从黑暗到光明 | 贝多芬《c小调第五交响曲》解读
从黑暗到光明 贝多芬第五交响曲解读
乐曲介绍：第五交响曲的创作背景
如果仔细观察德国作曲家路德维希·凡·贝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）的交响曲创作，我们会发现许多惊人的对比，而且更令人感到惊奇的是其中的一些对比是同时期的产物：戏剧性的《c小调第五交响曲》（Op.67）和田园风格的《F大调第六交响曲》（Op.68）都诞生于1807-1808年之间，热烈厚重的《A大调第七交响曲》（Op.92）与幽默睿智的《F大调第八交响曲》（Op.93）都是在1811-1812年间创作的，这种“对比式的创作”对于贝多芬而言或许是探索创作可能性的一种方式。
从1803年至1816年是贝多芬的创作中期，或者说是作者的“英雄时代”（与《降E大调第三交响曲》诞生至《降B大调第二十九钢琴奏鸣曲“槌子键琴”》动笔的时间基本相吻合），在这十几年的时间里贝多芬通过大量的创作从而渐渐成为了一名更加成熟、全面的作曲家，从而为炉火纯青的晚期创作奠定基础。在《第五交响曲》完成之时，贝多芬可以说是一个经验丰富而且继续走向成熟的作曲家，写了一半多的钢琴奏鸣曲、前九首小提琴奏鸣曲、四首钢琴协奏曲、唯一的小提琴协奏曲、九部弦乐四重奏、四部交响曲等上乘之作，此时的贝多芬正值中期创作的旺盛时期。
《第五交响曲》是贝多芬（乃至古典音乐领域）最为脍炙人口的作品，对于那些平时并不怎么接触古典音乐的人来讲，这部作品可能基本等于古典音乐的全部。笔者借助这次推送的机会，就来和各位一起探索一下这部看似“妇孺皆知”作品，并且对于其“风靡全球”的原因进行讨论。
简洁的动机设计：世界名曲的制胜法宝
贝多芬《第五交响曲》作为一部举世经典，她的踪迹几乎遍布全世界的各个角落：各国乐团的乐季曲目单上她是常客，各种普及的讲座中她是教科书式的范例，各类著作当中也少不了她的谱例作为强有力的论据，甚至在抖音、快手或是一系列娱乐视频中她的存在比任何表情包都好用。我们似乎每天都在接受“家喻户晓的《第五交响曲》”这个事实，这或许就是《第五交响曲》难以摆脱的宿命。但是我们有没有想过为什么在浩瀚无边的古典音乐曲目中，这首能够从千军万马中脱颖而出飞入寻常百姓家？仅仅是因为“命运在敲门”这一根本站不住脚的噱头所致吗？仅仅是因为宣传的作用吗？恐怕事情没那么简单，音乐本身的魅力胜过千言万语。这首作品广为流传的秘诀就藏在音乐中——简洁的动机与动机的发展。
《第五交响曲》的精髓就在于贝多芬用简明扼要且极易辨识的四音符动机塑造了一栋交响曲大厦：三短一长的节奏型、再平常不过的音程分解以及简单的同音反复就是这个动机的一切，贝多芬通过高超的创作技法赋予该动机以强大的生命力，让其在四个乐章中通过不同的发展形态反复出现，言简意赅却极富效果。有时候该动机作为构筑主要主题的基本要素被摆在桌面上（第一乐章的主连副结、第三乐章基本主题、第四乐章副部主题及发展部等等），有时则隐藏在低音声部蠢蠢欲动（第一乐章副部的低音声部、第二乐章主题与变奏的低音声部、第三乐章与第四乐章之间的过渡等等），至于该动机的具体是如何变化的，笔者会在乐曲分析中进行说明。
因此，《第五交响曲》之所以能够迎合大众审美在全世界广为流传，并不是说“命运传说”多么地由威慑力，也不是在音乐面前不堪一击的宣传与推广，更不是贝多芬拥有什么魔法让作品轻而易举地“不胫而走”，一切都要归功于技巧——使用具有发展潜力且易于辨识的动机。
与铺张旋律为主的作品不同，演变或是发展为主导的作品对于听众而言（尤其是刚接触古典音乐的听众）有些“费力不讨好”，听众很难在音乐中听到一首“好听的调子或是歌”，换句话说就是抓不住一个十分明显的旋律线，发展的过程更像是支离破碎的材料游走在乐器之间，音乐似乎在满头大汗地埋头苦干，好像在很费力地去表达可就攒不成一句“甜言蜜语”。不过事实似乎恰恰相反，一些旋律性太强的作品往往欣赏多了会产生厌烦情绪（笔者并没有贬低的意思），而那些听起来更“费劲”的作品却更耐咀嚼，甚至通过生长释放出旋律所不能达到的巨大能量。笔者相信一定有人在欣赏贝多芬《降E大调第三交响曲》末乐章时会问自己（如果他不熟悉《普罗米修斯的生民》的话）：“这难道也能叫做主题？”而到了之后的复对位变奏又不禁感叹：“音乐竟然可以变得如此复杂！”的确，那个由弦乐拨弦陈述的主题更像是一个亟待发展、填充与丰富的原材料，只有硬邦邦的骨头架子，没有任何“油水”的滋润，在生长成枝繁叶茂的参天大树后让听众仰望。
相反，对于一个过于完满的旋律，其“命运”又如何呢？我们永远不用担心柴可夫斯基《降b小调第一钢琴协奏曲》没有听众缘，那个富丽堂皇的序奏主题足够摄人心魄。不过，过于完满的主题所带来的后果似乎更加“严重”，这个序奏主题就像蜉蝣一样短命，三遍主题加一个基于主题前四个音的小华彩后，就彻底随着序奏消失了。我们很容易觉得柴可夫斯基将一个主题扼杀在了摇篮中（包括笔者一开始也是这么认为的），不过我们仔细想想，这个主题是否可以胜任呈示部的某个主题，是否可以拿出来再去发展，在这一系列的问题面前，这个主题的“命运”早已被注定，除了狂想式的小华彩对开头四个音的简单延伸和主题再次被演奏时在力度、音域和情绪上做点文章以外，似乎没有更好的生存方式了。
以简明扼要的材料入手，通过演变与发展达到非凡效果的交响曲有很多，贝多芬第五交响曲可以算是一个代表。勃拉姆斯第四交响曲也是一个典型案例，勃拉姆斯对于“三度链环”的运用的纯熟度达到了可怕的地步，包括以旋律见长的柴可夫斯基，如果我们仔细查阅《第六交响曲“悲怆”》的总谱，就会对于音阶材料与四度音程灵活运用足以证明柴可夫斯基也是“材料发展”的行家里手。
说了这么多，笔者旨在强调音乐不都是“歌以咏志”，悦耳的旋律不能代替音乐的全部，以发展为命脉的音乐也绝对应该“拥有姓名”，或许通过第五交响曲，各位读者能够对“音乐的发展”有更深层次的了解。
所谓“命运”：解读or误读
一部作品越著名，一方面能够证明作曲家有着使作品做到“雅俗共赏”的能力，从另一方面来看，欣赏者偏离作者原意的可能性也就越大，第五交响曲就是一个典型例子。不论是欣赏讲座、评论文章还是节目手册，只要和《第五交响曲》有关，都大多免不了在作品后面加上“命运”这个“标题”，对于这个由后人加上“标题”，“命运”的字眼多少显得有些可疑。
在笔者看来，就算这部作品与“命运”相连已经成为了全世界的共识，“命运”仍旧是一个值得质疑的“象征”，更准确地讲是非常危险且不负责任的“标题”（叫标签或者噱头更合适一些），危险到可能使这部抽象的、具有无限大可能的交响曲变得廉价，《第五交响曲》成为了被贴上“命运”标签的商品从而躺在货架上等待着顾客，换句话说就是欣赏者往往以狭窄的眼光看待这部真正意义上的纯音乐作品。稍微对安东·申德勒——那个极其不靠谱的传记作者——有些概念的人都难以相信“命运”真的是该作的全部内涵。事实上，关于《第五交响曲》，贝多芬从未写下任何与“命运”相关的文字，而且在他的书信和晚年的谈话录中也从未提及这部交响曲与“命运”有任何的联系。
