〔英〕彼得·斯图尔特著 王坤霞译 张禾审校：从营盘到犍陀罗——丝路希腊化艺术遗产中的“罗马”因素
来源：《西域研究》2019年第3期
从营盘到犍陀罗——丝路希腊化艺术遗产中的“罗马”因素[1]
1995年发现的营盘男子，其身上罽袍纹样风格过去常被称为“希腊化的”或“希腊的”。本文认为，就纯粹的视觉术语而言，罽袍衣饰采用的图像学语言确实属于希腊化遗产的一部分，但实际上还需考虑罗马艺术的影响。由于现代学术研究中希腊文化的权威性和优先性，以及单一文化标签导致的局限性，罗马帝国在古典图像传播运动中的独立存在与自主发展常常被低估和忽视。事实上，它不仅在犍陀罗艺术品外观构成的影响因素中占据一席之地，也可以为解读营盘罽袍上的艺术元素提供更为合理的参照角度。
1995年出土的“营盘男子”罽袍装饰精美，是希腊罗马艺术形象沿着“丝绸之路”传入中国的经典案例。本文将重点阐述以下两点：一是评价这一发现在希腊化艺术遗产内所处的位置；二是明确指出它与希腊罗马世界之间存在复杂联系的一些图像学特征。
营盘男子墓葬虽是相对晚近的发现，却早已蜚声国际，并成为古代跨文化研究的象征。[2]营盘遗址的位置靠近塔里木盆地东端，在新疆尉犁县东南150千米处，处于库鲁克塔格山的边缘。尽管此地鲜有人类居住的迹象，但这显然是一处定居点：考古发现已经通过死者数目证实了人口数量。然而，人们仍旧无法明确这里在古时的政治状况。它可能曾经属于地处塔克拉玛干沙漠东南边的鄯善（楼兰）古国，或是历史文献中所载墨山（山国）的一部分。斯坦因认为这是墨山或注宾的一处大型居住点，目前仍有部分学者支持他的论断。[3]无论是哪一种结论，营盘遗址都可被视为一个在汉晋时期受中国管辖与文化影响的属国。遗迹中最醒目的部分包括一座圆形古城及其土墙柴垣，古城直径约177米、原始高度5米有余。显然在很久以前，这里的内部遗存就已被洪水毁坏殆尽。1915年，奥莱尔·斯坦因曾在其第三次探险中考察该遗址，记录下古城和附近拥有大型灰泥雕塑遗迹的佛教寺院，以及周围的另一组佛塔。[4]废物层发掘出的有机物质包括纺织品与一些佉卢文献。[5]探险家斯文·赫定也曾于1896年与1900年参观营盘遗址，但他的记录信息较为简略，不甚清晰。[6]营盘墓地位于该遗址东北方800米的山丘之间，[7]墓葬分布于山前台地上。斯坦因也曾在遗址的这些地方逗留，还发掘出四座墓穴，并记录下水流侵蚀所造成的损失。
整个上世纪，该遗址一直遭受大规模劫掠。1989年至1999年间，新疆文物考古研究所先后三次对遗址进行了系统的抢救性发掘。[8]1995年发掘的编号为95BYYM15（或M15号）的墓葬，即营盘男子墓，是122座保存完好的墓穴中所遗最丰富者。[9]这处精美的墓葬中有一具四足箱式木棺，木棺外壁绘有菱形格，格内填绘植物纹样（其中包括或许是石榴花的点缀）。一条彩色狮纹栽绒毛毯盖在木棺外部，上面覆有胡杨木棍和芦苇席，再往上是麦草、苦豆草和骆驼刺枝。[10]
棺内葬一具男尸（图1），盖素色绢衾，死者身高约1.8米，青年，年近三十。[11]其发浓密，呈棕色，头缠丝绵，枕鸡鸣枕。关于他的身份众说纷纭，但资料有限，未能证实任何一种说法。我们也无从得知，他到底是当地贵族、统治者，抑或粟特商人。不过他确实出身富贵。[12]
男子头戴白色的麻质面具，其上以墨线勾勒出眉毛、闭目、鬓发与八字髯，唇部涂色。面具的前额贴有金箔条，顶部边缘处凹凸不平。这一处原本有布料覆盖，很可能是一种带状头饰，不免令人想起希腊罗马世界的丧葬佩饰头冠。[13]
男尸的衣着保存完好，鲜艳如初。全身衣物主要有绢面贴金毡袜、几何与植物纹样的绛紫色毛绣长裤、金箔锦带镶领的淡黄色绢袍、左臂的蓝色刺绣护膊。但最令人惊奇的是身上的那件织造技艺精湛的红地对人兽树纹罽袍(图2)，交领右衽，两侧开衩，丝绢里衬。袍身系有一条绢质腰带，其上垂挂香囊、帛鱼。此外，死者胸前及左手腕两处各置一件冥衣，头部右侧放有汉字饰纹锦残片。[14]
