国画基础 | 笔法
中国绘画的最显著特点,是以墨线为基础。中国画家不仅用它来表现一切物象的轮廓、明暗、质感,而且还用它来揭示物象的内在精神和画家的思想感情,因此中国画的线条具有一定的独立的美学价值。
清 石涛《山水图册8开-画册》选一
清代大画家石涛,提出“一画论”的观点他说:“一画者,众有之本,万象之根,中国画家就是运用一管柔毫,通过种种不同性质的墨线,为大千世界传神写照的，所以,如何用笔画线,就成了能否画好中国画的首要问题。
明 文徵明《兰竹图》局部
南齐谢赫在著名的《六法论》中,把“骨法用笔”放在第二位。唐代张彦远在历代名画记》中说:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似,皆本于立意而归乎用笔。”可见用笔是历来为画家所重视的。
明 文徵明《兰竹图》局部
笔法同墨法的关系是“笔为墨帅”清代沈宗骞对笔法统帅其他技法的观点曾作过生动的阐述,他说:“意在笔先,趣以笔传,则笔乃作画之骨干也。骨具则筋络可联,骨立则血肉可附,骨之不植,而遽相尚以文饰,犹施丹雘(好的彩色)于粪土,外华而内腐:缀秾华于枯朽,暂艳而旋凋。”意思是说,如果笔法不好,其他技法都无所依附。可以说,用笔是中国画技法基础中的基础。
清 沈宗骞《西塞山庄第二图》局部
运笔方法很多，技法表现丰富，初学者首先要了解几种常用的基本笔法，随着学习实践的进程，再逐步深入学习。
1.中锋 亦称正锋，笔锋垂直于纸面，运笔时笔尖保持在线条中间，这样画出的线条感觉厚重圆润，劲健有力，是提款和作画勾线的主要笔法。
2.侧锋 亦称偏锋，运笔时笔锋侧向一边，画出的线条较宽，这样的线条墨色比较丰富，是画树叶和块面的常用笔法。
3. 逆锋 笔锋在前，笔杆在后逆行运笔称逆锋。此法运笔会使笔锋散开，画出的线条粗糙，画老树干、石头轮廓常用之。
4. 拖笔 与逆笔相反，笔杆在前，笔锋在后拖着笔走称之拖笔，拖笔在作画中常伴有捻转笔杆的动作，线条圆转灵活，画紫藤、葡萄和凌霄花等藤本植物，多用此法。
5. 顺笔 逆笔 顺逆笔顾名思义、是以运笔方向顺逆而得名。顺笔是指笔锋从左向右、从左下向右上、从左上向右下运笔称之顺笔;笔锋从右向左、从右下向左上、从右上向左下运笔都称之逆笔。画树枝、竹枝、兰叶、芦苇和草等都用顺逆笔。
提案转折
6.提按顿挫 顾名而行笔，提是将笔轻轻提起，按即将笔锋按下，顿则停顿也，挫是将笔锋卧倒在纸上揉挫。这些动作是在运笔的过程中使线条产生丰富的变化，画石块和树干常常用到。
南宋 赵孟坚《水仙图》局部
无论是山水、花鸟或人物画、工笔画或写意画，笔法丰富多变的。但归纳起来，却不外勾、、擦、点、染、丝六种基本的笔法。这些技法，是前人在长期的艺术实践中积累起来行之有效的。
南宋 赵孟坚《水仙图》局部
勾 。也叫勾勒或线描。它的表现力很强，可以独立地表现对象（如白描画法）。经过历代画家的不断创造，勾法是很丰富的。我们可以说它是我国绘画表现技法中的精华部分。人物画中的衣纹、器物，花鸟画中的花叶、枝干，山水画中的山石轮廓、树木、屋宇、车、舟往往用勾法表现。尤其工笔画，用勾法更为普遍。
唐 吴道子《八十七神仙卷》局部
全部用勾法来表现的叫白描。工笔画法中的勾法，很象楷书，写意画法中的勾法就有点象草书了。这种较为写意的勾法，也叫“率勾”、“松勾”。勾线要根据不同的对象采取不同的勾法。例如人物的衣服是丝织品，就可用较均匀而灵活的游丝描来表现。麻织品（如葛布）的衣服，就要用折芦描来表现。山石、树木表面粗糙，勾线用笔要毛。竹子与兰叶表面光润，勾线用笔就要光些。如上所述，由于表现对象的复杂与多样，所以勾法就要有许多相应的变化。这些变化不外粗细、刚柔、苍润、方圆、长短、曲直、畅涩、断连等。
元 黄公望《天池石壁图》披麻皴局部
皴 。古人已发现和创造运用了很多皴法。这些法正是画家们在一定距离上所看到的山石纹理、结构、明暗、转折的综合感觉。如折带皴正是表现水成岩经过地壳变动后层叠堆积的形象。云头皴所表现的，恰是那些火成岩的远观外形。而荷叶皴表现的是土丘、土山为雨水冲刷出来流水涸道的远观痕迹。
元 黄公望《天池石壁图》局部