造成这种“命运敲门论”的一个主要原因，还是要回到作品的核心动机——那个简短有力且效果超群的动机本身。这四个音符既为这部作品的传播起到了正面作用，但同时也起到了一定的反作用：以三短一长节奏构成的音型与强劲的力度（ff）似乎与“命运在敲门”或“扼住命运的咽喉”这样的说法结合得天衣无缝，画面感也塑造得堪称完美。
事实上，这种广为流传的“命运敲门论”很容易被推翻，因为所谓的“命运动机”在作者的其他作品中也使用过，而且是在第五交响曲之前的作品之中：《降E大调第三交响曲》葬礼进行曲的三短一长动机意味着什么？《f小调第二十三钢琴奏鸣曲“热情”》里的三短一长动机又该作何解释？要从中讲出故事来，那可真的是难于上青天啊。
如果这还不能说明问题的话，不妨放眼先于贝多芬的作曲家，比如说贝多芬的前辈——伟大的奥地利作曲家约瑟夫·海顿（Joseph Haydn, 1732-1809），他有一部d小调弦乐四重奏（被后世称作“五度四重奏”）。上面的谱例就来自于这部四重奏的第一页，从中我们不难发现，海顿同样运用了八分休止+三个短促的八分音符，而且更为“可怕”的是，第一小提琴声部同样是两个纯五度下行跳进，且整个第一乐章就是建立在五度音程之上，这和《第五交响曲》的“原材料”+“发展”模式简直像是一个模子里刻出来的。当然，能够反驳“敲门论”的作品还有很多，并且可以追溯到比海顿更早的作曲家，笔者就不再赘述了。
除了“命运敲门论”，我们也不难发现一些其它的解释。贝多芬的学生卡尔·车尔尼（Carl Czerny, 1791-1857）曾在《关于贝多芬全部钢琴作品的正确演奏：轶事与笔记》（Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethovenschen Klavierwerke: Anekdoten und Notizen über Beethoven, 1852）当中有着动机来源于黄鹀（Yellowhammer）的记录。这种说法似乎比“命运敲门论”更加具体，贝多芬的确喜欢从自然中获取素材，《F大调第六交响曲》第二乐章的“鸟鸣小华彩”就是一个强有力的证据，而且有的鸟类鸣叫时就是四个音为一组且呈现出两组下行的音程分解，例如我们熟知的四声杜鹃。不过即便是得意门生车尔尼的记录，这种说法还是很难服众。
还有一种说法似乎更能吸引学者们的注意，即贝多芬似乎想通过一种隐喻的、颠覆性的来表达法国大革命对于自身的影响与自身无比坚定的政治信仰，这种说法之所以能够引起学界的讨论，是因为这并非空穴来风。贝多芬十分赞赏旅法意大利作曲家路易吉·凯鲁比尼（Luigi Cherubini, 1760-1842）的作品，凯鲁比尼曾在法国大革命时写过一部名叫《先贤颂》（L’Hymne du Panthéon）的合唱作品，其中有一段表示坚定革命信念的合唱：
“剑在手，我宣誓，为共和，去牺牲，为人权，去斗争。”
如果我们有幸聆听过这个片段后就会发现《先贤颂》为什么能与《第五交响曲》产生联系：男声合唱与女声合唱分别以三短一长的动机相互进行模仿，以推动音乐向前发展，这和第五交响曲第一乐章惊人的相似（不过遗憾的是，笔者并没有找到关于这部作品的乐谱）。除此以外，从乐队编制的角度来看而这似乎又有着某种联系，凯鲁比尼的《先贤颂》需要77位演奏者，这在当时是一个非常大的编制了，而贝多芬在《第五交响曲》末乐章中扩大了乐队的编制，加入了一支短笛、一支低音巴松和和三支长号，让末乐章有着一种类似于追求自由人民在广场欢呼的场面感。
敲门或鸟声也好，为革命去牺牲也罢，虽然这些“证据”一个比一个“切实可信”，但似乎都不能真正解开“四音动机来源于何处”的谜题，我们后世在装满各种所谓证据的“工具箱”里找得越辛苦，就越体现我们的种种猜想没有什么实际意义。因此笔者认为，我们需要一个更纯粹、更简单的态度看待这个动机，而不是警觉到“草木皆兵”或“万物皆可命运动机”的程度，这只是许多作曲家都喜爱使用的动机而已，通过寥寥几个音符塑造出强烈的紧张感且具有强大的发展潜力，作曲家这样做何乐而不为呢？比起堪称“空中楼阁”的各式猜想，笔者认为作曲家为了表达而产生的使用需求可能更能说明问题。
虽然谁也无法说清具体表达了什么，但是在音乐语言中——至少从黑暗的c小调到光明的C大调的过程当中——二元对立以及在矛盾的解决中走向最终和解的性质在音乐中得以展现。现在，笔者就和各位读者一起，从音乐的角度一窥《第五交响曲》的魅力。
乐队编制
木管组：1短笛 2长笛 2单簧管（2降B、2C） 2双簧管 2巴松 1低音巴松
铜管组：2圆号（2降E、2C） 2小号（2C） 3长号（1中音、1次中音、1低音）
打击乐组：1组定音鼓（1C、1G）
弦乐组：第一、第二小提琴组 中提琴组 大提琴组 低音提琴组
乐章布局
I. Allegro con brio （辉煌的快板）
II. Andante con moto （稍快的行板）
III. Allegro （快板）
IV. Allegro （快板）
全曲演奏时长约为35分钟（7+10+7+11），第三与第四乐章之间无停顿
乐曲分析
第一乐章
从整体结构的角度来看，第一乐章显现出古典的均衡之美。就乐章各部分的比例而言（从小节数可以看出），呈示部、发展部、再现部都基本等长，再现部之后还有一个规模不小的尾声，长度和前面的三个部分也相近，所以四个部分在比例上十分协调、匀称，为这座动机构成的建筑增添了一种均衡的美感。
呈示部
主部（1-21小节）
正如上文所述，第一乐章之所以会显得极为简洁、统一和完整，是因为“三短一长”的核心动机的发展。可以说没有人愿意去数到底这个动机在第一乐章（乃至整部作品）里面出现了多少次，因为它无处不在、无孔不入，以至于准确的计数成为了一个极其繁琐甚至不可能完成的任务，而贝多芬通过高超到令人不可思议的创作技法（例如音程变为级进音阶、增减音程、变换时值等手法，下文会详细分析），将这些连数起来都很困难的“种子”在第一乐章乃至整部作品中“生根发芽”，通过动机变形以少制多，达到有机、有序的高度统一。因此，与其说第一乐章是个简明扼要的奏鸣曲式乐章，不如说是贝多芬对于简单材料应用的一次试验罢了。
核心动机之所以在这个乐章有着贯穿、统领全章的作用，除了出现频率以外，其“出场方式”也是重要的一环，即每个关键部分的开始都由这一动机拉开序幕，呈示部的主部与副部、发展部、再现部的主部与副部皆如此，就好像每一个关卡的“通行证”。不过，用“通行证”来形容显然也不足以概括其重要作用，因为它同时也是接下来内容的原材料，这一点大家可能还不能很好地理解，笔者在下文中会适时总结。
核心动机首先由单簧管与弦乐组齐奏而出，共演奏两次，节奏型为三个短促有力的八分音符同音反复（注意，不是八分音符三连音）加上一个带延长记号的二分音符长音。比起“三短一长”的节奏型上，两个动机的音高结构似乎更值得被关注：前者为下行的大三度音程，后者为下行的小三度音程，而后者可以看作为前者的下行二度模进。更加巧妙的是，这四个音符在音高上没有任何的小调色彩，甚至把前两个音符单独拿出来，更像是降E大调主题的开头，但从听感方面来看，听众却很难将这些音符与大调联系起来。
