席夫谈贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲（一）

译者按：年近七旬，今天仍然活跃在世界舞台上的钢琴家安德拉斯·席夫，在国际上享有极高声望。席夫不仅拥有高超的演奏技巧，而且对德奥钢琴音乐文献的真谛与传承亦有精深的研究，他的演奏将钢琴音乐的美感与作曲家的原意同时奉献给听众。仅就贝多芬的钢琴作品而言，在其2020年3月4日发表的与以色列爱乐音乐家的访谈中，席夫提及他演奏全部贝多芬三十二首奏鸣曲多达27次，当然他也表明今后不会再演奏全部三十二首奏鸣曲，而将集中演奏他最珍爱的若干首。我们今天的文章就是介绍席夫对于演奏贝多芬奏鸣曲的贡献。

2004到2006年间，席夫在伦敦威格莫音乐厅举行了八场音乐会，按创作先后的次序，演奏全部贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲。这套音乐会的独到之处，在于每场音乐会的前一天，席夫首先举行解说演奏会，用边弹琴示范边口头讲解的方式，介绍次日音乐会将要演奏的每一首奏鸣曲。音乐会在当时获得极大成功，附加讲座的形式更成为音乐活动不可多得的盛举。在40到50分钟的时间里，席夫触及演奏该作品的关键问题，他的解说基本在于大概的分析曲式、点明和声进行，进而在重要地方说明如何正确使用踏板与读谱，让听众从贝多芬手稿或者最早出版的乐谱中发现作曲家本真意图的重要性。当然，在他的解说中也多次将贝多芬的音乐关联到哲学思想与文学形象。

威格莫音乐厅保留了席夫讲座的实况，将八次解说全部录音，并且将其免费开放，登载于音乐厅的网站。音乐爱好者不仅可以访问聆听，还可以转载，在优酷网站上，我们可以找到备份音频。席夫的讲座是边弹边讲，为了方便读者，本文先将最脍炙人口的奏鸣曲之一《“华尔斯坦”奏鸣曲》的解说译成中文，席夫演奏的部分也在行文的括号中标注了具体的小节数，以方便大家翻谱查阅，如果只读文字而不听原声，那么席夫讲座的精华大半都会丢失，不仅仅是他的示范，还有他的时而认真时而幽默的语调。所以请大家在网站上找到链接（在优酷网站上请搜索“席夫讲解三十二首贝多芬钢琴奏鸣曲第21首作品53”），聆听席夫讲解，同时对照中译帮助理解。再有，本人的工作也是基于席夫讲座的音频，首先笔录产生英文文本，再翻译成中文。需要说明的是，英文文本未经席夫本人审定，因此就有可能违和原意，特请读者注意。

1803至1804年，我们有了《C大调奏鸣曲》（作品53号），它又被称为《“华尔斯坦”奏鸣曲》，因为那是题献给斐迪南·冯·华尔斯坦（旧译“瓦尔德施坦”）伯爵的，他是贝多芬早年在波恩时期的重要辅导者和赞助者。当贝多芬离开故乡波恩迁去维也纳时，华尔斯坦伯爵在他的笔记本上留下赠言：“你要去维也纳，从海顿手中承接莫扎特的精神。”莫扎特已经于1791年逝世，贝多芬那个时候去维也纳，海顿还健在。

这首奏鸣曲没有任何标题，是最受人欢迎、最脍炙人口的奏鸣曲之一。我对这首作品也是无比崇敬，仰慕至极，它是我最后学会的几首贝多芬奏鸣曲之一。年轻时，因为总是听到别人演奏，但很多时候效果不太好，所以，我常问这首奏鸣曲为什么会有那么大名气，但是，当学会它以后，随着年龄增长，我意识到这不仅仅是贝多芬最伟大的奏鸣曲之一，也是全人类最伟大的音乐作品之一。同时，它还是音乐历史上的里程碑，是钢琴音乐历史的里程碑。如何创作键盘乐器作品，如何让钢琴取得乐队效果，如何探索声音效果的新途径，在它之前都不曾有人触及，贝多芬没有，其他人也都没有。现在，让我们来弹奏一段（第一乐章第1至87小节）。

