李畅：始终只是剧场工作者 文：唐志

剧场，对于爱看戏的人来说是再熟悉不过的地方了。每当华灯初上，散落在这座城市各个角落的剧场相继点亮，迎来了一天中最辉煌的时刻：大幕拉开，灯光照下，属于另一个世界的悲欢离合开启。然而，当我们置身于现代化的剧场、坐在舒适的座位上欣赏着一台又一台好戏时，我们或许不会想到，就在建国前，我们国家还没有一个真正意义上的现代剧场，大幕的开关、景片的升降全靠工人冒着危险爬上屋顶，用滑轮、绳索亲自操作，连舞台上灯光的明暗也是用普通的铁片泡在盐水里接触、分离而造成的……而亲自见证、参与这场巨变的，正是中央戏剧学院教授、剧场设计专家李畅先生和他的同仁们。

李畅教授

李畅，又名李道善，中戏舞美系的元老之一，门下桃李无数；他参与设计、建造了天桥剧场、首都剧场等多座剧场；他的专著《清代以来的北京剧场》为后人的戏剧研究保存了重要史料，那一幅幅手绘的戏台平面图更是令人惊叹；国家大剧院兴建时有两大顾问，一位是两院院士吴良镛，负责建筑，另一位就是李畅，负责整个剧场的舞台技术。“我这辈子主要还是为了搞好剧场。”八十八岁的李畅说。事实上，剧场、戏剧也早已与他的人生融为一体。

1929年11月，李畅出生于北京甘石桥的一个深宅大院，祖上是中国近代史上响当当的大人物李鸿章。因为李家跟一些票友组织关系密切，梅兰芳、谭鑫培等戏曲名家经常上李家去。虽然对戏曲还挺感兴趣，但李畅完全没想到自己以后会搞戏剧，出生于这样一个官宦世家的他，不出意外的话应该会按部就班地走上家族安排好的人生道路。

颐和园德和园大戏台手绘图

1941年，太平洋战争爆发，北京伪警局怀疑李家窝藏抗日分子，下令入宅搜查，为了躲避时乱，李畅的母亲带着李畅兄弟三人去了重庆。一路风尘，跨出北京城的李畅第一次真正感受到这个国家的贫弱。

此时已是陪都的重庆，文艺名人云集。李畅借住在姑母家，隔壁正好是“中国电影制片厂”和剧场“抗建堂”，他经常能看到白杨、舒绣文、秦怡、陶金、石羽等电影明星。战争年代，大家受胶片供应限制，无法拍电影，都投入到热烈的话剧运动中了。一个偶然的机会，因为一口纯正的北京话，李畅被剧组看上叫去帮忙教演员说“国语”，当小演员“跑龙套”，一来二去，他和剧组的人混熟了，有年长的忠告他，如果他想当戏油子，就继续待在剧组，但如果他想认真学习戏剧，那么可以去报考国立戏剧专科学校的高职科。想要继续学习的李畅说服了家人，决定去重庆北碚求学。

在中国现代戏剧史上，由余上沅主持的国立剧专是不可忽略的一段重要历史，1935年，它在南京创立，第一次把“戏剧”这门过去被人视作不入流的“玩意儿”列入了正规教育。它是解放前规模最大、历史最悠久的戏剧高等学府，十四年的办学生涯中，它为中国话剧培养了千余名方方面面的人才，其中许多人后来成为了中国剧坛、影坛的中坚力量。

1945年，这所在战火中历尽迁徙的学校，正好由四川江安迁至北碚。给李畅等剧专学生授课的都是黄佐临、陈白尘、洪深、陈瘦竹、焦菊隐、郑君里、曹禺、孙家琇等戏剧大家、学者，老舍、梁实秋也给他们上过“文学概论”课，李畅在艺术上得到了很好的指点，为将来的艺术创作打下了良好的基础。