（图1-4 摄影：刘玉生）
对古典（原文中皆指“希腊—罗马”——译者注）考古学家来说，这套衣饰之所以看起来十分陌生，不仅因为其保存状态在除埃及以外的希腊罗马遗址中难有可媲美者，还由于罽袍、长裤、面具以及大部分的织品装饰设计明显属于中国与中亚传统。
然而，罽袍的装饰图案却是个例外。精美的袍身图案由双织机织就，形成互反图案的对称纹样。罽袍的布料可参见发掘者的复原线描图，描图所示为衣袍腰带下方右侧的横向部分。(见下方李文瑛绘图)大部分袍身由同样的纺织品裁剪而成。纹样在袍身右侧上方处翻转，又在整个左侧变为从上到下的垂直向。罽袍背面的图片尚未出版，衣袍内里也未公开。不过，它采用双层两面织法，将衣料正面的图案颜色反转，即黄地红像对应袍身外面的红地黄像。罽袍左下襟接缝处使用类似的织面，但技法稍逊；红地，以绿色和黄色织出抽象的植物纹样。四方连续的涡卷叶簇在一定程度上接近希腊罗马传统中常见的棕榈纹。
罽面装饰具有的人物和动物形象，更能使人联想到希腊罗马艺术（图3）。其中每一组装饰由六排图案构成，动物与人物两两相对，呈对称式、确切说是纹章式（即象征图案式）分布。每组图案以粗糙枝干分隔开来，图解所示的石榴树表明了活动开展的野生环境。装饰细节如下（左图由下至上）：
1.身带花纹的山羊，羊角弯曲，后蹄立地，前蹄高扬，扭头后视。
2.近乎全裸的男性，呈3/4侧面姿势，一手持矛上举，颈间系披风。人物相对而立，身体后仰，两腿一屈一伸，似要以矛刺下某物。披风遮住一边肩膀并向后飘扬。
3.与上一组相似的男性，身体后仰，呈防御姿势，侧面头像，3/4侧身姿势。一手挥舞着一柄短弯刀，一手举起圆形盾牌至头顶位置。颈后飘着一件装饰性的披风。
4.牛（公牛或母牛），后蹄立地，前蹄腾空，尾巴上翘，头部后扭。腰间戴着花环（月桂枝叶？）。
5.手持长矛的裸体男性，无斗篷，3/4侧身前冲姿势，正要将长矛刺向地下，另一只手臂前伸。
6.依然是裸体的人物形象，身体后仰，一腿半跪，躯干几乎是正面的，头部侧面，似要与我们看不见的敌人对阵。一手持矛，一手高举小型圆盾于半空中，呈自卫状态。这样的姿势令盾牌背面和把手一目了然。
罽面图案中人物动作生动自然，呈现出或攻或防的姿势（图4）。他们有着卷曲的头发、大大的眼睛与敦实低矮的身材，简练的线条清晰地表现出他们的身体肌理与解剖学构造，展示出织法中精妙的“绘图能力”。这些人物的特征、裸身、姿势、比例与画风，无一不令人想到希腊罗马艺术的形式传统。动物图案亦如是。相反，最明显的非古典元素恰是石榴树。因为尽管石榴树是希腊罗马艺术中普遍出现的题材，但此处的表现却颇多斧凿痕迹而欠自然，其或可追溯到波斯风格。[15]这些石榴树枝干多瘤、叶片宽大、布局对称，且在人物间比较突出，似乎更像某种象征物而非单纯的风景元素。另一处不太鲜明的非古典元素则是飘扬的披风，它末端的弯褶像极大象鼻尖，这与大多数希腊罗马艺术中衣褶垂坠的自然主义风格大相径庭。我们可以在一些中亚新疆壁画中找到与这种褶皱最相近的参照物，比如公元5世纪左右克孜尔石窟壁画中装饰的披帛（图5）。与希腊罗马传统中的现实主义表现手法相比，不如视这种风格化的飘褶为萨珊对整个古代亚洲艺术造成普遍影响的端倪之一。
值得注意的是，这些对称排列的重复人物是在衣物背面反转织成，因而，每一组人物图案都是一个左撇子，一个右撇子。这是技法使然，并不包含任何其他需要解读之处。
