身即山川：《林泉高致》中的老庄哲思之迹
内容提要：《林泉高致》汇集了郭熙独到的艺术见解，由其子郭思辑录编集而成，是一部较系统、完整地探讨山水画创作的专著。郭熙曾有过学习道家之学的经历，从《林泉高致》一书的主旨思想来看，这可能对其艺术创作和艺术理论的形成都产生了重要的影响。因为该书中无论是对艺术家创作的精神状态的认知，还是对朴素的水墨观以及追求天人合一的艺术之境等方面都处处可见老庄哲思之迹。也正由于该书充满了老庄思想的哲思之辩，使它在中国美学与艺术理论发展史上具有独特地位，并对后世艺术创作与艺术实践的发展产生了重要影响。本文原载于《止善》，2015年第12月刊，105-113页码，原题为“《林泉高致》中「老庄」的哲思之迹”，注释与参考文献从略。
作者简介：孔晓峰，南京师范大学美术学院国画系讲师。
身即山川
——《林泉高致》中的老庄哲思之迹
《林泉高致》汇集了郭熙（生卒年不详），独到的艺术见解，由其子郭思辑录编集而成，是一部较系统、完整地探讨山水画创作的专著，对山水画的取材原则、创作实践、审美方法等方面进行了精到的论述。其中以「临泉之心临之」、「君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也」，以及「胸中宽快，意思悦适」等观点，「以人之心近山水之心」、「以人之情看山水之情」以及三远之境界等观点都与「老庄」哲学思想相契合。本文将从郭熙的艺术思想深受老庄之思的影响入手，从书中论及的中国关于艺术家创作的精神状态，朴素的笔墨观以及天人合一、神与物游的艺术之境等方面论述，系统地阐述该书深受老庄哲思之影响。
一、郭熙本人的「老庄」之思内心观
郭熙北宋时期的著名画家，据「郭思序」载：「先子少从道家之学，吐故纳新，太游方外，家世无画学，盖天性得之，遂游艺于此以成名。」由此可知他早年游于方外，信奉道教，深受老庄思想之影响。这段研学老庄道家之学的经历可能对其艺术创作实践及其理论的形成都产生了重要影响，其作品中时常表露出受「老庄」思想影响的风格特征亦左证了这点。从郭熙的个人性情来看，他热爱自然，性情疏野，喜欢游历，遁迹山林，有着山水画家「本游方外」的基本品格，虽「家世无画学」，但「道家之学」的影响致使其走上了绘画之路。还有在《画记》曾道「时以亲老乞归，既不许。又乞候亲，命方如所乞」。从此处亦可得知，郭熙在了解朝堂利弊之后，终于发现自身之性情在乎山水之间，故常以顾念亲人，愿亲身奉养以尽孝心的想法乞求回归本心，可见其旷游物外的心境和在乎山水的性情，也与道家的多接触自然，感悟天地灵气的思想相契合。郭熙画学中的老庄思想之迹一直被后人所证实，徐复观在《中国艺术精神》一书中亦把道家尤其庄子思想作为郭熙思想的根本来源。众所周知，道法自然是中国绘画艺术中的一个基本思想，也是中国绘画的哲学核心。在老子看来「艺即是道，道即是艺」的本原之中，是人对自然的一种吸收和秉承，并以绘画的形式表现出来。接下来，我们将系统地论述郭熙画学思想中如何对「老庄」思想继承的。
二、艺术家的精神状态：胸中宽快、平淡悠远
在古代的山水画家眼中，创作和欣赏山水是一种体道和悟道的行为。南朝的宗炳则是把道家思想与山水创作相结合的第一人，郭熙的道家思想与宗炳一脉相承。其在《林泉高致》中提出的「胸中宽快，意思悦适」、「三远」、「四常」、「四可」、「身即山川而取之」等相关艺术家精神状态的理论，都秉承了老庄道家思想。
