大师们的运笔秘诀
一、运笔的比拟方法
由于书法“只可意会，不可言传”的奥妙集中在运笔方面，所以教授笔法的人，常借用比喻阐释运笔的技法;而学书人在冥思苦索的意会中，有时也比假某种类似的物象，顿悟出运笔的微妙方法。经过长期的教学实践，逐步形成了类似诗、词的比兴那样，以比喻意况运笔的比拟方法。这也是与《易·比》的比卦理法相符的。诸如:若虫蚀木，如流水态，如锥画沙，如印印泥，如火署画灰，如担夫争道，如屋漏痕，如诉壁路，如飞鸟出林，如惊蛇人草，如逆水行舟，如泥路曳车等。
这些奇特的比拟运笔方法，无论是书祖、书圣设喻诲人提出来的，还是历代书贤比假物象人事而顿悟出来的，都是重要而高妙的运笔理法。但是，由于比拟运笔法抽象而微妙，所以也形成了不少片面和错误的论述，影响了后人的理解。例如:《续书谱》说:“用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁诉，此皆后人之论。”《书学捷要》说:“屋漏痕者，屋上天光透漏处，仰视则方圆斜正，形象皎然，以喻点画明净，无连绵牵掣之状也。”董内直《书诀》说:“如屋漏痕，写字之点，如空屋漏孔中水滴，一点圆正不见起止之迹。”
《广艺舟双揖》说:“锥画沙、印印泥、屋漏痕，皆言起止而藏锋也。”《东洲草堂文集》说:“折钗股，屋漏痕，特形容之辞……非必谓如是乃贵也。”他们把运笔的这些比拟方法，说成是后人之论.形容之辞，或把画沙、印泥、屋漏等妙用，都说成只是起止藏锋，这显然是浅薄偏颇之见;而把屋漏痕说成是屋上天光漏洞，空屋漏孔中水滴，简直是望文生义的乱谈。其实，比拟运笔法，既是表现书法艺术意象的重要理法，也是书法艺术发展演变的契机，这无论是从书论来说，还是从实践来看，都早已成为书法史实了。
蔡邕在《笔论》中说:“为书之体，须人其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若春夏秋冬，若虫蚀木，若利剑长戈……纵横有象者，方得谓之书矣。”王羲之在《书论》中，也比假人事物象，比拟运笔法说:“夫用笔似安营，似用槊，似用剑，若花开原野，若云雾去来，如虫食木，如流水态，如高峰坠石，如足行趋骤。”他也指出:“凡解如此，可谓是书。”若直笔急牵急裹，此暂视是书，久味无力。”这表明书法圣贤之所以能创作出那样神妙的书品，是他们言行一致，充分体现其运笔“意况生举，爽爽如神”的结果。对此，《书谱》也用生动的比喻，比况了前贤“同自然之妙有”的奇妙运笔技艺。
时至中唐，张旭、颜真卿和怀素师生，发扬运笔的比拟方法，继承发展书法艺术的创作，尤为真切切而动人。张旭跟舅父陆彦远学书，由于受到师祖褚遂良所传画沙、印泥的运笔启示，所以能从听乐声、观舞蹈、争道而会悟运笔理法，得以书艺精进，遂成为草圣。颜真卿曾在京城长安跟张旭学书，运笔有了基本功后，又专程去东都洛阳，恳求张旭教授笔法的“要妙”。张旭先对颜真卿说:“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，诅可与言要妙也?”接着用《十二意》口试了颜真卿的书法造诣后，用画沙、印泥的比拟运笔法对颜真卿作了启示，并要颜真卿“书绅”铭记。颜真卿自述:“自此得工墨之术。”他从折钗股、屋漏痕会悟运笔理法，以篆人楷，创造了新书体。僧人怀素学书打下基础后，从湖南长沙跑到西京长安，跟邬彤、颜真卿学书，成了张旭隔传弟子。他因受画沙、印泥、屋漏比拟运笔的启示，也从观云峰、壁诉、鸟飞、蛇惊等物象，顿悟运笔理法，成为草书大家。他们师生都以善悟比拟运笔法的实践，继往开来，为书史谱写了灿烂的一页。