刚才是呈示部，呈示部有反复，演奏时应该遵守，这至关重要，大家可以感到音域大大加宽了。乐章起始又是打破常规，虽然这次他是在主调C大调上开始，但是用到节奏型的动机，也就是反复敲击的八分音符，在和声上是这样的（第一乐章第1至3小节、第5至7小节的和弦连接）。我们回想一下贝多芬钢琴奏鸣曲第16首（作品31之1）的下行音，接着（第一乐章第3至4小节）这里是动机，它是一个发问和几个变化的回答。贝多芬运用钢琴的不同音区——低音、中音、高音——取得丰富效果，非常有想象力。

接下来这个音型，是它的变型——震音（第一乐章第14至15小节），这是非常新奇的钢琴手法，了解乐队或者弦乐四重奏的人知道，这样的震音效果在弦乐器上可以做得很好。这里不再是下行一步，他改为上行，升高一步（第一乐章第18至22小节），接着是过渡乐句。

这首奏鸣曲中的又一个新的写法，是它的第二主题（第一乐章第35至36小节）。在E大调上，真如天籁一般，是三度相关的调性，当然这用到与《G大调奏鸣曲》相同的手法，从G大调至第二主题的B大调，升高三度。那么在这里，则是从C大调到E大调，舒伯特后来经常运用这样的调性和声关系。这里我们到了第二主题，就像众赞歌，仍然必须关注它的节奏。它行进舒缓，但是有这样的顿挫（贝多芬《第七交响曲》第二乐章），是扬—抑—抑接扬—扬的音步。

我将还原B弹成重音，因为贝多芬就是这样写的（第一乐章第38小节）。很幸运我们有这首奏鸣曲的贝多芬手稿，这是非常好的事，它也出版了。这是贝多芬比较清晰的手稿，只有很少的改动。例如，他在这个音符下写了突强，就是中间声部的还原B，这对我们很重要。

这本手稿的第一页有一个附注。贝多芬是用德文写的，现在用英文来讲就是——ped.，也就是踏板，意思是你要同时踩下两个踏板。必须记住，在贝多芬的时代，踏板通常是分开的。延音踏板从中间分成两半，分别控制低音和高音，但是贝多芬在这里明确表示：当我写“ped.”时，你要同时踩下两个踏板，让低音和高音踏板同时起作用；当我画一个空心小圈时，你要将它们放开。

这首奏鸣曲中很多地方都有这样的指示，手稿既如此，我们不是空口无凭。今天的很多演奏家说，我们知道，但是这有什么关系，因为现在的钢琴不同于贝多芬时代的钢琴，不必再计较那些，我认为这样的理由是不够的。这些是贝多芬重要的革命性的想法，他写下的最后乐章的开始（第三乐章第403至406小节），要求的是声音的交融，而不是一清二楚、每处和弦转换都一丝不苟、干干净净。所以无论是演奏早期钢琴还是今天的钢琴，最重要的是理解作曲家的想法。我不喜欢听见有人说“在今天的钢琴上”，你不需要那样做。

再讲回第一乐章的第二主题——众赞歌移到左手（第一乐章第42至46小节），现在是一段美妙的三连音的对位。三连音变得越来越重要，因为在开头有不断重复的八分音符，而这里的三连音是主要主题，有好像圆号效果的切分音与之呼应（第一乐章第50至53小节）。

其实，我认为“华尔斯坦”是贝多芬所有奏鸣曲中最精彩的一首，对比在它之前的作品后，这一点更是毫无疑问。接着出现最后一个主题（第一乐章第74至78小节），注意这仍然是扬—抑—抑。用这个主题，贝多芬可以转调至任何地方（第一乐章第80至89小节），到这里就进入展开部，但是用这个动机，你真可以持续弹半个小时。

来看一下展开部如何奇妙——他用了两个短小的问答，这里真正是交响乐队效果，所有的分部都在演奏（第一乐章第96至103小节）。再提一句，手稿中写了一个奇迹似的音符——低音的降F音（第一乐章第105小节），但是在现代版本把它改掉了。