四个小节的动机陈述提供了主部主题的原材料，主部主题建立在主和弦与属和弦之上，并植根于不同弦乐声部对于核心动机模仿（前半主题的模仿顺序为第二小提琴-中提琴-第一小提琴，后半主题第一小提琴单独一组，而第二小提琴+中提琴的组合进行对话，塑造出“立体声”的效果），通过模仿展现出动机的诸多变体：在主题的前半部分中，音程增减为动机变形的主要手段，“三短”与“一长”之间的音程关系十分多样，包含原先的大三度与小三度，以及新出现的小二度（中提琴声部）与纯四度（第二小提琴声部）；主题的后半部分中我们不难发现，所有的核心动机都从原先的音程分解变成了音阶级进，而更为精妙的是，第一小提琴与第二小提琴+中提琴组合之间互为倒影关系，使得两组之间的对话更加丰富多样。主部结尾处的增六和弦接到属和弦后，主部以开放性的半终止结束（延长记号让音乐稳稳地“站”在属音G上），进入连接部。
（Tips：不论是对于指挥还是乐队而言，这部作品开头的控制之难其实超乎我们一般人的想象，倒不是说音符本身有多难，而是统一起来需要技巧和协调。ff力度的弱起小节加上下一小节的延长记号，既需要指挥强大的控制力，也需要乐队的集中力，不然很容易导致演奏不整齐，甚至能多出一个音符）
连接部（22-58小节）
由于主部以半终止结束的缘故，连接部顺理成章地对主部内容进行展开并完成调性的过渡，而不是给出新的材料。在连接部第一阶段，各弦乐声部以由高到低的次序对核心动机的模仿，我们从中不难发现，只有低音提琴是上行跳进的核心动机（属-主），其余所有的声部都是下行的二度或三度。
连接部的第二阶段为长达11小节的“爬升”，这种“爬升”不仅仅是整体上行的音高走向（以小提琴声部为首），还体现力度以及声部数量上。音乐的力度越来越强，并从第38小节开始所有声部在强拍上皆为突强力度，呈现出摄人心魄的爆发力，并随着力度的增强，单簧管、长笛声部依次进入，铜管乐器与定音鼓最终汇入到音响的强流中去。除了步步紧逼的力度与上行的走向，第二阶段的一些细节也同样值得关注：第一，低音声部保持着主音；第二，第一小提琴独特的弓法，即前两个八分音符为连弓，后两个八分音符为顿弓；第三也是最重要的，是核心动机由“三短一长”变为四个短促的八分音符，在第二小提琴、中提琴与大提琴上进行模进。
连接部的第三阶段是整个连接部的最高潮，力度从f迈向ff，仍旧以核心动机模进为主，音乐在分别在c小调主和弦到G大小七和弦再到A减减七和弦，最后减减七和弦解决到降B大调主和弦，以引出降E大调的副部主题。
副部（59-119小节）
两把圆号的“号角”拉开副部主题的序幕，调性为c小调的关系大调降E大调。在“号角”的开始我们又见到了核心动机“三短一长”的节奏型，如果我们查阅乐谱的话，会发现“号角”的力度与之前连接部最高潮处都是ff，换句话说圆号要通过单一的齐奏来保持原有的张力。更令人惊讶的是“三短”后的每个长音都带突强力度（并在一个小节内变为弱），似乎作者有意要强调“号角”的重要性。嘹亮的“号角”之后，是一个平缓流畅却极为简洁的旋律，首先由第一小提琴甜美地奏出（dolce），先后由单簧管、长笛声部进行模仿。此旋律的“流动性”与主部主题的“敲击感”形成剧烈的反差，这并不代表核心动机就此消失，而是依旧隐藏在大提琴与低音提琴声部发挥作用，即在降E大调中不断地进行属音到主音的跳进（降B-降E）。
事实上，相比节奏型的“传承”，音高方面的“延伸”才是副部主题的精髓所在。“号角”中两个下行的纯五度跳跃，实际上就是音程扩张之后的核心动机，由三度变为五度。从整体跨度来看，“号角”的最高音与最低音相差一个八度，即将原来只跨越一个纯四度的模式拉伸到一个八度。那么，“号角”与之后旋律的关系体现在何处呢？如上谱所示，“号角”的四个音为降B、降E、F与低八度的降B（注意，是降E调圆号吹出的，读谱需移调），而我们很容易在后面的旋律中找到对应的四个骨干音，这证明了旋律是以“号角”为原材料的，或者说是对“号角”做了装饰，正如查尔斯·罗森在《古典风格》一书中提到的那样，后面的旋律是对于“四音模式”的装饰形式。
因此，大家读到这里，或许应该明白笔者所说的“原材料”是什么意思了。第一乐章主副主题之间的关系可以说是一个教科书式的范例，有必要且强烈的对比（调性、性格），也有紧密的联系，而这种联系不仅仅停留在音型的使用上，而是已经渗透到音高材料中去了。
不过，对于副部主题的讨论还远没有结束，音乐还在继续向前进行。第77小节至第93小节作者选取先前旋律的第二至第六个音符进行短暂的展开，音乐的气氛渐渐紧张起来，力度渐渐变强，和声也变得不稳定，中提琴与低音提琴半音上行的核心动机模进尤为刺耳，制造悬念，使得听众尤为期待其结果如何。
这段“悬念”的结果是正面的、积极的，从第94小节至第109小节是副部的结束部分。在笔者看来，这里也是最能体现“con brio”的地方，弦乐精神抖擞的八分音符、前连后断的弓法、强拍位置的变化以及低音部分上行的三度分解都让音乐有着强烈的动感，直至最后的降E大调的全终止。
结束部（110-124小节）
随着结束部的到来，核心动机也再次出现，由各个声部模进的形式为主，以巩固调性。按照古典交响曲的规范，呈示部需要再重复一次，呈示部反复后进入发展部。
发展部
事实上，在呈示部当中“发展”的概念已经体现得非常充分了，从第四小节开始，发展的过程就开始了（更何况还反复了一遍）。或许你会问：既然如此，还需要发展部做什么呢？作者之所以要用两个展开中心构成的发展部，不仅是因为让奏鸣曲式的结构变得完整，更为重要的是探索更多的可能性，例如更强的音色对比、力度对比、主题的缩减等等。发展部不像主部、副部，没有乐句、乐段这些曲式限制，音乐的素材发展起来更加地灵活自由。
展开中心I（125-178小节）
发展部仍旧以四个小节的核心动机，由圆号为首的管乐以及弦乐组先后奏出，省略了第一个延长记号，并且给予听众一种引出下文的语气。之所以这里的核心动机会有听觉上的“迫切感”或是“倾向性”，是因为最高音与最低音之间是小七度（C-降B）关系，就如同一个亟待解决的七和弦。
第一个展开中心为主部主题的发展，主题经过频繁的转调、乐队织体的变化呈现出曲折的发展历程，可被分为两个阶段。
第一阶段（125-152小节），呈示部中主题的基本轮廓得到了基本的保留，尤其是原主题的后半句（即动机与倒影对话）。因此，在这里的发展更多的指的是调性与配器的改变，主部主题分别在f小调（下属调）、c小调、g小调（属调）中发展，配器上的变化也十分明显，例如单簧管加入到核心动机的模仿行列之中，且不同声部的模仿顺序也与呈示时有所不同（具体顺序见上谱）。