我们可以进一步对比这些人物与希腊罗马的艺术传统。营盘墓中的人物有时被称为“天使”，这些矮胖的类儿童形象也经常出现在希腊化和罗马艺术，甚至更晚期的艺术模仿中，如15、16世纪的欧洲文艺复兴。在古代的古典艺术背景中，人们将“天使”设想成厄洛特斯或丘比特，其实就是女神阿弗洛狄忒或维纳斯之子的不同表述。与丘比特不同的是，营盘人物没有羽翼，除此之外在图像传统上与希腊罗马艺术中的丘比特或类似丘比特的男童别无二致。这些图像起源于希腊化时期的希腊世界（约公元前4世纪晚期至公元前1世纪），但是最频繁出现于罗马帝国早期的艺术中。譬如，营盘墓中的持矛者图案就使人想起罗马石棺盖上那些丘比特们。丘比特玩闹的形象流传甚广，颇有影响。罗马人认为它适合于丧葬艺术，但也常见于家庭装饰与应用艺术中(图6)。[16]
那么，这件中国或中亚服饰所用的华贵衣料是否从遥远的西方进口而来？或许并非如此。尽管到目前为止，我们尚无来自地中海或小亚的近似品，但这些起源似乎也有迹可循。[17]然而，本文稍后探讨的图像风格与内容差异又会否定这种说法，即该纺织品产自希腊罗马世界、甚至在视觉文化上秉承古典传统的犍陀罗等地区。学界大部分讨论都提到它起源于中亚某地，但营盘罽袍图案与克孜尔石窟壁画披帛飘褶的相似性意味着它的产地可能在塔里木盆地附近，或许不经过营盘本地。正如艾玛·班克所认为的，营盘的相关残片（下文将提到）甚至可能暗示了一种当地传统的存在，即这是专为此墓穴而制的精美寿衣。[18]
我们从染料分析中得到的详细证据至少指向了当地或该区域的来源。罽袍黄色部分所用的黄酮类染料可能是进口而来，但倘若这是一种古代新疆纺织品广泛使用的染料，那就不是外来的珍品。[19]红色染料的化学数据表明它来自一类特殊的但品种多样的茜草（染色茜草），这类茜草已经在新疆使用数世纪之久。需要注意的是，它在古代地中海和亚洲也都有着广泛应用。[20]
至于年代问题，由于缺乏放射性碳素分析，鉴定结果仍然充满不确定性。营盘墓地的发现整体上指向了东汉或魏晋时期（公元25~420年左右），而近期一项重要的植物材料分析结果也可支持这个结论，因为95BYYM26号墓样本的放射性碳素定位于这个时段的中期（公元85~239年；95.4%）。[21]但是墓地延续使用的时间似乎迟至公元5世纪，而将营盘男子的年代推迟比提前更有道理。[22]罽袍图案的风格与一块毛织品残片十分相似，残片的装饰也是相关的主题：卷藤植物丛中居住着各种生物，有翼的丘比特在其中扑蝶嬉戏。毛织品是考古学家在遭劫的残留物中找到的。我们基本可确定它与瑞士阿贝格基金会所藏某残片属于同一布料，后者经碳十四鉴定后的时间在公元430~631年(100%)。[23]另一个相近的物品是一块来自尼雅的羊毛残片，粗绘有人物、动植物。如果遗址废弃于公元5世纪早期的话，那么这块残片可能不晚于4世纪。[24]最后一点，罽袍上相当粗拙的面部特征，尤其狩猎人物的大眼睛，可与罗马晚期绘画和纺织品的风格相比较(图7)。这种对比大概无济于事，不过近期研究中达成的共识是营盘男子墓的时间应该在4~6世纪左右。本文暂时将其年代定为4世纪左右。即使如此定位在年代上较早，但依照古典考古学的传统概念，罽袍的年代也可被视为“罗马晚期”或“拜占庭早期”。
论及此处，本文接下来开始探讨核心内容。我们在何种意义上，可将营盘纺织品视为丝绸之路上“希腊”或“希腊化”文化遗产的一部分？1999年，营盘罽袍的照片首次发表在《文物》期刊之时，“希腊化”这一术语就被再三提及。[25]有时候，在描绘营盘和其他受古典影响的中国西部与南亚、中亚艺术案例时，这样的术语颇具意义。但在其他方面可能会引人困惑，其中一部分原因是这种术语可能让人们忽视罗马帝国对同时代文化的广泛影响。
在纯粹的视觉术语中，营盘人物确实属于希腊化遗产的一部分。它们所采用的图像学语言，最初来自希腊世界，至希腊化时期，也就是公元前323年亚历山大去世后的三个世纪内又传播开来。在此期间，希腊艺术家所创造的题材、风格与具象准则流传之广，遍布甚至远超亚历山大所征服及其希腊、帕提亚继承者所统治的区域。亚洲的希腊政治文化遗产的确影响深远，这一点在证据方面即使零散但在考古学上却非常明显。[26]