版本问题是一个很难的话题。“亨乐”当然是一个很好的版本，现在正在出一个新的“亨乐版”，这一版还在编辑中，已经出到了作品31，由我的朋友又是同行的默里·普莱亚主编。这是一个非常好的版本，但遗憾的是还没有出到“华尔斯坦”。

我们再回来看现在展开部发生了什么（第一乐章第104至112小节）？我们是在哪里？我们是在C大调，是这首奏鸣曲的主调，但是从心理上我们觉得是在距离它很远的地方。我们没有到家的感觉，这在结构上不是“到家”的。从这一主题（第一乐章第112至113小节）导出一段很精巧的多声部对位写法的段落（第一乐章第116至142小节）。

你们能感受到不停地角逐冲撞——重音、突强不断，完全是一决胜负的精神，然后渐渐平息，我们来到属音（第一乐章第142小节）。现在，从远处传来更弱的声音，我们听见细微躁动，奇迹的时刻到来了，它向我们提示自然之力，像是日出、也像是创世，可以联想海顿的《创世纪》中有了光——最初是无序的（第一乐章第146至156小节），现在回到主题，随着旭日升起。这真是一个奇妙时刻，可能难以听清，但这里是C—升C—D的进行，然后到了再现部。

再来看一下尾声（第一乐章第249小节），这个乐章真是鸿篇巨制！开始又用到那不勒斯转调，这里与C大调的关系非常遥远，这是回应第一次戏剧性的出现（第一乐章第252小节）。请注意突强都在第二拍上（第一乐章第255至256小节），就好像一部大型钢琴协奏曲中的一段重头华彩（第一乐章第255至282小节）。接在两个轻巧的音阶之后，是这个美妙的第二主题，它最后回到主调性（第一乐章第284小节），但是在不同的音区，他故意藏起最后一个音（第一乐章第290小节），这一句是小调（第一乐章第291至292小节），第三次回到大调（第一乐章第293至294小节），这时他把它（第一主题）放出来了。

之后，贝多芬创作了一个美丽的乐章，“可爱的行板”乐章。但是当他为友人弹奏之后，每个人都认为这段音乐和这首奏鸣曲不相契合。它当然很美丽，但是篇幅过长，有失比例。这让贝多芬大为光火，他是听不得批评的（我们也都听不得批评），但是他很英明地接受了这一意见。我们有他写的这首“可爱的行板”也很幸运，这是非常优美的音乐。演奏这首奏鸣曲之后，我会用这首乐曲做加演，也让大家了解这首奏鸣曲的最初版本。

贝多芬非常睿智，在这个问题上听从友人的建议，将“可爱的行板”替换掉，另写了一首精简很多的第二乐章——“间奏曲”，速度是极慢的柔板，非常缓慢，为终曲乐章做了铺垫。仔细回想，这首奏鸣曲最杰出的地方之一就是从第二乐章到第三乐章的过渡，真是音乐中最奇妙的瞬间之一。我确实不能想象贝多芬借助“可爱的行板”也能取得同样的效果。这一乐章极富哲理，是在思考、在沉思（第二乐章第1至9小节）。

乐章仍然维持F大调调性（“可爱的行板”也是F大调），但这是一个巧妙的调性，不明朗的乐章，一直进行到第10小节你仍意识不到它是F大调。它确实是从F（大调）开始，但是已经到了这里，距离很远。和前面一样，要关注低音进行，到属音这里才是真正的F大调（第二乐章第9小节）。

（演奏）到这里之前我们一直是在叙说，现在歌唱者进入了（第二乐章第10小节），其他声部报以回响（第二乐章第11小节），他打断歌唱，回到开头（第二乐章第16小节）黑沉沉的时刻。接下去是第一部分的变奏，逐渐变得越发戏剧化。这里，一定要认真听（第二乐章第18至第三乐章第34小节）。

这就是奇妙的未乐章了，曲式是回旋曲，速度标记是中庸的小快板，确确实实不很快。我不懂为什么有些人偏要在这里加速，就好像他们快要误了火车一样。这其实是一个非常中庸的乐章，末尾是一段急板的终结，到那里你可以彻底放开。但是如果把整个乐章弹得过快，最后的急板就失去了作用。

