地感谢明清人的记载和收藏。如没有他们的作品，没有他们真实可信的传说，我就不知道什么叫坏、什么叫好，也就不知道什么叫公道。有时我画点不负责的画，或者把从前画坏的画补上几笔搪塞别人，以后见到时，羞愧难当，真想着着实实地打自己几个耳光，好好教训自己一番。多亏有了这些先生的作品时刻鞭挞着我，让我保持了一种自律之责和一颗廉耻之心。
带着这颗心，我失望地走入了社会。干着一份与专业无关的差事，少有动笔，但脑子并未停止思考，记着为数有限的名字，化进骨髓，读他们的书，是我最大的安慰。1985年底，蒙师长垂爱，特别是在陈冬至、白庚延先生的吁请下，把我调回了母校任教。在外漂泊的几年，一次次艰难和心痛，神经遭到猝不及防的强力撕扯后，虽然仍保鲜着大学的记忆，当我重新拿起笔时，在一刹那间彻底颠覆了我原先积累的那些艺术经验。这些发生在我人生经历上的对抗反倒涌起一股前所未有的快意和自由。好像抽大烟、吸白粉，着迷地品尝着这种滋味，不把这种感觉表达出来，活着就无聊，就没有生趣。这样我专注地漫游在自己想象的世界里，追忆过去件件往事，重新更换姓名，开始“造反”。
自此25至30岁之间，我画了大量的“奇形怪状”的东西。把我一度生命的烙印，如胎记一样定格在个人宿命般狭隘的冲动中。又于感性退潮之际，有所究诘和怀疑：那些偶像的魅力是否走入了黄昏？看着自己不成熟的却带着真情实意的作品和生龙活虎的笔墨，我想它们如同我的生命烙印，永久地刻在心里，而闪烁着无尽的光芒。我由此确认：我无非是改变了一种追赶他们的方式。如果我因循他们的方式，画得再像模像样，也毫无意义，最多也只是制造像模像样的垃圾。我画画的动机是为了表达内心真实想法或真实感情，只有当我试图以笔墨的方式与现实的残酷相对抗，唤起我对审美和审丑的向往的时候，才感到自己与那个所谓“艺术家”的形象有点接近了。
打这开始我的画在人们的眼里越发荒诞，但我仍旧认为它是写实的，甚至比原先更为细腻，只是超越了原来的理解力和相对狭隘的个人情感。王子武先生的影响和我在写实语言上的积蓄，显然都呈示在我作品的细节中。不同的是过去我寻找的是一个恰当的语言方法，现在我寻找的是语言最本质的力量如何协调在情感中，从而加强了笔墨在表现上的精神性。触及的领域一变，给人的印象就变了。于是注目我的人大失所望，说我丢失了自己的优势，搅在什么“现代”“先锋”里毁了。其实我的画与这些根本靠不上，我最讨厌“现代”“先锋”这类词。听到它就觉得恶心，在画上我从来不觉得有现代不现代、先锋不先锋之分。我特别喜欢挪威的伟大画家蒙克，他的许多作品像《逝去的母亲》《死寂的病房》等等，所持有的语言看似很容易学到手，那么平实，那么单纯，又那么丰富，没有丝毫时髦的东西，其实这是最难达到的高度。看他的画就顾及不到语言，扑面而来的全是生与死的感怀，使你的情绪很难稳定。我个人就是从这种感怀中激起不少创作冲动的。还有像凡·高、卢梭和德国表现主义的作品都是如此。假如拜读这些大师的作品，也套用那个“现代”“先锋”来判断是与非，就一定是个愚蠢的混蛋。而在绘画语言上虚构一个并不存在的“现代”“先锋”标准，在我看来简直是荒唐透顶。其次，以个人论，荒诞与否，写实与否，都不是我所看重的，我只看重两个问题：一是怎样克服带有个人宿命般的狭隘表述，使它朝向一个大的关怀，具有承担性；一是怎样充分发挥笔墨的活力，缩小其表达现实人生的距离，使个人语言能够具有独创性的理解和运用。
对于画家而言，每走一步回头看看，能够走下去，走得好，本身就不太容易。尤其写意人物画，我刚刚找到一个区别于传统，区别于困扰我的偶像，属于自己的图式面貌，要打碎了这些重新捏合，再来一番大的割舍，这无疑需要勇气。这时候我又遇到了大学时的中国美术史老师、著名美术批评家郎绍君先生。他针对我的想法语重心长地给予了肯定，他说：“寻找现代水墨画精神的途径不外以下几个方面的努力：第一，用超越现实功利的态度研究传统水墨画，通过批判的清理承继其于现代人生有益的东西。第二，以同样态度研究西方艺术，借鉴其于现代中国艺术有益的精神营养。第三，始终关注人生和艺术的形而上层面，并以水墨创作切入当下文化，真诚表达自己的生命感受。”先生在理论上的建树和对传统笔墨精神的高度重视，给我提供了更大的想象空间和最大的精神援助。我激情跃然，画了《大轿车》《赤裸的喧哗》《我们吃力——时刻忘不掉的呼吸》和《股票！股票！》等巨幅画作。在这以前，记得是1985年的冬天，我的心犹如这冬天一样寒冷。生命没有着落，四处奔波，想给自己寻个出路，带着一卷画和曾经被批判的毕业创作照片去见先生，先生为我遭受的厄运同情有加，关爱垂示，并在当时的《中国美术报》上发表了题为《我看——一九七六年七月二十八日晨》的评论文章，就是这篇字数不多的短文，却让我暂时吸了口新鲜空气。后来先生在病中为我这个年轻人在艺术上的探索整整写了一部书，这当中凝聚着什么就可想而知了。
在与郎先生往来的近二十年中，在当今画家多如牛毛，人人称谓大师，画坛山中无老虎、猴子称霸王，价值标准完全颠倒的年代，有多少次低迷、彷徨，痛苦，失望，甚至在绝望的关头，都是先生把我拉了回来，给我巨大的心理支撑，保持着底气，而始终不减。
还有一点我非常庆幸，数年来一直伴随在我身边的几个怪人——何家英、闫秉会、李津，令我不觉孤独；还有我的学生和我的研究生，他们在艺术上闪光的灵性都始终激发着我的创作欲望。我们彼此会心，砥砺为学。正如何心隐所言：“道而学尽于友之交。”我想没有老师的教诲、提掖，没有朋友的相互切磋，独学无侣是很难在艺术上找到正途并有所提高的。
所以我一直想特别客观地承认我在写意人物画上的师承关系是这样一条线索，但是一直没有足够的勇气，我怕别人误解，说这完全是给自己脸上涂粉贴金。其实这些话我已久藏在心，不能厚着脸皮说出来。只是我在想，如果我不把画画好，就等于给我的先生们、老师们、朋友们的脸上抹黑，就是到现在为止我也不敢说心是踏实的。
我常有一种神经病般的奇想，又是我真实的心意：等我真把画画好的那一天，等我的画有了“经济”价值，等我手头有了钱，有了大钱，我要给我的老师们盖一座宫殿，让他们过得自在一点，让他们丰实的精神有个适合的居所，而不必非与清寒的生活为伴。
谢谢长眠地下灵魂不死的先生们！谢谢仍为艺术呕心沥血的老师们、朋友们！现在我郑重地给你们下跪、磕头。
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