第二阶段（153-178小节）是一个蓄力-爆发的过程，音乐的力度从p慢慢过渡到f。两个减七和弦（后者所有音高比前者高半个音）十分咄咄逼人，看似达到张力的最顶峰，实则力度还在继续“加码”，即之后的g小三和弦被标了一个“Più”，意思为更（强），一直到第二展开中心的ff才收住。第二阶段的乐队层次就比上一阶段要复杂：最为明显的是两个阵营基于核心动机的模仿，木管组的长笛、单簧管与第一巴松为一个阵营，木管组的第二巴松、铜管组的圆号、弦乐组的小提琴与低音提琴为第二个阵营；中提琴与大提琴声部则经常被忽视，两个声部也在繁忙地对于核心动机进行模进，整体为下行级进。除此之外，这里的核心动机有了新的形态，让我们再次将目光放到两大阵营的对抗中，不难发现核心动机又有了新的音模式，即上行级进中出现小三度音程。
展开中心II（179-240小节）
相比第一个展开中心，第二个才是发展部中最为精华的部分，仍可被分为两个阶段。第一阶段（179-195小节），弦乐声部保留了呈示部中的突强力度，使得“号角”在这里仍然具有强大的爆发力。从调性上来看，在第一阶段调性的布局为g小调-c小调-f小调（f小调为第二阶段的起始处），和第一展开中心的布局完全相反。
在笔者看来，第二展开中心当中最值得拿出来讲的是第二阶段（196-240小节），副部主题新的变化形式——令人惊叹的主题缩减。从196小节至210小节，“号角”从四个音符的“主题原材料”，缩减到第二与第三音之间的大二度级进，最后连级进都不剩了，只“退化”成了一个二分音符。因此在这将近15个小节的过程中，原本就十分明晰朴素的四音模式还在做减法，直至简洁到不能再简洁为止。在主题不断被缩减的同时，音色对比与力度对比也在持续着：音色对比主要集中在管乐（木管与铜管）与弦乐上的对比，塑造出如同喘息的效果；而力度对比主要体现在pp力度下大三和弦或减三和弦的“苟延残喘”之中，ff力度的核心动机突然“闯入”，塑造出剧烈的力度对比。再现准备（241-247小节）：大量的核心动机再次出现，乐队分为两大阵营相互进行模仿以引出再现部。被模仿的核心动机之中，“三短”与“一长”之间为小三度音程（降A-F），与再现部的G-降E以及F-D正好构成三个连续的三度音程分解。
再现部
呈示部中的所有内容——主部、连接部、副部与结束部——均在再现部出现，笔者主要对于不同点进行展开。
第一，根据奏鸣曲式的规定，副部主题与结束部回到C大调，与主部的调性取得了统一。
第二，很多地方的配器都和呈示部大不相同。主部主题再现时“立体声”有些缩减。副部主题的“原材料”由巴松奏出而不是圆号、副部主题的声部模仿仅仅集中在第一小提琴与长笛声部等等。
第三，音乐内容的细节变化，比如主部主题再现时巴松声部小三度音程，不过笔者强调的是那个最显眼的变化，那就是在主部再现之后，出现了一个双簧管短小的独奏片段，这是呈示部中没有的。事实上，双簧管声部从再现部一开始就时刻准备着，在核心动机在弦乐声部被模仿的时候，双簧管其实已经扮演着一个副旋律的作用，吹出音阶式的旋律，等到乐队停止后，双簧管的独奏（第二双簧管休息）才被完全突显出来。
这个别出心裁的“小华彩”以下行级进为主，带有动人心弦的回旋音，一头一尾两个延长记号加以“锁定”，意味着这个地方的一切都由双簧管演奏者执掌，正如指挥家克里斯蒂安·蒂勒曼说的那样，这是个无法被指挥的片段。这段独奏是那么地特别，以至于在现场能够吸引所有人的耳朵与目光，甚至诸多版本中乐队以渐慢来迎接这位“稀客”（尽管乐谱上没有任何关于速度的注释）。因此，这段独奏还很荣幸地拥有各式的“解读”，以至于“解读的版本”比核心动机还要花里胡哨，最为浪漫的当属指挥大师赫伯特·冯·卡拉扬生动形象的比喻——好似太空中被遗弃的灵魂。
不过，在无数种解读的背后，我们应该考虑其在音乐中的作用。笔者认为，这段独奏或许能够说明什么，以下是笔者的一些猜想。
第一，小华彩是衔接部分的“润滑剂”，弥补属音延留产生的空白，让紧张有序的音乐获得短暂的喘息机会，并同时作为衬托也让后面的连接部显得更加咄咄逼人。
第二，就是作者有意将“装饰奏”带入到交响曲之中。这一点并不难理解，就拿协奏曲来举例子，比如说莫扎特的《单簧管协奏曲》的第一乐章，突然转入升c小调的副部主题停在E大调的属七和弦上，单簧管插入了一小句装饰奏，结束后E大调的主题才继续进行，并引向副部的全终止，你很难想象这种装饰奏会出现在这里，而不是散漫自由的第二乐章，比如贝多芬《小提琴协奏曲》的第二乐章，各种装饰奏使得音乐走走停停。笔者认为，贝多芬设置双簧管独奏的意图也是如此，起到一种“插曲”、“装饰”的作用。在第二乐章，我们也可以找到类似的片段，还有《第六交响曲》第二乐章著名的“鸟鸣华彩”，如果以这种猜想来看，那么听众一点都不应感到奇怪。
尾声
尾声（374-522小节）作为结论性的部分，如同一个严厉的裁决者，披着法衣“宣布”第一乐章的结果，即c小调完全的胜利。正如上文所述，尾声好比第二发展部，因此虽然到这里音乐就也要结束了，可是发展依然是“正在进行时”，我们来看一看到底还有哪些从未出现且出人意料的展开。
第一，更加剧烈的力度对比，集中体现在382-397小节。这一段音乐可以算得上是第一乐章最让人感到恐惧的地方了，从ff力度的、齐奏织体的降D大三和弦突然停住，一拍半休止后单簧管、巴松、圆号三个声部以p的力度和近乎疑问的语气奏出F-降A的小三度音程，在这之后是长达三拍半休止，这是个令人恐惧的停顿，你不知道音乐接下来会往那个方向走。最终的结果是暴风骤雨般的升F减七和弦，笔者相信在贝多芬那个时代的听众，一定会对这个惊心动魄的地方有着深刻的印象。
第二，副部主题的“再利用”。423-433小节，副部主题旋律部分被弦乐用来进行上行模进，在439-453小节变成木管组与弦乐组之间的模仿，并同时体现音色的对比。
第三，主题的扩张与缩减，例如从第406小节开始，副部主题的“号角”材料由先前的三个八分音符与三个二分音符，在中提琴、大提琴以及后续的木管声部中变成连续短促的四分音符，其分解的三度音程得到了连续的模进，第一与第二小提琴则为三度音程模进的“装饰版”。再比如第421-423小节的第一圆号（见上谱），奏出的是主部主题中核心动机的扩张形式，所有的东西都被翻了一番：三个八分音符变成三个四分音符，二分音符长音变成两个，就连休止符的时值也被扩大了一倍。它是如此的隐蔽，以至于我们如果查阅总谱的话很容易将其遗漏掉，不过它又是如此地醒目，音高与乐章最开始的齐奏一样都是G-G-G-降E，唤醒我们对该动机最初始的记忆。而在结尾的最后，作者依旧在探索主题变化的可能性，乐章的483-500小节，也就是乐队齐奏的剧烈大二度碰撞之后，我们发现第一小提琴里所有的“三短”都在木管组的“传递”中被四分音符替代。
以上就是笔者对于第一乐章的探讨——一个既简洁又复杂的快板乐章，一棵由种子发展而来的参天大树，一场完全属于c小调的胜利。
第二乐章
经历了长达七分多钟的冲突与对抗之后，我们迎来了一个在几乎任何方面——速度、调性、性格、曲式等等——都与前一乐章形成鲜明对比的行板乐章。
第二乐章是个绝妙的双主题变奏曲式乐章。首先，我们先抛开“双”，先看一看贝多芬对于变奏曲的贡献。贝多芬是个写变奏曲的好手，他的早期创作中重视写作独立的钢琴变奏曲，在中期创作之后，尽管独立的钢琴变奏曲写作有所减少，变奏曲作为乐章涉及的范围却更广，涵盖了各式体裁，如交响曲、奏鸣曲、弦乐四重奏等，并且强化巩固了“性格变奏”，对整个十九世纪产生影响。
