副会长风采 —— 林海钟 / 四六文摘

林海钟

林海鐘艺术简历

林海鐘博士，号卧霞散人、钱塘后来生，林泉阁主人。现居钱塘西湖之畔，为中国美术学院国画系教授、博士生导师。中国美术学院书画鉴定中心副主任。林海钟年少成名，画艺精进，作品涉及山水、人物、花鸟、书法等，题材甚广，主张国画以笔墨为宗，以书入画传承古意，为今人所用，提倡文人画风，并认为以画悟道是国画的至高境界，曾参加新文人画运动，为当今学院派畵家代表。其作品水墨画萧散简淡，极具禅意。赋色之作艳丽古雅，传承唐宋遗意，代表作有现藏于大英博物馆的作品《墙》，主笔灵隐寺大型壁画《济公行化图》和收藏于中国国家博物馆的画作《鉴真东渡图》等。

宗炳「画山水叙」讲义

林海钟

（「叙」与「序」通。台北图书馆藏明代嘉靖刻本为「序」字，明崇祯虞山毛晋汲古阁刻本为「序」字，于安澜「画论丛刊」选本为「叙」字）

这篇文章是山水画论的第一篇，是山水画论之始祖。绘画山水之发明在美术史上是一大事件，绘事之大莫过于山水，山水画的意义通过宗炳的这篇文论说出，是山水画实践的基本认识和终极目的，可谓是至理。宗炳是一个不仕的高人，逃于山林，古代很多高人逃禅，他是逃于山水。慧远是隐于庐山的和尚，在庐山有莲社（慧远本是儒生，精通诗、礼和庄子。二十一岁成为释道安的弟子披剃出家，大约三十岁左右到庐山，从此不涉尘世，送客止于虎溪。莲社并不存在，只是传说，起于中唐，宋人也承其说。中国佛教史权威汤用彤先生有详细考证，为学术界公认。）慧远就是莲社的精神领袖，当时在庐山聚集了一大群高人，翻译佛经，研究佛经和修炼实证，是方外的中心，著名的「虎溪三笑」讲的就是慧远、陆静修、陶渊明在庐山的故事。（「虎溪三笑」只是个传说，世俗皆深信不疑。慧远多次邀请陶渊明上庐山，均遭婉拒。且陶渊明患足疾，出行乘篮舆。陈寅恪先生有专文论证。陆静修是道士，归隐庐山时慧远已去世。中国社会科学院宗教所长任继愈有考证。《高僧传》义解三晋庐山释慧远传，均不见陶、陆二人名字。宗炳不是慧远的弟子。《宋书》宗炳传只说他「入庐山，就慧远考寻文义」他在庐山才五十多天，下山后一辈子好游名山大川，晚年走不动了还卧㳺。《慧远传》中有一条材料记到雷次宗及宗炳等一百二十三人，集佛像前敬香而誓。誓文是慧远决定刘遗民执笔，皆称为「同志」。故宗炳与慧远只是向前辈讨教和切磋学问的关系。李龙眠画过虎溪三笑图，此是艺术创作，需要与历史事实分开来讲述。）宗炳就是慧远的学生，「画山水叙」讲了为什么要画山水，画山水的妙用，这篇文章是画山水必读的经典，而且是作为实践指导的一篇论述，尤如道家的「道德经」，此文论以「叙」名。

《唐樟》 83cm×30cm 2020年紙本水墨

「圣人含道映物，贤者澄怀味像」，（汲古阁本与于安澜选本为「映」，台北明代嘉靖本为「应」，「应」是主心，「映」是自然，故当解为「映」字），此言圣人和贤者的区别。圣人与贤者的境界已经现露，宗炳自认为是贤者，未能达圣人之境，故是篇以味像的角度品读山水。山水是「质有而趣灵」，「质」人多能见之，而「灵」见之者少也，由圣人之指出，山有灵是共识，「质有」乃为有形，可见可摸，「灵」则是无形的存在，或者说是没有固定的、变化的东西，「灵」也许是可以感知，但不能目见，所以灵与质的总体观不能断裂和片面观之。此无形之灵栖于有质之山水，乃有灵之山水。求其灵动味其象也，故「质有而趣灵」，所以我们的书画也是如此，气韵就是有灵的、无形的部分，笔墨、形象、色彩等则为书画中有形的部分，有形与无形的统一才是事物的实质。山水所谓「仁智之乐」就是山水之游的意义，此亦圣人指出而发明山水之大义也。圣人们的山水游历过程中，他们看到了什么？宗炳认为圣人对山水的「法道」是仁和智，称「仁智之乐」，作为贤者的宗炳只能体味和「味象」圣人的智慧——「仁智之乐」，同时又观到「圣人以神法道」的境界，他能明白，但他不是圣人，他是贤者。宗炳认为他的老师慧远是圣人，能法道的，而他不能到这个境界，但可体味和通道，山水之形和自然万象就是道的体现，山水不会说话，但是其象不也就是道吗？山的形雄浑敦厚，水则灵动变化，充满生机，山水之自然之本质就是「仁智」的表现，所以「不亦几乎」，这是宗炳的定论，说明山水的仁和智，按照圣人之教，把山水的仁与智展现给世人，他开始揭密了。他按先圣之教去游走山水，他说他眷恋庐山与衡山，经常游走于荆楚的山山水水。体圣人之意。庐山与衡山是他的亲人，荆楚山水是他的兄弟，他在走亲戚。宗炳把山水的密秘揭示给大家看。