然而，公元前1世纪的时候，希腊人在中亚的统治也走向了尽头。希腊化视觉文化传统在该地区的保留程度尚不明确。倘若有这样的传统延续下来，可被称为一种“晚期希腊主义”，不过时间上晚于希腊化时期的传统结束时间（公元前31年，罗马打败托勒密埃及）。以前，人们曾用这种传承解释犍陀罗艺术中显著的希腊—罗马特征。
“犍陀罗艺术”一般是指公元初几个世纪出现在大致相当于今巴基斯坦北部地区的佛教艺术，主要是佛塔的雕像装饰。自从19世纪欧洲的士兵与官员重新发现了犍陀罗艺术，人们一直惊叹于这些雕像对希腊—罗马图像和风格（包括服饰、姿势和具象的自然主义技法）的吸收程度。甚至佛陀程式化的肖像和超脱尘世的面部表现，仿佛都模仿了希腊罗马神祇和英雄的理想化面庞，及其自我克制的伦理内涵。[27]
犍陀罗艺术最早的评注者称之为“希腊佛教艺术”，因为他们相信犍陀罗艺术混合了希腊艺术与印度宗教思想。这个词语直到现在仍被人们广泛使用，尽管不是用于学术文献。犍陀罗艺术的影响因素依然被看作“希腊的”或“希腊化的”。但从很早之前学者们就开始有了不同的看法，有人注意到存在某种对犍陀罗艺术的“影响”并在公元2世纪左右臻于巅峰。此时已经距离希腊化时期久矣，但犍陀罗艺术恰与同时期的罗马帝国作品非常相似。事实上，现在可确定年代的最早犍陀罗艺术品在外表上呈现的古典特征反而最少。尚无明确证据表明，一种连续的希腊化传统存在于希腊化时期和犍陀罗佛教艺术的兴盛之间。[28]
目前大家逐渐认可的一种说法是，在犍陀罗艺术品外观的构成因素中，罗马帝国的同期影响至少占据一席之地。这种联系背后的结构仍然模糊不清、尚待研究。不过，可以明确的是，公元初年的罗马与犍陀罗之间的确存在持续交往，包括物品交易与外交联系。[29]
那么，为什么人们在谈及西方古典文化对中亚艺术的影响之时，频频默许“希腊的”或“希腊化的”标签，及其蕴含的早期、直接和持续的跨文化交流含义？其一，这是现代思想中希腊文化权威性和优先性导致的结果之一；其二，这反映了在表述古代世界的复杂性时单一文化标签的局限性。
尽管罗马帝国对希腊化世界的开发与征服意味着巨大的政治变动，但希腊传统在罗马统治下仍然继续发展、演变。希腊化艺术的延续，不仅存在于操希腊语的帝国东部，还有罗马统治下的广袤领土甚至更远的地方。因此，罗马艺术本身即是希腊化世界文化遗产的一部分。从各方面而言，罗马艺术是由希腊的风格与图像传统塑造而成的。
这样导致的后果之一就是，罗马本身作为古典图像传播故事的一部分却经常被人们忽略。我们视之为“希腊的”其实通常是罗马帝国的遗产。也许有时候，这种图像应当看作公元初的几个世纪里罗马在地中海和中东地区继承、发扬、培养和传播的一种全球性的、国际化视觉语言。
回到营盘这个主题。尽管营盘距离犍陀罗地区东北方向长达1000公里，与犍陀罗之间还是有些许可能的文化关联，例如文档中佉卢文的应用。虽然在大犍陀罗地区也许有一些同时代的自然主义泥塑与墙壁灰泥作品，但是营盘男子的“西方式”服饰在年代上似乎比犍陀罗的古典化石雕晚得多。因而，即使它保有了一种发源于希腊世界的传统，但如果我们将罽袍上的图像定义为“希腊的”或“希腊化的”可能会导致更多问题。因为在希腊化时期结束四个世纪后，罗马帝国早已改造了这种艺术传统。
基于上述事实，本文再简明回顾一下罽袍上人物的细节，看看它们在希腊罗马传统中的适当位置。显然，它们在图像上有一些异常之处。
初见之时，大部分图案看起来既协调又熟悉。栩栩如生的山羊、手持长矛者、冬季结果的石榴树，皆与野外行猎场景相吻合。罗马艺术中，尤其是壁画与镶嵌画里也经常出现这一主题。但牛的存在是否适用于这一场景？因为它们在这里不仅是猎人的猎物。每只牛身上的中间部位都围着茂密的花环，看上去像月桂枝叶编织的。这样的花环偶尔也会出现在罗马艺术中的动物身上(图8)。它们是一种“背部的”、系在献祭动物身上的装饰。[30]但是，营盘动物并不是驯服的待宰家畜，它们呈现出自由飞驰的姿态。[31]无可置疑的是，这些图案的设计时间在公元4世纪罗马帝国的献祭风俗衰微之后。