而双主题变奏曲式，顾名思义是以两个主题（注意，变奏曲式里的“主题”是具有独立音乐结构的，并在此基础上进行变化，和作为技术手段的变奏手法要进行区别）为中心的曲式，除了和一般的变奏曲式一样以变奏为基本原则以外，更加突出对比原则，即两个互相补充或互相矛盾的主题形象。按照变奏顺序来分的话，双主题变奏曲式可以分成两种形式：两个主题变奏逐一交替进行（A-B-A1-B1-A2-B2……），或两个主题变奏的整组交替进行（A-A1-A2-A3-B-B1-B2-B3-A4……），《第五交响曲》第二乐章就是属于前者。
让我们回望一下贝多芬所有的交响曲，双主题变奏曲总共出现了三次，而且主要集中在“单数”交响曲之中：《第三交响曲》第四乐章、《第五交响曲》第二乐章、《第七交响曲》第二乐章、《第九交响曲》第三乐章（注意，《第三交响曲》的末乐章的双主题和其余几个有所区别，其更强调低音主题与高音主题的对位并置）。虽然第二乐章与第一乐章形成剧烈反差，但仍旧对于“三短一长”的核心动机紧抓不放，它就隐藏在两个主题的身后，就看我们作为听众能否发现其踪迹。
A陈述（1-23小节）
大气、甜美、沉思式的主题段落为降A大调，由两句构成。第一句（1-11小节）由中提琴与大提琴齐奏而出，含有大量的附点节奏，低音提琴以简单的拨奏予以辅助（其实更像是一个副旋律），在句末出现如同询问语气的降A大调主和弦的分解，随后巴松与整个弦乐组对该和弦的分解进行模仿，回应中提琴与大提琴也提出的“问题”。第二句（12-23小节）的开头由木管组领衔奏出，开头同样是以降A大调主和弦分解，以下行级进为主，随后弦乐组对于第二句的前四个小节进行模仿，塑造出弦乐回应木管的效果，最后弦乐组与木管组汇合，让A段稳稳地停在降A大调上。
当然，上面只是对A段最为粗浅的认识。在这些音符的背后，贝多芬将第一乐章的核心动机相关的内容完美地进行隐藏。你或许会提出质疑，怎么可能？这么朴素的旋律竟然还会对核心动机保持忠诚？我们往下看。首先最为明显的是“三短一长”的节奏型，如果我们查阅总谱的话，会在A段中找到不同的变体：第4小节的低音提琴的三个八分音符与一个四分音符（包括后续每个降A大调全终止时中低音声部的“三短”，不过“一长”被缩短）、长笛声部的十六分音符三连音与八分音符的组合、最后的三个十六分音符+十六分休止与八分音符的组合，都体现了这一点；其次就是核心动机的两个下行音程，在第6、7小节低音提琴声部出现，和第一乐章的“号角”一样也是两个纯五度下行，而第一句作为主题的一部分，也在第4、5小节也存在连续的下行的减五度分解。综上所述，贝多芬让这些原本富有冲击力和爆发力的内容毫不突兀地存在于主题之中。
B陈述（24-49小节）
和A段如出一辙，B段也分为两个乐句。第一句（24-32小节）也为降A大调，在中提琴顿音演奏的十六分音符三连音与大提琴低音提琴的拨奏下，单簧管、巴松、第一、第二小提琴奏出以上行级进为主的旋律，平缓而且音乐的整体风格似乎与A段主题并不构成很明显的对比。不过，贝多芬似乎已经考虑到对比存在的必要性，因此一切转变从转调开始：从第28小节开始，还原A与降G（在之后为了过渡到C大调同音转换为升F）的出现以及重复的附点节奏都让音乐的语气变得迟疑、犹豫起来，突然一个充满爆发力（pp与ff之间极端的力度对比）且亟待解决的和弦，最后进入光明的C大调之中，音乐的语气从迟疑的原地踏步变成坚定向前迈步，而此刻也正是B段主题第二句（33-49小节）出现的时刻。
旋律仍旧是那个旋律，但其实质早已发生了巨大的转变，即调性的改变与性格的改变：从降A大调到C大调，从一个类似于牧歌的旋律变成了一个气势恢宏的进行曲，原本中提琴的三连音扩散到除弦乐低音声部以外的声部，铜管所有声部与定音鼓代替弦乐奏出第一句的旋律。因此，贝多芬不仅在这里完成了两个主题段即A与B之间的对比，同时还实现了单个主题段落内部的对比，可谓是一举两得。不过，辉煌的“进行曲”只持续了5个小节，塑造“迟疑”语气的附点节奏再次出现，音乐从C大调缓缓回到了降A大调。
A变奏I（50-72小节）
A段主题的第一变奏总体而言与陈述时差别并不大，大的句式结构没有太大的变化。第一句（50-60小节）变化主要集中在两个方面：首先，主题旋律脱离了原有附点节奏的束缚，变为更加均衡平稳的十六分音符，并插入别有意味的倚音；其次是声部的扩张，主旋律声部加入了大提琴，原本局限于低音提琴的拨弦伴奏扩展到第一与第二小提琴上来等等。第二句（61-72小节）除了开始的两个小节沿用了前一句新出现的音型以外没有任何变化。
B变奏I（73-99小节）
B段主题的第一变奏也保留了原先的乐句结构（两乐句分界为第81小节），作者仍主要在细节上做改动。原来和上面A第一变奏相比，这一变奏的主旋律声部几乎原封不动，更多的是伴奏声部的变化：第一，第一句里的中提琴声部由原先颗粒感的十六分三连音变为连弓演奏的三十二分音符，第二句里的小提琴与中提琴声部原先的三连音变为三十二分音符顿弓，一定程度上体现出连弓与顿弓之间的差异性；第二，核心动机的新变体出现，在第77小节降G出现之时，第二小提琴与中提琴齐奏三个三十二分音符+十六分音符为节奏型的核心动机，并从第92小节开始直至句末在大提琴声部再次出现，新变体的两次出现皆为同音反复，摒弃了原先的音程关系，并且都处在转调的位置；第三，为凸显转调时的矛盾冲突与戏剧性，79-80小节除第一小提琴声部以外都奏出震音（其中第80小节第二小提琴与中提琴声部可以看作是核心动机的变体）；最后，引出下一变奏的“八度接力”由原先的八分音符加八分休止变成十六分音符的“无缝衔接”。
A变奏II（100-124小节）
从第二轮变奏开始，音乐各个方面的变化——织体、分句、旋律与伴奏的音型等等——都愈发明显，与陈述时相距甚远，我们先从A的第二变奏看起。从分句来看，此变奏摆脱了原本二句式乐段的架构，变为三句式乐段，三句分别对应着主旋律在三个声部上出现。第一句（100-107小节）主旋律为中提琴与大提琴声部，旋律形式为三十二分音符连弓（保留倚音），伴奏声部木管声部（除单簧管以外）的齐奏长音以及其余弦乐声部的拨弦（节奏型为两长一短，有舞曲特色）。第二句（108-115小节）旋律声部的接力棒被交给了第一小提琴声部，伴奏声部就更为复杂了，包括第二小提琴与低音提琴的长音、中提琴与大提琴分解音程式的十六分音符拨弦，以及巴松与单簧管对于八度音程的模仿。第三句（116-124小节）是整首变奏曲的第一个高潮，主旋律声部为厚重的大提琴与低音提琴声部，其余所有声部都是气势磅礴、大刀阔斧的震音，并以两小节齐奏而出的降E大调音阶收尾。第三句或许可以体现贝多芬所谓的“英雄式修辞”，总是让笔者想到《第三交响曲》末乐章靠近尾声的最高潮。
在下一变奏开始之前有一处连接（125-148小节），或者叫插曲更合适一些，将音乐从降A大调过渡到C大调。在弦乐组轻轻的点缀之下，木管组（除巴松以外）的各个声部依次对A段主题进行短暂的展开，将原主题变为上行或下行的级进音阶，单簧管声部为长笛、双簧管声部不严格的倒影形式。木管乐器绵软的质感、连线的作用以及声部间和谐的三度音程关系使得音乐纯净到一尘不染的地步，塑造出类似“真空”的状态。插曲的演奏采取先连后断的方式，并在木管组震音的渐强中引出下一变奏。