清代北京商业剧场复原图

等到三年级时，剧专已经迁回南京了，由于剧专的高职要到三年级才分科，此刻的李畅正面临着选择哪个专业的问题。想来想去，一方面考虑到就业，“班上选舞台设计专业的只有一个同学，将来抢饭碗的人少”；一方面考虑到兴趣，“我的祖先从外国带回了很多书、画，我从小对造型艺术也感兴趣”，就这样结合在一起进修舞台美术课程。

除了艺术上的进益，李畅在剧专还有一个重要的收获——认识了他的师妹，未来的妻子，后来成为北京人艺著名演员的谢延宁。谈及两人的相识，李畅想了想，幽默地说：“斯坦尼斯拉夫斯基说过一句话，'不要把年轻人带到剧场后台去，你把它带去他就不走了’。”那时李畅他们班正在排《岳飞》，高高瘦瘦的李畅被安排演岳飞，谢延宁他们班去帮忙演群众，因为要男的多女的少，化妆师把谢延宁化成了一个老头，“岳飞”和“老头”就这样相识了……

1949年，李畅从国立剧专毕业，第二年，剧专整体“打包”与延安鲁艺、华北大学第三部一起，一并组成中央戏剧学院，李畅在中戏筹组的舞蹈团里任设计。

新中国建立后，各地的文艺人才齐聚北京，然而放眼望去，尽是年久失修的戏曲演出的旧剧场，找不出一个完整的西方式剧场。当时的中国，即便是在上海这样的繁华之地，能够称之为职业剧场的也只有兰心大戏院一家，但是就像人有嘴没牙一样，兰心大戏院空有剧场建筑，却没有舞台设备，而且主要还是租给外国人、侨民用的。

建造新剧场、整修老剧场成了当务之急。从1950年开始，中戏的小经厂剧场、军委总政排练厅、军委总后礼堂。然而，都因为缺乏现代剧场建设的专业知识，没有达到国际上职业剧场的水平。

畅音阁戏台天井示意图

1951年夏，文化部及共青团中央联合派出了一个青年文工团到柏林参加联欢节，并在东欧八国进行了为期一年的演出与观摩。这支近两百人的文艺队伍中，舞美队只有九个人，稍微懂点外文的只有李畅等两三人。他们当时就立下志向：一定要让中国的剧场赶上欧洲的水平。在国外那段时间，李畅他们经常去各个剧场考察，比如，由著名导演马克思·莱因哈特主持的柏林德意志大话剧院；世界上第一座品字形舞台，遍布世界的一百多座德国品字形舞台的原型东德德绍剧院；世界上第一个建造升降舞台的匈牙利国家歌剧院等等。他们细心地记录下这些剧院的大体构造及舞台机械、灯光设备的详细情况及参数，获得了大量一手的剧场知识，回国后合著了《剧场与舞台技术》一书。

1952年底，北京市文化局选址在天桥万盛轩剧场、小樱桃戏院以西的一块空地来建造天桥剧场。经过两期建造，于1954年十月革命节前完成了一切工作，迎接苏联著名歌剧院——莫斯科音乐剧院来华演出。莫斯科音乐剧院三百名艺术家及工作人员在十月革命节期间连续上演了大歌剧《奥涅金》、《暴风雨》、《多瑙河上的查布罗什人》，芭蕾舞剧《天鹅湖》、《巴黎圣母院》和《阿依巴利特医生》。这是中国舞台上第一次完整地演出大规模的欧洲大歌剧和芭蕾舞剧。剧场不但要能容纳这六个大戏的全部器材，而且它的设备必须有在三至四个小时内更换一个大型布景的能力，而那时中国的剧场更换一个一般规模的戏也需24小时。由此，天桥剧场成为中国第一个真正意义上和国际接轨的剧场，它的建筑与设备对以后的剧场起了积极的示范作用。从此，中国重要的歌剧舞剧剧目和重要的对外文化交流活动也大都在此进行。

参与了天桥剧场建设的李畅，“白天跑中戏、下午跑工地”。此后，他接连参与了首都剧场、人民剧场、北京京剧院（今北京工人俱乐部）的建设，“这四个剧场盖好了，文化交流就通了，各地也纷纷开始效仿。”直到1959年，国家面临经济困难，所有剧场停建，李畅所见证的这场新中国第一波剧场建设热潮才就此收场。