再则，顶端那组上举长矛的人物与别组人物相仿，看上去都是猎人身份。他们或许在以其毫不实用的小盾牌保护自己、防御野兽。不过，他们的姿势更像希腊罗马艺术中与敌对阵的战士。那么他们上方袭来的敌人又是谁呢？是画面之外看不见的骑士？
第三也是最令人困惑的一点，那组将盾牌举过头顶的人物也可能处于被袭的状态。他们正面临来自半空中的攻击吗？此处可想象侏儒族被鹤群袭击，或丘比特在空中打架的场景。[32]只不过，营盘人物似乎脚踏实地而更为现实些。他们聚精会神地对付面前一度消失的敌人。（注意：他们不是在彼此战斗，而是那种织造工艺呈现出这种重复出现、相互面对的形象。）他们手中弯曲的短兵器也不太寻常，是弯刃短刀。这些人物一手松握盾牌至空中，看起来没什么实际的防御能力。他们只是在做示威性表演吗？这些图案不免让人想起罗马艺术中丘比特以角斗士身份战斗的画面(图9)。有趣的是，本文所了解的与之最相近者并非任何一件古代艺术品，而是一组16世纪前后的意大利系列画：它们是复制在五个马约利卡陶盘上的场景，这些陶盘在1560~1675年间产于乌尔比诺（可能是弗拉米尼奧·丰塔纳作坊）。它们和乌尔比诺公爵宫里的一座墙泥浮雕（图10）可能都模仿了塔迪奧·祖卡里的设计。[33]该场景展现了栅栏里武士战斗的画面，背景是城市（罗马）建筑物。他们看上去像某种表演型斗士，全身赤裸，仅戴头盔。其中四人高举盾牌至空中。就像营盘人物一样，他们也手持类似短弯刀的弯刃剑。至少其中两个盘子的底部刻有类似铭文，比如“SPECTACVL.DVRO.DI.COLTELATORI”(“角斗士的残酷表演”)。此处影射的是据说由公元前46年胜利的尤利乌斯·恺撒开创的血腥表演。[34]这些文艺复兴时期的图像与早一千年的营盘墓纺织品之间的相似之处令人惊讶。这会是巧合吗？鉴于博学的意大利艺术家及其主顾对古罗马作品的习惯性偏好，祖卡里的设计极有可能源自某件古罗马艺术品——或许是一幅角斗士场景，不过尚未证实。这个图案可能在某种程度上是文艺复兴绘像与营盘人物的共同原型。但即使是巧合，这个16世纪左右的场景也为营盘人物的特征提供了线索。因为前者同样描绘了好像在表演挥舞短弯刀、手举小盾牌至空中的裸体男性——这是一种剧院的舞台战斗。
综上所述，营盘罽袍上的图案并不是一组连贯的狩猎场景，而是一系列希腊—罗马艺术元素的节选。从这一角度来说，这件罽袍的确区别于上文提及的来自营盘、尼雅遗址的其他残品。它们的丘比特场景与其他反常的细节本身就可以证明这一点。尽管这个场景在中亚的情境下可能有着特定的丧葬意义，但在这里只是一个纯粹的装饰性语言。丘比特通常在罗马丧葬艺术中占据重要地位，他们对应的女性形象是身有蝶翼的普赛克（古希腊语意为灵魂）。罽袍上的石榴树可以从类似角度去解读，因为在长达数世纪的古典文化中，石榴树都与来世、永生的主题息息相关，因而在这里是合宜的风景元素。但营盘罽袍上的人物与动物图案并不仅仅是互不相干的象征物，它们似乎是从更大的相关场景中截取而来。它们的特质向我们揭示了一种使之合乎情理的叙事性或更宏大情境的存在。
假设这件纺织品的产地是中亚或中国西部，那么我们不免将罽袍上的图案视为它所基于的古典范式的瓦解。即使这组节选的题材表面上自成一体，但由于截取于原本适当的背景，因而还是呈现出不连贯、不合理的一面。有趣的是，这种“错位”不曾出现于犍陀罗艺术中，那里的雕塑家似乎轻而易举就可吸收、采纳罗马的图像。他们从未表现出“误解”，反而对他们所借鉴的艺术传统得心应手。