书法师传“中绝”以后，凡是自称悟得笔法的书家，除米带是“集古字”外，其他人都说是观行舟、曳车、蛇斗，或闻涛声而书艺大进的。其实，米带自称的“刷字”，也无非是套用观刷墙而悟作飞白书的比况。由此可见，运笔的比拟方法，显然是客观存在的高级技法，是具有象征哲理的书法艺术发展的自然表现，当然也是书家发展书艺和表现其艺术风格的重要理法。
不过，运笔的比拟方法是抽象的，需要通过书法家的依法创作才能奏效。因而，探讨比拟运笔法，应当从书法圣贤的书论中讨说法，从得法书家的创作实践中探消息，切实领悟其中的道理和操作方法。例如，蔡a和王羲之都采取种种运笔比喻启示后人，而他们假托神授笔法的要点，都是所谓“疾涩之法”。蔡淡述父蔡笔法时说:“书有二法:一曰疾，二日涩。得疾涩之法，书妙尽矣。”既然书妙尽于疾涩之法，比拟运笔法自当也包括其中。孙过庭在《书谱》中论述纵横牵掣等运笔法时，依据自己学习前贤运笔的体会，指出导顿运笔的重大作用。刘熙载已经指明“涩势与战掣同一机窍”。这表明导顿与疾涩运笔的基本理法是契合的。
至于颜真卿记述张旭教授笔法，对画沙、印泥运笔的记述，显然与其运笔向篆书笔法回归，以及比假折钗、屋漏运笔有关。米莆自称“刷字”、“独有四面”，则是以中侧锋结合，疾涩互辅运笔，把笔画写得锋势全备，“八面生姿”。观泥路曳车悟得笔法的鲜于枢，以胆气驭笔，也就是凭着善于悬臂运腕的功力，放手疾涩运笔，把笔画写得古劲遒健、“奇姿横生”的。这可见遵循运笔的基本理法，凭借“消息多方，情性不一”的内外部条件，进行主客观统一、顺理合法的精心创作，把笔画写得千姿百态，遒劲健美，就可能体现出运笔的比拟理法。
那么，运笔的比拟方法，会不会因为科学技术的发展，书法理论的改进，丧失其意义和作用呢?这显然是不会的。比拟运笔法既然是书艺发展的重要理法，自然会随着科技的发展，内外部条件的改善，相应发展而不断完善的。这也是因为书法是肇于自然、天人合一的高妙艺术，具有“同自然之妙有，非力运之能成”的奇妙性，所以更需要书家比假类似的物象，心悟意会，物与人融，主客观统一，“囊括万殊，裁成一相”，把笔画写得意法俱全，形神兼备，栩栩如生，以运笔构成的奇特意象，表现书法的艺术性和生命力。这显然是书法圣贤，既指出了运笔的基本理法，而又不能不对于难以言传的妙理奇技，不厌其烦地设喻启示的缘故。因此，学习研讨运笔法，应当利用现代的科学成就，以及容易见到碑帖简帛等便利条件，把象征与思辨哲理，比拟与考证等方法，有机结合起来，力求做到彻悟理法，妙运技术，把笔画写得符合运笔法的要求，进而创作出书法艺术精品。