《登高圖》 70cm×38cm 2020年紙本設色

「不知老之将至」，入于山水游历之中，时光流逝，而自不知也。「凝气怡身」，是修行者的修炼状态。「石门之流」是论道者，是哲思，哲学和修身是圣人所为，如老子、孔子，包括宗炳的老师慧远。他认为他不能象圣人一样，所以画山水体道，享受仁智之乐，这是他给自己的定位，山水画于是产生，「叙」之意义由此而阐明。「画象布色、构兹云岭」：「象」与「像」，「象」是大象，「像」是形。图画山水，「云岭」是形，而目的是体味形之象也。「夫理绝于中古之上者」，赵孟俯论古意所追即古贤之意，故之前就有宗炳言「中古之上者」之意，赵氏所归正中宗炳所言者，所以古意之传，由来己久，古意即仁智，所以中正雄厚是山的特质，也是圣人的相貌，黄宾虹论宋画「浑厚华滋」，可谓一脉相承，这就是境界，宗炳的「意求中古之上者」，赵孟俯的「古意」，黄宾虹的「浑厚」是指向同一的归旨。妙绝了！证到此境者，「可意求于千载之下」了。以上解「夫理绝于中古之上者、可意求于千载之下」两句的意思。「旨微于言象之外，可心取于书策之内」，这个是个比喻，是下面说「况身所盘桓，目所绸缪」二句的比喻。这很妙，很多人看不懂，是说要抓住语言文字图象之外的意，而不是言象本身，这是要靠悟性的，庄子有「得鱼忘筌」，「得意忘形（言）」之说．所以「旨微在言象之外」也。宗炳认为像这样聪明的人才可以去读书，不然就读不懂书，何况身体和眼睛的局限，这是需要打破的。如果不能打破局限，就会被物象的表面所蒙蔽，只能「以形写形，以色貌色也」了。我们现在的写生和临摹都是「以形写形，以色貌色」，表面和无知，这样看宗炳的悟性果然超绝，宋代苏东坡云「论画以形似，见与儿童邻」，也是这个意思，现在某些傻瓜就认为不要形似了，形似是最初级的认识，还要看形之外的东西，比如气韵，所以气韵追之，形似在其间，这是张彦远的论述。得意忘形，这就是画，忘形而形在其中，笔墨如此，吴仲圭「一味中锋」，笔下难道就没有山水了吗？所以，从晋之宗炳、宋之郭河阳、元之赵松雪、明之董其昌，现代之黄宾虹所言所画可谓是一以贯之。

《靈巖寺圖》 68cm×35cm 2020年紙本水墨

「且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸」这是山水的观法，左右游走和以大观小的方法，「迫目」是我们入于山林中所见之常态。也说明眼睛的局限，身体小而山大，不能看到整座大山。所以用两个方法：游走和鸟瞰；「今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内」是为六法之中的「传移模写」。其实，宗炳知道这也是行不通的，「传移模写」不过是「以形写形，以色貌色」而己，所以，怎么样才可以得山水之真呢？他说，「竖画三寸当千仞之高，横墨数尺，体百里迥」；这是观想中的结果，非目所能遇也。所以画山水即使左右游观或鸟瞰也是不可能得其真的，这就是局限（身所盘桓、目所绸缪）。而观画之人「徒患类之不巧」，所以看画人就关心画得像不像，那么透视最像，透视却是错觉，那么画错觉就好了，这是宗炳对视觉局限的批判。所以不要为那个错误的象而去模写，这样太辛苦了（不以制小而累其似），况山水乃大物，瞳子之局限，必不能得山水之真相，如何为之？宗炳说，要把比例关系画和谐，「丈山尺树，寸马分人。」要把自然的山川关系弄对，这样嵩山和华山的秀美，山中的幽玄之灵气可以成就一幅山水画了（「如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣」）。此刻宗炳的思考从目睹进入了观想的境界，在此，知目睹之不可靠了，甚至观想的不可靠，被他不断实证分析，而慢慢进入更高的层次——心会的境界。「夫以应目会心为理者，类之成巧」，（书上的断句不对，应如我这里的断句才能读通，大家注意一下），「应目会心」是佛家的观点，万物由心，故目遇者与心会也，无心则不会，会也不会，昔释迦拈花，迦叶目见而会心一笑，这应该是「应目会心」的典故吧。这是宗炳作为佛弟子的世界观，所以「以应目会心为理者，类之者成巧」。这样看目见与观想是浅层次的思考，而以心法来认识山水也许更加本质，由外至内，再由内至外，这很像《楞严经》中讲五蕴和六识的方式，如果大家读过应该很理解宗炳的这个观点，佛尊者说法与阿难，由眼识到心识的方法。山水画论中，我首推宗炳此篇为第一义，这是其中最重要的原因，山水画此篇如佛经般的重要。我为此而赞叹中国山水画的伟大！