B变奏II（149-167小节）
B的第二变奏是乐章的第二个高潮，所有乐器以齐奏织体和ff的力度将B段主题喷涌而出。由于先前“插曲部分”调性过渡的缘故，降A大调的B段主题以及转向C大调的过程被省略，上来就是进行曲风格的B段主题（149-159小节）。贝多芬在这里使用了最为简单的方式进行变奏，即通过延长音符的时值来实现：在之前的陈述与变奏之中，每个上行小级进的末尾只占两拍，而在第二变奏这里这个音符被延长到了五拍，也就是整整多出一个小节，这一看似简单、实际且直接的延长是使得辉煌的音效能够更加持久。进行曲之后作者在两个小节之内就完成了C大调至降E大调的转换，为下一变奏中主调的出现做准备，弦乐部分为先断后连、先十六分音符后三十二分音符的降E大三和弦的分解。
A变奏III（168-206小节）
A的第三变奏作为尾声前最后一个变奏，规模最为庞大，塑造出乐章的最高潮。和之前A的第二变奏一样，这一变奏被分为三句。
第一句（168-177小节）保留了先前B第二变奏的分解和弦音型，其余弦乐器均以拨弦进行伴奏，主旋律声部为木管组。第一句的节奏非常有意思，套用了主题陈述时的节奏框架，只不过这里作者将所有附点都去掉了，变成了十六分音符加三十二分音符休止，再加上第一句使用的是降a小调的和声小调，因此听起来有种别样的神秘意味，并带有一丝幽默感。在下一句出现之前，有长达8个小节的连接（178-186小节）使得小调回到大调，我们在这里又看见了先前“插曲”部分的十六分音符音阶，在音阶的推动下，进入第二句也就是最为激动人心的时刻。
第二句（186-196小节）主旋律声部为陈述时的形态，形成小提琴与木管组之间的模仿互动，中低音弦乐的震音与铜管响亮的吹奏让主题形态变得伟岸起来，达到升华主题的目的，最终以弦乐组、木管组交替进行的上行音阶结束，音阶的大量使用与模仿很容易使得听众联想起《第七交响曲》第一乐章那个长大恢弘的引子部分。
第三句（197-206小节）为主题陈述时的第二句，除了配器有细微差异以外无明显变化，这里不再赘述。
尾声（207-248小节）
第一阶段（207-219小节）：虽然音乐的主体部分结束了，但变奏手法并没有停止，在尾声之中我们还可以看到主题新的变奏形态。从207小节开始乐曲的速度变快（Più moto），弦乐十六分音符的伴奏展现出舞曲风格，巴松对A段主题前半句进行变奏，巴松特殊的乐器音色使得这里如同酒馆音乐一样轻松而慵懒，中提琴与大提琴随后在巴松的基础上继续对主题进行润色，变为带有跳音记号的连续的十六分音符，双簧管点缀的倚音尤为明显，尾声的第一阶段以节奏多样的降A大调主和弦分解结束。
第二阶段（220-248小节）：第二阶段回到原速，首先是A段主题的后半句最后一次出现，仍旧是先木管后弦乐的模式，不过轮到弦乐演奏之时出现了纯五度大跳和sf力度（第226小节），贝多芬要在这里表达什么呢？是感怀还是歌颂？或许都不是。木管组最后一次奏出A段主题前半句后，带有附点节奏（原先充满迟疑的语气现在荡然无存）的主和弦分解渐渐变成十六分三连音，力度上升至ff，最后在强有力的主和弦中结束。
（由于第三乐章与第四乐章之间的演奏是不间断的，为了保证两个乐章之间的连贯性，笔者放到一起来讲解）
第三乐章&第四乐章
贝多芬没有给第三乐章标注上舞曲或是谐谑曲，只留下一个简单的快板字样。事实上，我们不难从第三乐章的音乐中感受到谐谑曲的幽默以及舞曲的律动，两种元素有机地结合在一起。
在笔者看来，第三乐章的“性格”有些暧昧。第一乐章有着直截了当的压迫感，第二乐章的平缓第四乐章则拥有积极向上、振奋人心的基调，而第三乐章似乎既有一定的紧迫感（主题），也比第一乐章增添了一些戏谑的成分（三声中部），因此这个乐章既不是像很多人解读的那样“厄运反杀”，也不是迎接胜利“万事大吉”，其性格本身及变化都非常微妙，难以一概而论。和许多交响曲一样，第三乐章是个复三部曲式，中部为Trio，不过贝多芬以更加灵活多变的创作形式让这个乐章与众不同，给予听众很多惊喜。
首部
一般地，交响曲中间的快速乐章（谐谑曲或是小步舞曲）主要形成首尾部与三声中部的对比，在首尾部中是一种性格的主题，中部是一个与首尾形成对比的主题。而贝多芬在首部一下就用了两个有着鲜明对比的主题，并且让两个主题——前者鬼鬼祟祟，后者咄咄逼人——交替进行，将对比感最大化。
第一主题（1-19小节）：第一主题首先由大提琴与低音提琴轻轻奏出（低音提琴是这个乐章的重中之重，不论是首部还是三声中部都是如此），以c小调分解和弦的上行进行为主并留一个下行小六度跳进的“尾巴”，节奏突出“一长一短”（二分音符+四分音符）如同摸索的过程。木管组与圆号承接弦乐低音，仍旧以上行的和弦分解为主，与以下行级进收尾，加上延长记号增强悬念意味。第10小节起主题再次被演奏，不过弦乐低音的部分被拉长，即下行跳进做了模进，又是两个连续下行的音程跳进，这与第一乐章副部的“号角”产生联系。
第二主题（20-53小节）：圆号以ff的力度牵头将第二主题奏出，沿用了核心动机“三短一长”的节奏，弦乐也以强拍上的四分音符进行伴奏。木管组与弦乐组从第28小节开始承接主题，不仅对圆号主题进行了小规模的延伸与发展，音乐从c小调先转入降e小调，最后停止在降B大调上。
两个主题亮相后，在接下来的音乐中迎来两轮的发展。
主题展开I（54-98小节）：第一主题展开（47-71）首先在降b小调上出现，沿用了主题+扩张的形式，不过扩张的长度比陈述时要长，且扩张后面的内容就如同一个过渡句（62-71），直接引出第二主题，并将调性拉回到c小调。不过，这个“过渡句”从细节上来看是非常有意思的，中提琴、大提琴与低音提琴声部扩张主题的最后三个音符：G（二分音符）、升C（四分音符）和D（附点二分音符）先被重复一遍，然后被整体缩减为三个四分音符，这个减缩后的组合被连续上行模进直到第二主题出现。与此同时，第一与第二小提琴声部也在做类似的工作，即对第一主题开头的三个音进行缩减，之后与中提琴、大提琴和低音提琴进行对话。第二主题展开（72-98小节）比起第一主题的亮点就不那么突出了，更多的是调性方面的改变，从c小调开始过渡到下属调f小调上，这里就不再赘述。
主题展开II（99-141小节）：在第二轮展开的过程中，第一主题的展开有着相当的规模（98-133小节），可以归纳为三个亮点：第一，第一与第二主题的融合，虽然这仍是第一主题的“领地”，第二主题却已经潜伏在其中，即102-109小节第一小提琴声部奏处核心动机节奏型（“一长”被缩减成四分音符），第二小提琴以低八度进行模仿；第二，仍旧是102-109小节，木管组回应弦乐低音声部，并且摒弃了延长记号变为模进，与此同时大提琴声部在次中音音域奏出木管声部的倒影形式（木管组的巴松声部跟随大提琴）；第三，从115小节开始，第一小提琴声部从原来的“一长一短”的基本音型变成三个四分音符即“三短”，两个小节后又变为匆忙的上行与下行级进，音型为四个八分音符加一个四分音符，也就是说“一长一短”的“摸索”被渐渐装饰成急促的“上蹿下跳”，级进变得更为密集。第二主题不仅没被展开，反而被缩减了，在首部的末尾“露个脸”后就结束了，音乐全终止在c小调上，进入三声中部。