总而言之，书法是书而有法的艺术，以“动静皆能含法为上乘”。由于书法妙在运笔，所以熟习运笔的理法，既成了学书得法的关键，也成了书家表现书法艺术性及其艺术风格的主要规矩。“规矩谙于胸襟，自然容与徘徊-----翰逸神飞。”这也是所谓“不以规矩，不能成方圆”。孔子总结一生的经验说:“七十而从心所欲，不逾矩。”刘禹锡告诫人说:“法以砒焉，化愚为智。”石涛精辟地指出:“有法必有化。”歌德也说:“在限制中才能显出身手，只有法则能给我们以自由。”书法是奇妙而抽象的艺术，表现其艺术性的运笔法极为严谨，“一画失节，如壮士之折一肪，不可不慎!”“差之一豪(毫)，失之千里”。因此，进行书法艺术创作，运笔只能法中求化，以期“书自成体”，为继承发展书艺作贡献，而不能法外作怪，走人歧途。
二、运笔的通常方法是这样的
一切艺术的艺术性，都是由其特有的技法表现出来的，所以先贤明确地指出:“艺者，绝技也。”书法的艺术性，主要是由运笔法表现的，所以无论是“不可言宣”的妙法，还是积非成是的谬误，都主要在运笔方面。因而，学习研讨运笔方法，就必须首先澄清是非，端正态度。
运笔的方法，就是《书谱》指出的“使、转”方法:“使，谓纵横牵掣之类是也;转，谓钩环盘纤之类是也。”也即“真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质。”“一画之间，变起伏于锋秒;一点之内，殊妞挫于毫芒”等写法。所谓“纵横牵掣之类”，“钩环盘纤之类”，当然包括真、行、草、隶、篆等字体及各种书体的运笔方法。不过，由于运笔方法特别精妙而浩繁，加之长期人为的并错和混乱，尤其是把不同字体、书体的不同运笔方法混为一谈，致使学习书法的人动辄误解错用，成了学书难以得法的重要原因之一因此，在教学研讨运笔方法时，必须把各种字体、书体通用的和某种字体或书体专用的运笔方法，严格分开教授学习、研究论述，以免误导曲解，错学滥用。现先把各种字体及书体通用的运笔方法概述如下(对某一字体、书体的专用运笔方法结合其字画特点具体阐释)。
运笔的通常方法，即起收、顺逆、提按等写法，也就是表现书法艺术的内容和形式的运笔方法。称为通常方法，既是为了表明其通用而正常的性质，也是为了区别于专用、比拟等运笔方法。
(1)起收
运笔的起与收，即书写开始和终止的运作，自然是运笔的首要方法，所谓“一画之法，妙在起止”，应当特别重视。起笔也称发笔、落笔、下笔。起笔要意在笔前，“慎终于始”，要将笔提起，按照字体幅度大小，先凌空活动作势;下笔折搭藏露，逆顺翻转，都要稳准果断，干净利落。如有不惬意处，可回笔或在下笔补救，而不能易笔重改，更不能笔卧纸上，失去活意.董其昌说:“发笔处便要提得笔起，不使自僵，乃是千古不传语。”收笔的基本原则如米带所说的“无垂不缩，无往不收”。还须注意虚实迟速，缓去疾回，回锋实抢，出锋空抢。无论是存结下带，还是藏露出回，都要留得住笔，收得纵敛适度，虚实分明，气势恢弘，浑然天成。至于起收的具体方法，自当结合一定的字体、书体研讨学习，以免误解错用。
(2)阴阳
由于书法起源于象征哲理，又正好与太极图的黑白两色相对应，所以书法圣贤都十分重视书法与阴阳的内在联系。蔡岂和王羲之都假托神授书法，揭示书法达道通理的理法，即阴阳相生相克、互补互藏的理法，并指明以“阳气明而华壁立，阴气大而风神生”的理法，“把笔抵锋”，进行书法写作，以体现其艺术特征。历代的书贤也都认为，书法是“近取诸身，远取诸物”的天人合一的艺术。因而，阴阳相生相克的辩证理法，不仅成为书法的重要范畴，而且也成了笔法辩证运笔的主要因素。