因而，当我们从比罗马帝国更远的影响范围来审视营盘的这件纺织品，它是否反映了一种理解上的偏差呢？或许。但是我们有理由对这一简单的推测保持审慎的态度。首先，即使图像在全球传播的时候产生误解或失去了原本的连贯性，但它对营造出自然主义风格动态感与空间感的希腊罗马姿势与技法的理解却非常到位。这件纺织品的设计师足够了解古典艺术的风格准则，可以毫无瑕疵地进行模仿。其次，希腊罗马传统对古代中国的影响早已得到证实，后者对这种传统的吸收成果颇丰、佳作累累，尤其是佛教艺术的传播方面，后者在时间上晚得多，并且进一步向东流传，如敦煌和云冈。再次，假设营盘罽袍的确属于“古代晚期”，它的生产时间也是罗马艺术本身远离从希腊继承的自然主义传统之时。古典传统的“距离”不仅是地理上的间隔，还可能是概念上的疏离。
最后一点，也许是最重要的一点在于，纺织艺术有自己的运行规则和方向。这一时期的罗马帝国服饰显示出一种色彩和图像上斑驳拼接、对照鲜明的新式审美。[35]另外，在任何时期，织机制造出的带图案的纺织品都有其区别自己与他者（包括平面缂织的挂毯）的独特方式。纺织装饰是一种“可延展”的艺术。即使图案是人物或动物形象，为了保持连贯完整，可以依照尺寸被重新组合、拼接成新的样式，重复的形象场景可按需缩放。这种现象亦常见于许多现代纺织品和礼品包装纸中。
因此明智之举是，对于一个似乎联系紧密（即使还没有真正全球化）的时代，不必过于强调营盘与古典世界的距离。“线性”地解读艺术传播与影响，对营盘男子罽袍上的精彩独特形象及其复杂的与西方的关联，将有失公平。
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[1]笔者对营盘男子的最初兴趣来自南开大学杨巨平教授主持的国家社科基金重大项目“希腊化文明与丝绸之路”，尤其是项目子课题组负责人之一的肖小勇教授。肖教授在2017年南开大学的一次项目会议上首次向笔者介绍了营盘男子墓的“古典”（文中“古典的”，“classical”，指“希腊—罗马的”）服饰。本文属于该项目（项目编号：15ZDB059）阶段性成果之一，曾在2018年8月17~20日南开大学“丝绸之路上的希腊化文明遗产”国际学术研讨会上宣读。修改后由王坤霞博士汉译首发。
[2]男子的服饰已经在世界范围内展出，尤其是2010年加利福尼亚州圣安娜市宝尔博物馆和德克萨斯州的休斯敦自然史博物馆的“丝路之谜”展览。参见Victor H.Mair，etal. Secrets of the Silk Road：AnExhibition of Discoveries from the Xinjiang Uyghur AutonomousRegion，China.SantaAna，CA.：BowersMuseum of Art，2010，esp.194，cat.80.（笔者未亲见）
[3]关于营盘以及当时的政治局势，参见AurelStein.Innermost Asia：DetailedReport of Explorations in Central Asia，Kan-Suand Eastern Īrān(4 volumes).Oxford：ClarendonPress.1928：vol.2，757-758，765-766（将遗址比定为注宾）；ArminSelbitschka .Prestigegüter entlang der Seidenstrasse？Archäologische und historische Untersuchungen zuChinas Beziehungen zu Kulturen des Tarimbeckens vom zweiten bisfrühen fünften Jahrhundert nach Christus，part1.Wiesbaden：Harrassowitz.2010：56-58.