郭熙的「三远」理论中传达着向上奋发的山水美学，一直被后人所极力推崇。因为「三远」说与山水画的意境有关。在笔者看来，郭熙的「三远」理论既是山水画家观察自然山水的一种方法，也是山水画布局的一种方法。首先，作为一种观察方法，山水画家需要多角度的观察自然山水，由于真山水之大很难尽收眼底，所以需要画家站在不同的角度上去观察，即或俯察、或仰观或站在另一个山去平观欲画之山，然后体会与把握自然山川之理于胸中，最后将胸中意象物化为具体的山水之作。在从这个角度而言，我们可知实际上与「身即山川而取之」乃一脉相承（下文详述，此不累述）。同时，郭熙在谈到如何画花时，写道「学画花者，以一株花置深坑中临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一竹因月夜照其影于素壁纸上，则竹之真形出矣。」亦可与「三远」理论相互证，即此乃为观察方法。画家为何要采取这种观察方法呢？在笔者看来就是为了深得其「理」，也就是道家思想中的「道法自然」之「道」。那么，上述观察即能得「道」吗？郭熙认为还不够，又提出了要以「身即山川而取之」和「胸中宽快，平淡悠远」的精神状态去观察山水，与自然化为一体，将自我融入自然之中，又将自然吞于胸中。这不难看出了郭熙继承了魏晋以来的老庄精神，放逐自然山水，追求自由的精神旨归。从创作方面而言，画家需要将观察到的山川付诸于纸上，「三远」又成为了表达不同意境之需要的方式，体现了一个音乐化、节奏化的宇宙空间和绘画的独特视角，欣赏者的实现是流动的，由高远转向深远，由深远折向近景，最后由眼前推向平远，采用了游目的方式，体会到节奏的韵律。这是从形式的角度来欣赏三远所给予我们的视觉效果，可是在笔者看来，三远思想蕴含着很深的「实用」意图，即为「四可」服务。画面为达到「可行、可望、可居、可游」这四项观感，就需要以三远的方式进行绘画创作。以「可行、可望、可居、可游」之意作画，并能给人以「可居」、「可游」的审美体验的山水画，又要比「可行」、「可望」的更加得到「临泉之志」的本意。上述思想具体化为郭熙绘画风格就是平和、悠然、洒脱的画境，黄庭坚在〈次韵子瞻题郭熙画秋山〉曾作诗说明，能作出山之平远状之人，此时唯有郭熙，且其一生也不会再见有超越郭熙之人。这亦表明郭熙的「三远」理论与其内心深处崇尚冲和、平淡老庄哲思相符合。总之，郭熙以「三远」理论为核心的艺术家的精神状态的论述透露着老庄哲思之迹。郭熙的上述认识也是其艺术创作实践总结的结果，由此可知其艺术创作深受老庄思想的影响，这需要我们深入地从艺术实践与艺术理论的相互关系中来认知。
三、水墨观：见素抱朴、虚实相生
道家所追求的朴素观、虚实结合的辩证思想成为了中国山水画非常重要的精神主旨。老子在其著作中曾说过「五色令人目盲」。此语之意是繁复的颜色只能混淆人的视觉和思维，使人偏离事物的主体认知。因此老子十分推崇朴素观，以朴素为立身根本。老子又说，玄之又为玄，众妙之门。王弼对「玄」的释义是「玄者，冥（也）默（然）无有也。」楼宇烈又对王弼的释义进行了解释，认为「玄」是形容一种「冥默无有」的状态，是不可称谓之称谓。「玄」不同于某一个具体事物之名称，而只是对「无」、「道」的一种形容。由此可知「玄」与道有关，在绘画上则以此指黑色。道家的太极图以黑白入色，同时也是道家以朴素为思想根本的表现。郭熙秉承了道家的这一哲学理念，在其山水画作中，充分运用墨色的深浅来表现山水的灵气与内涵。在运墨过程中，墨之浓淡、轻重均需以画作特征和物之特征为准，松林石角则用浓墨，雾露之景则需青墨，需重迭相复，层次清明。而对墨之转折实用，郭熙又有独到的见解。
淡墨重迭旋旋而取之谓之干淡；雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一而染就；烟色就缣素本色，萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹；风色用黄土或埃墨而得之；土色用淡墨埃墨而得之；石色用青黛和墨而浅深取之；瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。水色春绿夏碧秋青冬黑，天色春晃夏苍秋净冬黯。画之处所须冬燠夏凉宏堂邃宇。画之志思须百虑不干，神盘意豁。老杜诗所谓：「五日画一水，十日画一石。能事不受相蹙逼，王宰始肯留真迹。」斯言得之矣！
从以上郭熙山水画创作的心得可知，其立足于以水墨为主的山水画创作表现方法正是道家「素」、「朴」、「玄」哲思的内显。老子曾说：