运笔的起收、顺逆、提按、迟速、藏露等方法，也都具有鲜明的辩证性质。这表明运笔的方法，不是机械的死法，而是辩证的活法，也恰如书法圣贤阐明和体现的那样:“达险夷之情，体权变之道。”“起不孤，伏不寡;面迎非近，背接非远。”“违而不犯，和而不同;留不常迟，遣不恒疾……穷变态于毫端，合情调于纸上。”可见研讨学用运笔方法，应当深切领悟阴阳辩证理法的意义和作用，以便由写字上升至书法艺术的境界。如果仅从“阴为内，阳为外”，“左为阳，右为阴”等形式上去理解，既不可能认清阴阳理法的真谛，也不可能把运笔法用活。
(3)方圆
书法的方圆并用互补，既是书法的重要范畴，也是笔法运笔的重要方法。由于方圆运笔法特别重要而复杂，所以情况也特别杂乱。在论述中锋和侧锋运笔中，虽然也阐明了方圆运笔的重要情况，但是还有些情节需要说明或澄清。“用笔之法，方圆并用，圆不能少遒劲峭刻之致，方不能少灵活婉转之机”(《论书十则》)确是精辟而辩证的至理咸言，只有这样的运笔.才能符合笔法的要求。不过，还须知道，《广艺舟双揖》等书论作者，都把由中锋和侧锋运笔形成的圆方笔画说成是由提顿运笔写成，这显然不符合运笔的真实情况。至于转折运笔法虽然与方圆有关，但是因为各种字体的写法多不相同，自当结合一定的字体研讨学习，以免误解错用。
(4)顺逆
运笔的顺与逆是一对具有明显对立统一性质的运笔方法。由于书法是肇于自然，“察乎人性”的艺术，所以要顺其自然，合乎情理，运笔次序要顺序，运行方向要顺向，就成为“笔顺”。但是，运动的规律是有顺必有逆，形成了顺逆对应的运笔法。
运笔顺运的方法是:起笔顺下，搭锋着纸;行笔取纵势，摇曳耀进;收笔顺势出锋，把笔画写得婉畅而流美。而与顺运对应的逆运方法是:起笔逆人，折锋着纸;行笔取逆势，涩进战行;收笔妞挫回锋，所谓“逆则紧，紧则劲”，把笔画写得遒劲而健美。从而通过顺逆互补的运笔，以体现违而不犯，和而不同，天人合一的艺术效果。不过，这主要是对顺逆运笔方法的解释，而在运笔的过程中，不仅有顺起逆收，逆起顺收，逆起顺行，顺起逆行等情况，而且顺逆要错综交融，互补而成，这样才符合笔法的要求。
(5)提按
提与按这一对运笔方法，重要而明确。提有虚提实提(笔锋不离纸和离纸)，按有轻按重按，提按两者要紧密配合，不能有丝毫脱节。前人特别重视提笔，除与过分强调中锋运笔有关外，董其昌是为了防止“信笔”，周星莲是为了强调运笔须有“擒纵”。周星莲说:“作字须提得笔起，稍知书者皆知之。然往往手欲提，而转折顿挫辄自堰者，无擒纵故也。”刘熙载对提按讲得很精到:“书家于提、按二字，有相合而无相离，故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”关于提按运笔，大致即如上述，运笔能做到这样，也就很可贵了。运笔的提按虽然重要，但是毕竟不像疾涩和导顿运笔那样微妙，无须偏要说成“一提一按”，“边提边按”。也不可故为抖笔。至于前人强调提笔，也无非是像京剧要求小生能“端动扇子”那样，也就是能“提得笔起”，把字写得无死点死画罢了。
(6)迟速