三声中部
对于Trio部分，一般来讲，不论是更早时期的作品——像巴赫《第一勃兰登堡协奏曲》最后的小步舞曲乐章的Trio，还是晚一些的作品——如布鲁克纳的所有谐谑曲的Trio，都更为“清淡”一些，或更室内乐化一些，即突出几件乐器形成三声中部，如贝多芬的《第三交响曲》、《第八交响曲》的第三乐章都突出了圆号声部。贝多芬在这里不仅没让音乐“静下来”，反而充满动力，这个动力来自于何处，就来自于复调性的写作手法。
摆在我们面前的是个以赋格构成的三声中部（142-238小节），更准确地说是Fugato即赋风曲，音乐以赋格的形式进入，很快就步调一致走向结束。
Fugato I（142-162小节）：从三声中部开始，音乐从c小调变为C大调。C大调的中部主题由大提琴与低音提琴率先奏出，先是密集的、以上行级进为主的八分音符，然后是分解和弦式的四分音符向上爬升，该主题作为乐队低音提琴的必考乐队片段，要求演奏者保证清晰的颗粒性与极为精准的节奏把握。五个小节后，中提琴与巴松声部在属调上进入，随后第二小提琴、第一小提琴等声部依次进入，在G大调上结束。Fugato I在结束后要被反复一遍。
Fugato II（163-199小节）：Fugato II的开始非常有意思，大提琴与低音提琴走走停停，如同熄火的跑车总是启动不了。从Fugato II开始，四分音符为音型的内容变的更为重要，第一个音符与上一小节相连，第三个音符与下一小节相连，其节奏带有舞曲风格。Fugato II的后半部分弦乐低音声部以“舞曲节奏”进行属音持续，其余声部则是沸腾的中部主题发展，其中第一、第二小提琴以及中提琴声部以震音的奏法加以装饰，将Fugato推向最高潮。
Fugato II重复（200-237小节）：虽然这里从结构上来讲是对于Fugato II的重复，但是和Fugato II有着明显区别，最大的区别就在于木管奏主题发展时在连线以及pp力度的作用下将音乐向“颓废”的方向靠拢，最后只剩下拨弦，引出再现部。
再现部
每当谈及这个乐章的再现部（238-325小节），或者像《第八交响曲》那种作品，包括第二乐章最后酷似酒馆音乐的段落，笔者都不禁感叹贝多芬在“玩幽默”与“搞惊喜”的能力上绝对不输给他的前辈约瑟夫·海顿。在在第三乐章，贝多芬似乎想要“挣脱”da capo（完全再现）的概念，他不想让首部的音乐简简单单地再来一遍，因此他要设计出一些惊喜来款待听众，于是音乐就变成了我们今天听到的这样——结构被缩减，弦乐几乎变成拨奏（中提琴的倚音除外），力度全都变成弱奏，铜管由掌控全局到成为点缀，反而让木管收拾残局，就这样咄咄逼人的主题变成了蹑手蹑脚的“小偷”。指挥家克里斯蒂安·蒂勒曼曾经在《探索贝多芬》系列节目中，通过模拟场景的方式进行解读：“我想轻轻地，但我不知道是否可以做到”，就如同《弄臣》中的唱段“Zitti, zitti moviamo a vendetta”。
尾声
从第三乐章的尾声（326-375小节）到终曲的开始是一个不间断的过程，被音乐爱好者们称之为音乐史上最伟大的“从黑暗到光明的转变”，从音乐上来讲就是从c小调到C大调的转变。
在定音鼓以核心动机节奏型的主音持续之中，除第二小提琴以外的弦乐声部以ppp的力度拉出薄薄的一层长音，随后第一小提琴奏出第一主题，经过渐渐地演变，c小调中的降A、降E与降B都得以还原，与此同时大提琴与低音提琴变为分弓的核心动机节奏型，只留下第二小提琴与中提琴声部还在维持大三度的关系。从369小节开始，音乐开始渐强，木管声部与铜管声部开始叠加，最后形成含有C音的G7和弦，音乐在短短8个小节内完成渐强，迎接终曲的到来，就如同跑道上的滑行着的飞机，即将迎来起飞的时刻。
（进入第四乐章）呈示部
主部（1-25小节）
正如笔者在前言里讲的那样，末乐章的音乐无疑拥有着宏大的场面感，之所以这种感受会非常强烈，除了全奏织体以外还要得益于新乐器的加入。笔者相信对于第四乐章的乐谱，所有人第一眼看上去都会觉得行数立刻变多了，乐谱的排版也因为行数的增多而变化，究其原因，就是短笛（凸显高音）、低音巴松（加强低音）、三支长号（加厚铜管）的加入，这一下就多出五行谱子。正是由于上述乐器的加入，使得这部作品从乐器使用上是突破性的进展，因为这是贝多芬第一次在交响曲里使用它们。与《第五交响曲》同时构思的《第六交响曲》在暴风雨章节也用到了长号和短笛，在乐圣最后的《第九交响曲》中，短笛、低音巴松与长号都再次回到了乐队编制中。
主部主题以强有力的C大调主和弦拉开序幕，和第二乐章B段主题后半部分的性格相似，在铜管的作用下显示出强烈的进行曲的风格。关于这个主题，笔者认为有一下需要特殊关注的点：第一，高音声部与低音声部的互动。从第5小节开始乐队的高音乐器如短笛、长笛、第一小提琴等对四个八分音符为一组的音型进行模进，而低音乐器如低音巴松、大提琴与低音提琴则在高音声部演奏长音时对这一音型进行倒影模仿。第二，对于节奏与重音的灵活使用。例如第19-20小节是对17-18小节的压缩，一个小节相当于原来两个小节，并使得原有的切分节奏荡然无存。第21小节直至第25小节主题的全终止都存在不规则的重音，即分布在第二个八分音符上。
连接部（25-43小节）
连接部最为重要的两点，一个是完成调性的过渡，另一个就是新材料与低音琶音的交织。新材料即25-28小节双簧管、单簧管、巴松以及圆号奏出的含有二分附点、四分附点节奏的内容。不过，如果我们仔细观察其构成的话，它的新面孔下也是我们熟悉的旧友，也就是和第一乐章核心动机存在密切的联系，即两个音程的分解，只是在这里第二个下行音程比第一个整体要高，且被下行级进代替。
副部（44-63小节）
虽然主部在奏鸣曲式里面是最重要的主题，不过如果我们用发展的视角看待这个乐章的话，副部主题似乎更重要一些，不仅仅直接套用了核心动机的节奏型，并且在发展部中副部是闪闪发亮的主角，因此相比更偏向效果的主部主题，笔者重点对副部主题进行展开说明。
第一，最为明显的就是副部主题完全遵循了核心动机“三短一长”的节奏型，囊括了音程跳进、同音反复、音阶式级进等之前反复出现的变体，同时也丰富了该音型在性格表现方面的可能性，在前三个乐章都是令人恐惧或是给予听众咄咄逼人的形象，在这里则是充满动力和正能量的形象。
第二，也是最为重要的一点，即作者对于音阶材料绝妙的运用。首先体现在主题的“问与答”上面，第44小节第一小提琴呈现出连续的上行级进作为“问题”，而紧接着后两个小节第一小提琴就以近乎于倒影的形式奏出连续的下行级进作为“答复”；其次，让我们将目光放到45-47小节的第一小提琴与大提琴声部上：前者为核心动机级进式的变体，骨干音也就是四分音符呈现出下行的级进；后者反其道而行之，以弱起的四分音符挑头，以四分音符收尾，以二分音符为主体做上行级进。大提琴声部的上行级进不仅扮演支持主题的作用，在之后的发展部中，它会成为与副部主题平起平坐的对抗者。