[4]Stein1928：vol.2，750-767，figs.340-342；vol.3，pls.36-38.
[5]关于斯坦因在营盘的探险，参见Stein1928：vol.2，750-767，figs.340-342，vol.3，pls.36-38(plans) andpl.CX.关于营盘墓地中的新佉卢文发现，参见林梅村：《新疆营盘古墓出土的一封佉卢文书信》，《西域研究》2001年第3期，第44~45页。
[6]SvenHedin.Die geographische-wissenschaftlichen Ergebnissemeiner Reisen in Zentralasien，1894-1897，vol.1.Gotha：JustusPerthes.1900：76.关于其他短期的早期旅行和现代探险系列活动参见Selbitschka2010：52-54.
[7]墓地遗址的总结性叙述参见ZhouJinling and Li Wenying.“The Yingpan Cemetery on the LoulanBranch of the Silk Road”，Orientations 35/4，2004：41-42.
[8]ZhouJinling and Li Wenying.“The Yingpan Cemetery on the LoulanBranch of the Silk Road”，Orientations 35/4，2004.
[9]关于营盘男子墓葬和服饰全部细节详见：周金玲，李文瑛，尼加提，哈斯也提：《新疆尉犁县营盘墓地15号墓发掘简报》，《文物》1999年第1期，第9－15页；参见ZhouJinling and Li Wenying.“The Yingpan Cemetery on the LoulanBranch of the Silk Road”，Orientations 35/4；Selbitschka2010：215-225，pls.17-20.
[10]随葬品、尸身裹布和配备物目录参见Selbitschka2010：218-225；本文仅总结主要衣饰。
[11]关于尸身的细节参见Selbitschka2010：220.
[12]关于其粟特商人身份参见Mair2010：31；关于不同理论的讨论，参见DominikaKossowska，“ClassicalMotifs on Yingpan Mummy's Clothing”，Novensia 26，2015：61-68.
[13]相关案例参见圣彼得堡冬宫博物馆Π.1841.31，黑海附近刻赤（潘提卡庇亚）古墓；TheRoad to Byzantium：LuxuryArts of Antiquity .London：FontankaPress，2006：145，no.56.
[14]关于衣物总览参见：周金玲，李文瑛，尼加提，哈斯也提：《新疆尉犁县营盘墓地15号墓发掘简报》，第9~15页；Selbitschka2010：218-225pls.18-20.
[15]参见AndreaSheng，“ChineseSilks that Circulated Among People North and West：Implicationsfor Technological Exchanges in Early Times？”，inB.Hildebrandt (ed.)，Silk：Tradeand Exchange Along the Silk Roads Between Rome and China inAntiquity，Oxford：Oxbow，2017：183；Zhouand Li 2004：43.
[16]罗马时期的丘比特形象参见《古典神话图像词典》LIMC 3.1：952-1049；3.2：678-727.狩猎的丘比特：LIMC 3.1：991-994；3.2：698-700，nos.301-325.
[17]关于衣料进口自西亚（罗马或拜占庭帝国）的假说，参见Sheng2017：183；相反，科索夫斯卡（Kossowska2015：65）则提出了缺乏对比物与中亚特征。
[18]EmmaC Bunker.“Late Antique Motifs on a Textile from Xinjiang RevealStartling Burial Beliefs”，Orientations 35/4，2004：30-36.关于中亚起源，参见Kossowska2015：65.
[19]LiuJian et al.“Identification of Ancient Textiles fromYingpan，Xinjiang，byMultiple Analytical Techniques”，Journalof Archaeological Science 38，2011：1768-1769；LiuJian et al.“Characterization of Dyes in Ancient Textiles fromYingpan，Xinjiang”，Journalof Archaeological Science 40，2013：4447-4448.
[20]Liuet al.(2011)：1767-1768；cf.Liuet al.(2013)：4445-4446.在此非常感谢刘剑提供关于新疆地区染色茜草古老用途的信息。
[21]关于墓葬品指向的时间范围，大部分早于公元6世纪，参见Selbitschka2010：55-56.放射性碳素时间鉴定参见ChenTao.et al.“Plant Use in the Lop Nor Region of SouthernXinjiang，China：ArchaeobotanicalStudies of the Yingpan Cemetery (25-420 AD)”，QuaternaryInternational 426，2016：168and Table 1.