你们看到刚才的过渡，慢乐章的最后一个音符是G，加有突强标记。末乐章的主题是从第一个低音音符开始的，它们联系在一起，不是分开的两个东西。接下去，你们会看到这在结构上的至关重要的地位。

前面我已经讲过了踏板。这里真是有很长的段落，其中C大调和c小调要融在一起（第三乐章第13至22小节）。在接下来的乐句，贝多芬写了空心小圈——放开踏板（第三乐章第23小节），演奏时不能踩踏板，但是要弹连奏（第三乐章第23至30小节），即踩下踏板—放开—踩下—放开（第三乐章第31至62小节）。

这里出现的是新的钢琴技巧，非常困难，到今天还是如此。贝多芬又加了一个脚注，告诉那些觉得这里太难的人可以省去几个音符。因为你必须同时弹颤音，又弹旋律，非常难办。

到此就是回旋曲的第一部分，接着到来的是第一插段，很有交响乐队效果，又像俄罗斯乡村舞蹈（第三乐章第62至98小节），有极强的俄罗斯风格。

你们听到了，这融在一起的声音，他要求演奏时不换踏板。（第三乐章第98至113小节）回到回旋曲。在A部分整体反复之后，他写了第二插段，又是小调的，非常戏剧性、非常急迫（第三乐章第175至218小节）。这里又表现出典型的《第三交响曲》《第五交响曲》时期具有英雄气概的贝多芬，不断搏击角力。美丽与否无关紧要，争的是对错。

他将这一段结束掉，我们又有了这一希望动机——法国人给这首奏鸣曲取名叫“黎明”绝不是没有道理的，（第三乐章第221至333小节）是黄金切分点。降D大调之后是那不勒斯调性，就到了这一神奇的过渡乐句，要找到出口，切分节奏（第三乐章第239至250小节）。

注意（第三乐章第251至286小节），千万不要把这里当成是车尔尼练习曲，只关心琶音弹得是否漂亮，而是要注意听低音，这才是主要的，琶音是第二位的，在其中是美妙的转调，所有的踏板都是贝多芬的指示，力度一直是很弱。我们临到再现部的开始，踏板踩住不换（第三乐章第295至312小节）。

在更强中璀璨迸发（第三乐章第313小节），然后回到第一插段，但是较刚才再加长且乐队效果更丰满（第三乐章第344至378小节），仿佛乐队整体全奏，每个人都拿着手中的乐器在吹在拉。在这一段落的结尾，他又让主节奏重现。勋伯格后来发明的这一“主节奏”概念非常好，他还将之缩写为“HP”（第三乐章第378至402小节）。

现在到了尾声，速度是最急板。这里你真的可以弹得飞快了（第三乐章第403小节），总是保持这一节奏。弹钢琴的人都知道，这是备受争议的段落（第三乐章第465至474小节）。在手稿上，你可以看见贝多芬写明力度为很弱，画了连奏弧线，给每一个八度标明指法（1-5，1-5），显然表明这里要弹成八度刮奏。今天的很多钢琴家又说了：这在贝多芬的钢琴上可以做到，但是在今天的钢琴上（不容易做到），等等。又在唱他们的“老调调儿”了。

当然，你的钢琴必须很优秀。这也是我现在要带自己的钢琴来的一个原因，前面几场音乐会我没有带，后来感到后悔。这件事情很难向人解释：威格莫的钢琴怎么就不好了？这个人怎么会这样挑剔？威格莫的钢琴当然是好乐器，但是如果你有可能在自己的钢琴上演奏，那就好比是在自己的床上睡觉一样。如果可能，无论你去哪一家旅馆都带着你自己的床，那当然是最好不过的事了。

很多钢琴家到了这一段，都踩住踏板，这样弹无疑很精彩，但纯属作弊。你必须要有一台与你非常配合的钢琴，颤音和旋律交织并进（第三乐章第485至515小节），这里的转调多么优美，到如此炫技的尾声仍然如此。

谢谢大家！