最后，副部以第一、第二小提琴和中提琴疾驰的上下行音阶收尾，终止在G大调上。
结束部（63-84小节）
这个乐章与第一乐章形成鲜明对比，即呈示部的每个部分都有属于自身的材料，结束部也不例外。结束部主题以级进下行为主，以同音反复为辅，由第一单簧管、巴松以及中提琴主奏，其余零星的声部辅助主题的，其中第二小提琴的升D给主题增添了轻微不谐和的氛围，小提琴声部快速的十六分音符让稍显内敛沉稳的主题显得更为灵活。值得一提的是，作者在不同声部都使用了fp即先强后轻的力度安排，以加强音乐的丰富度与表现力。结束部主题后续被更多声部演奏，为展现狂喜的氛围小提琴、中提琴使用震音奏法，原本属于小提琴的十六分音符交给音域更高且更具有穿透力的短笛。音乐爬升至f小调的制高点后又回到G大调，结束呈示部所有内容。作为奏鸣曲式的末乐章和第一乐章一样都需要呈示部反复，反复结束后音乐跳二房子进入发展部。
发展部
经过5个小节的导入之后，发展的过程正式开始。和第一乐章面面俱到的发展部不同的是，第四乐章的发展部（85-206小节）仅副部主题及其相关内容进行展开，因此展开中心只有一个。不过在对与副部主题剧烈的展开过后，音乐突然安静下来回顾第三乐章的内容，具体的进程我们往下看。
展开中心（90-132小节）：按照展开中心可以被分成两个阶段，第一阶段为90-107小节，第二阶段为108-132小节。
第一阶段的开始和第一乐章的处理方式如出一辙，即主题保留原有的结构和声部安排（包括上行级进材料），在新的调性上被呈现出来，这里的副部主题在A大调上登场，随后逐步脱离结构的束缚，其蕴含的核心动机被不同声部进行模仿。
而笔者需要着重进行介绍的第二阶段，也就是两个材料——副部主题与上行级进材料——之间的碰撞。第二阶段的开始就是二者之间的并置：副部主题主要集中在弦乐组，其存在方式可以由一个声部相对完整地奏出（连弓），也可以由个弦乐声部基于核心动机的模仿的方式呈现出来（分弓）；上行级进材料则主要集中于铜管声部以及木管的低声部，如巴松与低音巴松，如同擎天之神亚特拉斯抵抗着疾走着的副部主题发展。
不过在笔者看来，以上的内容都不是最精彩的，而发展部的精髓与第一乐章类似——材料的减缩。以四分音符开头、以二分音符为主体的上行级进材料已经相当简洁了（就好比第一乐章的“号角”），只是一段音阶而已，可是贝多芬仍旧选择“去芜存菁”的手段，即只保留四分音符的开头与第一个长音，被缩减的材料作为新的单位投入使用。121-130小节就见证了减缩后的新形态的发展过程，两个小提琴声部以新形态做上行模进，低音巴松以及其余弦乐声部对小提琴声部进行模仿，形成错落有致的格局，与此同时木管组+长号的组合与铜管组除去长号的组合形成两大阵营，进行基于核心动机的对抗，音乐的力度也在加码（Più）。综合以上各个因素，使得这不到十个小节的音乐精彩纷呈，极为震撼人心。
属准备（133-152小节）：这个乐章的展开部总让笔者想到《第三交响曲》第一乐章或是《第八交响曲》第一乐章的发展部，音乐似乎可以一而再再而三地变得越来越火热，似乎是个永无休止的过程，《第五交响曲》的第四乐章也是如此。如果你认为刚才两大材料的交织已经是最高潮了，那么属准备会使你改变这一想法。在第一小提琴飞速的震音与各低声部坚实的踏板长音（二者均为持续的属音）作为背景下，管乐在一条“跑道”上对完整的上行级进材料进行模进，短笛以及除第一小提琴以外的弦乐声部在另一条“跑道”上奏出疾驰的、被装饰化的副部主题，就这样各方以冲刺的方式一直到属准备结束，途中还绕过了癫狂的升F减七和弦。
第三乐章内容回顾（153-206小节）：音乐有炽热的全奏“冷却”到第一小提琴不断减弱的属音。出乎我们所有人意料的是，属音最后形成的是第三乐章的第二主题，仍旧由木管乐器主奏，并包含弦乐的拨弦参与，最后引出再现部的地方与第三乐章末尾如出一辙。
再现部
再现部（207-317小节）使得副部主题回到主调，除连接部的转调过程、副部主题与结束部的调性以及结束部规模更大且更为完满以外，和主部没有太大的区别，更多的是细节上的改动，如连接部材料更多集中在低音声部。
尾声
尾声的规模尤为庞大，从第318小节一直持续到最终的第458小节，小节数比发展部还要多很多（从材料运用上来看，称得上是第二发展部），这不禁令笔者想起《第八交响曲》末乐章的尾声——那个迟迟不肯结束的尾声。这场属于C大调的胜利可谓是酣畅淋漓，就好比一场C大调的凯旋盛宴，谁也不想过早离开。综合尾声巨大的规模、阶段性的速度变换以及材料的分布情况，笔者将尾声分为两个阶段，第一阶段为318-361小节，第二阶段为362-458小节。
尾声第一阶段：第一阶段包含两个平行的小阶段，后者在重复前者的基础上进行装饰。第一个小阶段以木管声部对于连接部材料的模进，之后再现发展部中心的斗争，即短笛以外的各个声部以全奏织体奏出减缩形态的级进材料，音乐短笛以急速的上行音阶助力，不过发展部的紧张氛围早已褪去。第二个小阶段加了短笛的颤音作为装饰，连接部材料改由第一、第二小提琴奏出。正当听众认为音乐会立刻收尾时，作者却突然加速，短促四分音符勾勒出结束部主题的轮廓，延续了长达9个小节后才是主调全终止，速度也在此刻被提到急板速度，进入下一阶段。
尾声第二阶段：或许刚才的加速是对后续材料的提示，结束部主题果然成为了率先登场的领衔材料，从第一小提琴声部慢慢扩散到多个声部，驱动音乐向前进行。阔别已久的主部主题披着结束部主题节奏的外衣登场（390小节起），并出现低音声部对高音声部的模仿。
最后，整部作品在辉煌的C大调中结束。
由于笔者并不是一个以版本为中心的“发烧友”，对音响设备一无所知，并且没有收集唱片的习惯，对于演绎版本的认知不如一些朋友那么有经验。因此经过笔者再三考虑，版本推荐这一环节被永远取消。
著作：
吴祖强：《中央音乐学院教材之曲式与作品分析》，人民音乐出版社，2003年6月第2版。
范乃信：《贝多芬密码——贝多芬<三十二首钢琴奏鸣曲>结构分析》，中央音乐学院出版社，2013年1月第1版。
查尔斯·罗森著 杨燕迪译：《古典风格》，华东师范大学出版社，2016年1月第2版。
克里斯蒂安·蒂勒曼 约阿希姆·凯泽：《探索贝多芬——克里斯蒂安·蒂勒曼对话约阿希姆·凯泽》之《贝多芬第五交响曲》
伦纳德·伯恩斯坦：《讲解贝多芬第五交响曲》
约翰·艾略特·加德纳：《解密贝多芬<第五交响曲>》
王丹丹教授主讲：上海音乐学院系列讲座之《贝多芬音乐中的英雄性修辞》
今年是贝多芬的纪念大年——诞辰250周年，这两天正值乐圣的生日（或许是昨天，或许是今天，16日还是17日一直存在争议），笔者谨以《c小调第五交响曲》——贝多芬最为经典的作品之一来纪念我们伟大的音乐家。
笔者也在12月16日迎来了24岁生日，和乐圣一起迎接一个新的开始。在新的一岁里笔者要更加努力，不仅要对贝多芬的音乐要有更深层次的认识，也要争取分享更多的音乐作品。