山水的皴法，是从大自然中找到的表现方法。花鸟画的皴法大半用于树干等处，也有人用皴法（加擦）画鸟兽，如任伯年、华新罗等人，都是成功地作了这的种皴法运用的新试探。人物画也用皴法，甚至连写意人物的面部也有人用皴法处理。皴法变化是很多的，我们在运用传统妓法时，定要从客观现实出发，不可任意套用。
元 倪瓒王蒙《松石望山图》局部
擦 。在山水画中，往往与皴混用，或者说它是皴的补充。擦与皴在某些情况下是很难分辨的，如果说它有区别的话，那就是皴是见笔的，而擦是不见笔的。在皴山石时，往往开始含墨量足，笔触清楚，这是明显的。其后笔上水枯，笔触模糊，于是就由皴转化为擦了。清代山水画家王台、翼铁生、石和尚都善於用擦。在花鸟画与人物画中，也用擦，大半是作为其它效果的补充手段。
元 倪瓒王蒙《松石望山图》局部
点 。也叫“点簇”。点可分横点、竖点和圆点，还可以用战笔积点的手法，把点变成线或面，用处很广。
元 吴镇《草亭诗意图》局部
山水画中的点主要是点苔与点叶，山石点法也有用点皴的（如雨点、豆瓣）。在写意的人物画与花鸟画中，用点很多。大半是用点的笔法。因为这种点不是一笔点下就完事，而是需要与染结合起来，才能满足造型上的要求，因此这种点叫点染，这是写意花鸟画中主要笔法。在写意人物画中（指人物本身，不是指配景），这种点染也是常见的，例如画重色的衣裙就常用此法。
清 赵之谦《花卉图册》局部
清 孙璜《人物图册-画册》局部
染 。染也是国画常用表现手法之一。但它不能独立成画，只是一种辅助的手法。例如工笔人物画与工笔花鸟画中勾染法所用的染法，就是勾的一个补充效果。又如没骨点染工笔花卉中的点染，虽然也叫染，实际上是与点结合的。
清 章采《山楼客话图》局部
染在工笔、写意画法中，都被广泛运用。大致概括一下，染有如下几种：
分染：在勾的基础上，分出阴阳明暗的各局部关系来。用一枝笔蘸色，另一枝笔蘸水，把颜色从一端引向另一端，逐引逐淡，没有笔痕水印，将颜色逐渐散向四方一样。分染有时也在平涂色底上进行。
通染（也可叫统染）：为了效果的统一整个地通染一层水色就叫通染。大半是在分染了的基础上进行。
南宋 林椿《果熟来禽图》
烘染：明 沈德符 《野获编补遣·列朝·宣宗御笔》:'烘染设色，直追宋人。' 清 王士禛 《池北偶谈·谈艺三·御画牛》:'意态生动，笔墨烘染所不能到。' 王颂余 《中国画技法述要·染法》:'烘染是一支蘸有墨或色的笔，涂在需要浓重的部分，随以另一支含着清水的笔，向需要浅的部分润开，使这块墨或色随笔的走向由深而浅，逐渐消失，或与另外颜色相融接。'
擦染：是用擦的方法来染，是在干底子上进行。实际上这种染法是属于干染。
南宋 林椿《枇杷山鸟图》
湿染与干染：染色前先在纸上刷水的染法叫“湿染”反之叫“干染”。湿染效果滋润无笔痕，干染见笔，效果苍毛。二者各有特色，有时也可混用在一幅画里。
衬染：工笔画往往在纸或绢的背后用同类色先村染一遍颜色，例如画白色
花卉，可先在勾花部位的纸背用白粉平涂一遍，然后在正面用薄粉分染，这种村染方法既可取得厚重效果，又不伤正面的墨笔线条。染石绿、石青等色，也可用村染方法。村染时要选用薄一些的宣纸，否则正面看不出效果。
清 沈铨《花鸟图》局部
接染法：服从对象的固有色，均用两种或三种颜色来接染。
积染法：多次渲染叫积染。方法与积墨法相仿佛。开始先用淡颜色染第一遍，待干后加染第二遍、第三遍…每追颜色可以有些变化。积染的效果厚重，色彩丰富。
清 沈铨《松梅双鹤图》局部
丝 。画鸟鲁的表现方法多用丝。用扁笔丝画的叫扁笔丝毛。用中锋丝画的叫中锋丝毛。中锋丝毛多用于画鸟羽毛（工笔的），扁笔丝毛在工笔和写意画法中都有。在写意画中扁笔丝毛往往与点丝结合使用。例如画写意人物的头发丝在边缘的部分用丝，画大片头发部分就用点染处理。
清 华嵒《高枝好鸟图》
笔法是基础，要多练习，切莫求快，前师主张“初学用笔，规矩为先，不妨缓慢，万勿轻燥。”在练习中去寻找感觉和体验笔墨的奥妙，“世上无难事，只要肯登攀”，凡是有恒者事能如愿。
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