[22]较晚的年代定位参见Kossowska 2015：64，尽管她不太认可4世纪这一年代定位。
[23]巴塞尔，阿贝格基金，编号5073和5175。这两件纺织品及相关古典世界与中亚图像的讨论，参见Bunker2004；营盘残片在第34页；Kossowska2015：64-65；Zhouand Li 2014：43.
[24]MartaZuchowska，“'Grape-Picking’Silk from Palmyra：AHan Dynasty Chinese Textile with a Hellenistic DecorationMotif”，Światowit 12 (53), 2014: 156-157, figure 15.
[25]周金玲，李文瑛，尼加提，哈斯也提：《新疆尉犁县营盘墓地15号墓发掘简报》，第15页（“浓厚的希腊化艺术风格”）；Zuchowska2014：155（“确定无疑的希腊化装饰”）；Chenet al.2016：167（“来自'希腊’的影响”）。
[26]相关概况参见JohnBoardman.The Diffusion of Classical Art inAntiquity，London：Thamesand Hudson.1994.
[27]犍陀罗艺术及其跨文化联系参见LolitaNehru，Originsof the Gandhāran Style：AStudy of Contributory Influences. Delhi：OxfordUniversity Press.1989；Boardman1994：109-145.
[28]强调同时期罗马影响的观点参见HugoBuchthal，“TheWestern Aspects of Gandhara Sculpture”，Proceedingsof the British Academy 31，1945：151-76；R.E.MortimerWheeler.'Romano-Buddhist Art：AnOld Problem Restated'，Antiquity 23，1949：4-19；AlexanderC.Soper，“TheRoman Style in Gandhara”，AmericanJournal of Archaeology 55，1951：301-319.关于犍陀罗艺术年表，参见WannapornRienjang，andStewart，Peter(2018).Problems of Chronology in Gandhāran Art：Proceedingsof the First International Workshop of the Gandhāra ConnectionsProject，Universityof Oxford，23rd-24thMarch 2017.Oxford：Archaeopress，2018.
[29]关于东西方关系的近期研究概况，参见RaoulMcLaughlin，Romeand the Silk Routes：TheAncient World Economy and the Empires of Parthia，CentralAsia，and HanChina，Barnsley：Penand Sword，2016；DavidF.Graf，“TheSilk Road Between Syria and China”，inA.Wilson and A.Bowman (eds.)，Trade，Commerce，andthe State in the Roman World (Oxford：OxfordUniversity Press)，2017，443-529.
[30]献祭动物背部的和其他装饰呈现不同形式，参见Yves Bonnefoy，ed.Romanand European Mythologies，Chicagoand London：Universityof Chicago Press，1992：78-79(PeterSchilling).月桂花环，除了图拉真柱外，需注意一个罗马祭坛祭祀场景中的牛（哥本哈根：新嘉士伯美术馆，858号藏品，公元2世纪末期）。
[31]同样不同寻常的是，花环是系在动物腹部而非背部，尽管这种变化也出现于罗马帝国东部杜拉—欧若普斯一座犹太教会堂的一幅油画（大祭司亚伦的会幕）上，参见CarlH. Kraeling，TheExcavations at Dura-Europos-Final Report 8.1.TheSynagogue. New Haven：YaleUniversity Press，1956，esp.125-131，pl.60.
[32]关于侏儒族和鹤的图像参见LIMC7.1：594-597；7.2：466-473，丘比特在空中战斗的场景注意乌提卡的尼普顿镶嵌画（公元200年左右），现存于突尼斯巴尔杜国家博物馆。
[33]详细讨论参见TimothyWilson，ItalianMaiolica of the Renaissance，Milan：Bocc，1996：368and 371-377，no.150；JohnGere，“TaddeoZuccaro as a Designer for Maiolica”，BurlingtonMagazine 105 (no.724，July)，1963：306-15.
[34]Wilson1996：371.参考苏富比拍卖行2014年7月9日Treasures，IncludingSelected Works from the Collections of the Dukes ofNorthumberland，第26项。(最后访问时间：2019年5月13日<www.sothebys.com /en /auctions /ecatalogue /lot .26 .html /2014 /treasures-princely-taste-l14303>).
[35]关于古代晚期文化中潜在的审美演变，参见MichaelRoberts，TheJeweled Style：Poetryand Poetics in Late Antiquity，Ithaca，NY：CornellUniversity Press，1989，111-118.
(作者单位：彼得·斯图尔特 牛津大学古典艺术研究中心；王坤霞 南开大学历史学院博士生； 张禾 美国威廉帕特森大学艺术及传媒学院）