古之善为士者，微妙玄通，深不可识。……敦兮其若朴，旷兮其若谷，混兮其若浊。孰能浊以静之徐清？孰能安以动之徐生？保此道者不欲盈。夫惟不盈，故能蔽而新成。（《道德经》第十五章）
由此可知，郭熙将老子的哲学思想内化为对笔墨的认识，即笔墨的浓淡、深浅、虚实等均与此相关。从艺术史角度而言，郭熙将水墨变身成为山水画的主体，重新分层定位了墨的用法。
四、艺术之境：天人合一、神与物游
「天人合一」最早由庄子提出，其曰：「人与天，一也。」（《庄子‧山木》）而后这一思想又被古代著名思想家董仲舒加以完善，并促使其形成了新的哲学思想，中国传统文化命脉也得以充实。对这一概念的基本解释是天地与其之间的万物为一个整体，人作为天地之间的一部分，与天地共融。人在观察和发现世界时，同时也是在发现自我，因此其需要突破当前的视阈，进而实现对生命本真的体察。在「天人合一」精神的引领下，宋元时代的画家所作的山水画在进行山体描画、水体写意时，更注重物象与「我」的统一，以及物之精神与「我」的精神的统一，同时重视利用对宇宙的观照来解读生命的内涵和本质，实现以我观物、以我观心，进而追求超然物外的洒脱境界。
郭熙在其作品中提出的身与山川同形同意，追求的「四常」、「四可」以及观照林泉本心的艺术之境，正符合「天人合一」的精神理解和物我追求。郭熙曾表示，以身为山川，取山川之境，则山川之意念可见于画作。这主要指的是，画家在把握山川画作时，需要抛却自身的杂念，将本我放置于山川当中，实现物我合一，进而理解山川。这里所说的「以身为山川」并不是单纯的距离上与山川的靠近，更追求山川的精神、风貌以及自身与这些精神之间的沟通和融合。
君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。……世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可居可游之为得。
上文的理论内容则可以从以下几个角度来理解：首先，山水可行、可望，人便可以有走进自然、领略山川之美的机会；其次，山水可游，人则有机会以外在感官进一步了解自然之美，体察自我与物我相容的愉悦；第三，山川可居，人则有了更进一步放空自我，走近且走进自然的机会，与「天人合一」的理念也直接契合。
反过来讲，我们该如何在艺术创作中实现天人合一、神与物游的艺术境界呢？郭熙认为这需要艺术家进入自由之境。首先，艺术家要有控制笔墨的能力，在《林泉高致》中，曾曰「一种使笔不可反为笔使,一种用墨不可反为墨用。笔与墨人之浅近之事，二物且不知所以操纵又焉得成绝妙也哉」。熟练掌握各种笔墨技法，如焦墨、宿墨、退墨以及干淡、皴擦、渲、刷、捽、擢、点、画等作画技巧，做到不为笔墨所役，反而能运用自如，随心所欲地表达胸中丘壑。
其次，还需要进入到一种艺术创作的境界之中。对于这种艺术创作心态的认识，郭熙在《画意》开篇曾描述道，世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。《庄子》说，画史「解衣盘礴」，此真得画家之法。可知他在绘画心态上受庄子思想影响之深，即进入到一种物我两忘，心与物游的境地之中，即心斋的虚、静、明之境中，从而游于艺。唯如此，方可体验山水之情意，虚怀若谷，胸中囊丘壑，将所体验和观察得之的自然山水付诸笔端，从而画面才有了天然合一的艺术境界。
结束语
综上所述，郭熙的《林泉高致》深刻而系统地阐述了他的艺术思想，也是他艺术创作实践的理论总结，在中国山水画艺术理论中占有极其重要的地位，是中国画艺术理论发展史上一座里程碑。通过这部著作，我们也得知他的艺术观、绘画创作方法以及创作心态等诸多方面都深受老庄思想的影响。郭熙提出的「身即山川而取之」、「饱游饫看」以及对放归自然和追求自由之境等精神要求，对以后宋元鼎盛时期的山水画创作产生了广泛而深远的影响，直至今日，还一直指导着中国山水画的艺术理论和创作实践。