《天台寒岩圖》 70cm×36cm 2020年紙本水墨

「目亦同应、心亦俱会」，目应物，应物是目，应目是会心，这样的次第，这比西方的心理学和视觉的分析，更直接，更清楚明了，十来字说明白了。「应会感神，神超而理得」。能够应，与心会，这太神奇了，以此可以发现我们作为人的妙绝，发现人的这种能力，不能不说是一种感动，从而可以从这种表象而得到真理的认识，而这个理是超越于神的。以这种认识再去画山水画，岂不是简单了，所以宗炳说「虽复虚求幽岩，何以加焉」。也就是说心的妙用和应会的神奇都清楚了，再画画只不过是假借画来说事，故云「虚求」也，「幽岩」乃为虚求非实也。宗少文见到是「心识」的境界，拿山水画说事。「又神本无端，栖形感类」神是无形的，气韵的无形，但有它的气质类别，比如浑朴，奇绝之气，所感于形，故为「栖形感类」。「理入影迹」，前所谓山水「以形媚道也」，「诚能妙写」。之前讲的真理，也就是神超之理，再入于绘事，只要敞开心怀就能妙写丹青。宗炳言至此时，亦已经把理说尽了，故云「亦诚尽矣」。之后绘事就是心态了，泊淡而为之，所以，「闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒」。这即是禅定的工夫，「不违天励之丛，独应无人之野」。禅宗有「独坐大雄峰」之境界，此境应该是。此刻，「峯岫峣㠜，云林飘渺」而来。这是初定中山水家的境界，顾恺之所谓「迁想妙得」是此境也。这个境界心神是不着意的，所以「圣贤映于绝代，万趣融于其神思」，此「神思」是不思而有此神用也，到此境界时，宗炳把大实话告诉大家：「余复何为哉，畅神而巳。神之所畅，孰有先焉。」这时的境界时空已被破除。

《浙江潮》 60cm×48cm 2020年紙本水墨

后记：此文由中国美院林海钟教授在疫情期间网课的讲稿整理而成，以于安澜先生所编《画论丛刊》中「画山水叙」选本为对象，逐句释义与探讨，其中诸多见解有新的角度的解读与诠释。此篇作为山水画的第一篇论述，其重要性不言而喻，对历代山水画实践影响深远，而对其文意的探讨，上世纪国内外学者也从不同角度给出解读，就各家观点之不同之处列举如下：

如「夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下，旨微言象之外者，可心取于书策之内，况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色」之解读。

杨仁恺先生认为「一是中古的前贤理论遗产如已断绝，可以凭着体验得于千年之后;细微的意旨存于语言形象之外的，可以从历代文献史去寻找。二是「以形写形，以色貌色」，但限于昆仑之大，瞳子之小，为了描绘他所经历的山川，则「张绢素以远映」，使之「可围于方寸之内」，具体的方法是「竖划三寸，当千初之高;横墨数尺，体百里之遥」。三是把脑中留下的印象，通过「应会感神，神超理得」「栖形感美，理入影迹」，于是就「诚能妙写，亦诚尽矣」了。」（《魏晋南北朝的书画艺术》），徐复观先生解释为「通过人之心意与书策，以了解并摄取古人之思想，为画的作用作陪衬以山水本来之形，绘为画面之形，将心所爱之山水，绘成图画实更为容易和真切」（《中国艺术精神》），王世襄「画山水诚非易事，唯天下难事正多，设如非言辞所可表达之精理妙旨，尚能以心体会，何况睹之已熟，会心已久，平时所爱好之山水乎？相形之下，难易判然。」，其它，如俞剑华的《中国画论类编》中对此文的解释「山水画之开始，完全从真山水之写生中得来，宗炳多游名山，对于自然之感受极深，故能发明山水画写生之方法，其中论远近大小，如何在画面上表现大山巨岳，完全与现代透视学相合。」林教授对此段文字之解读则不同于前，他认为语言图像是描述的手段和方式，其中必有所失，故得其真悟，必于文字图像之外求之，这是宗炳的本意。像这样聪明的人才可以去读书，不然就读不懂书，以此理判断必须打破身体和眼睛的局限，不然只能「以形写形，以色貌色」（详见前文对此的解释）

嵩山少林寺图 200x420cm 2020年紙本水墨

嵩山少林寺图局部一

嵩山少林寺图局部二

对《画山水叙》的解读缘起于与我的学生翁志丹博士的讨论，其后又与郑绍昌先生探讨，郑绍昌先生提供诸多有关宗炳、慧远等人物的历史史料（正文蓝色部分），使我们对宗炳的时代有更多的了解，对「山水画序」的解读具有巨大的帮助，此文稿又得好友季惟斋校对，赵柘博士整理成稿，在此对参与此篇讨论的师友学生谨此表示感谢，此讲稿是由疫情期间网络授课整理而成，仅代表我个人现阶段对山水画序的一些认识，请诸同道不吝指证。

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