在此后的岁月中，李畅曾被打为右派，被下放到旧宫去劳动改造。回想起那段年月，李畅充满了豁达和乐观，“下乡去也有好处，可以多了解一下农民和农业社会。你不到农村去，就没法真正了解他们，了解他们的内心世界。”

天桥剧场手绘图

李畅曾经坚决主张不在戏曲里，尤其是不在传统大戏里面用有写实倾向的布景，“因为像川剧、汉剧、京剧这一类大戏，它本身在艺术上已经太完整了，它完整的程式化，在世界戏剧中可算是独树一帜的，你为什么要加一些它本来不需要的布景去破坏它的完整性呢？”后来，在下乡演出的过程中和一些工农兵观众接触后，发现他们在看戏过程中常常称赞布景，而这些布景也不过是绘制了月亮的天幕或平面龙柱这类粗糙写实的背景，于剧情并没有什么推进作用，也不能引导观众进入情境，甚至与戏曲中的移步换景并不匹配，每当听见这样的赞誉，他总在心中反问：难道这些观众不感到写意的表演和写实的布景之间存在不可调和的矛盾吗？大多数观众对此却无动于衷，或者说他们根本没有意识到这种矛盾，或者是由于其他的审美方面的满足而遮盖了这种矛盾，发现这一点后李畅不再坚持反对在戏曲演出中运用布景了，他认为“在这个审美的大问题上，我们得做出一定程度的妥协，得和广大的观众一致”，不仅如此，他还劝与他曾经观点相同的同行到广大的普通观众中去多多感受，因为理论家们总是强调“应该如何”，较少研究观众“实际如何”，而戏剧舞台是为观众服务的。

李畅就是这样一个人，他对于剧场、对于舞台、对于戏剧从来都怀着一种深切的责任感，所以他“不畏浮云遮望眼”，从不会被虚妄的偏见遮蔽自己洞察的目光。

在中戏舞美系担任教学工作的四十年中，李畅除了搞研究和教学，还在中外舞台上设计了几十个演出剧目，如《白毛女》《桃花扇》《上海屋檐下》《屈原》《朱丽小姐》《四川好人》《拉曼卡人》等。1987年，李畅率领中国舞台美术代表团赴布拉格参加国际舞美展，获荣誉奖。1990年至1992年底，李畅在美国爱尔金学院任客座教授，并在伊州大学、德克萨斯州大学、南卡罗来纳大学讲学，所到之处的洋学生都非常喜爱这位知识渊博、风趣幽默的中国老师，经常下课了还围着他不肯走。

北京大学艺术学院小剧场手绘图

1993年，李畅从中戏退休，但他并没有远离他热爱的剧场，随着经济、文化的发展，越来越多的剧场请他去做设计方案的评委、顾问。面对现在各地雨后春笋般盖剧院的热潮和争相攀比豪华的风气，李畅说，剧场最重要的不是外在风格，而是对空间的合理利用，“合适这两个字谁都知道，但要做到太困难了”，他笑言，目前还没看到建造得最“合适”的剧场，“就跟天下美人这么多，能选出一个一点儿毛病都没有的来？很难。”

每一个剧场的舞台上都上演过许多故事，每一个剧场的变迁也映照了许多人的人生，在剧场的发展历程中，我们既能看到话剧史的一个侧面，也能看到人生的倒影。从李家小少爷到右派，再到剧场专家，李畅的人生也犹如一部跌宕起伏的话剧。时代赋予了李畅和他那一代戏剧人独特的人生脉络和对戏剧的责任感、使命感，作为一名戏剧人、一名剧场工作者，李畅身处其中，却不禁锢自身于其中，内外兼修，通达明悟，将戏剧放置于历史中，也放置于未来中。

*原载于2017年《新剧本》杂志第二期“我与戏剧”栏目

*图片均由作者提供