运笔的迟速，也称迟急，缓忙等，是运笔以速度表现书艺的势态、节奏和韵律变化的主要方法，也是书法家展现其艺术才能和风格的重要手段。因而，历代书家都十分重视迟与速的运笔技艺。王羲之指出:“初学书，要类乎本，缓笔定其形势，忙则失其规矩。”又说:“每书欲得十迟五急。”并指示:“点须急，横直皆须迟。”虞世南说:“迟速虚实，若轮扁祈轮，不徐不疾，得之于心而应之以手，口所不能言也。”《书谱》论述迟速运笔说:“夫劲速者，超逸之机;迟留者，赏会之致。“留不常迟，遣不恒疾。”书法圣贤对迟速运笔的精妙论述，是他们技进乎道的肺腑之言，也是对后人的宝贵启迪。这也证明书法的技艺性特别强，只有苦练精研，才能过好运笔迟速这一关。因此，应当像古代书法圣贤那样，对运笔练习，由慢到快，由快复慢，练习得快慢自如，迟速有机结合，达到有法有化的地步，创作出势态妍妙、气韵生动的书法艺术精品。
(7)转折
转与折这一对运笔方法也很重要，前人论述得较多，当然也不免有些杂乱和讹错。例如，《续书谱》说:“转折者，方圆之法。”《续书法论》说:“转折之转在字内，使转之转在字外。”这些论述都是似是而非的。其实，转折的转，也属于“使、转”之转的范围，只不过在与折并用时，仅起与折相对应的作用罢了。再就转折与方圆的关系来说，转折尽管具有能致方圆的作用，却不是“方圆之法”，更不是为致方圆而形成的一对运笔方法。转折成为运笔的通常方法，是由于转折不仅是笔画纵横转折书写的方法，而且是一切笔画转笔换向的方法，即所谓.“一波三折”，“一点三转”，“如遇转折处不能换笔，势必生拖硬掣而过”(《书法指南》)。同时，在折笔处还须有转笔对应，而转笔处也须有折笔配合，即所谓“将欲转之，故必折之”(《书筏》)。这都说明，只有这样理解和掌握转折的运笔方法，才能充分发挥这一对运笔技法的作用，把笔画写得更加生动而美妙。
(8)藏露
运笔的藏与露，主要是讲藏锋和露锋.由于藏露锋易见于起笔和收笔，所以人们常忽视行笔的藏露锋情况。关于藏锋和露锋的作用，《续书谱》指出:“有锋则以耀其精神，无锋则以含其气韵。”可见藏锋露锋都很重要。藏露锋运笔的方法大致是:藏锋起笔逆人折锋，行笔用裹锋、曳锋、收笔回锋实抢;露锋起笔顺下搭锋，行笔用铺锋，收笔出锋空抢(藏露起收不必一致)，把笔画写得遒劲浑成，生动健美。但是，也应当知道，古人较为重视藏锋，与古代人崇尚含蓄有关，也与篆书用笔以及笔质较差有关。后人一味强调藏锋，己经形成了严重的偏向。因而，董其昌指出:“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋”。窦蒙直截了当地说:“藏锋隐迹曰讹。”蒋骥凯切地分析说:“前人作书.因一字之中，点画重叠，或一篇之中，有两字相并，或字不同，而点画近似，间用藏锋，变换章法;今人有专以此自矜为能者，虽一望古茂，究无生趣。”不过，现今人们一味露锋用笔，把字画写得粗野俗陋，或标新立异.甚至把书法史说成是“芒角史”，当然也是错误的。
(9)驻抢
运笔的驻与抢，也是以速度表现书法艺术性的通常运笔方法，几乎与疾涩运笔一样的重要，却往往被人忽视和误解。运笔的驻法，不是停止，也不是所谓“稍停”，而是以似停未停的缓慢运作，蕴蓄其势态气韵，而又欲快故慢.为抢疾、顿挫、转折等快慢行笔蓄力取势，即所谓“驻抢处宜着力”，“暗过处，又要留处行，行处留。”至于抢法运笔，据《永字八法》和《翰林要诀》所述，不仅有空抢实抢的区别，而且“各有分数，圆蹲直抢，偏蹲侧抢，出锋空抢”。横画勒法要'’空中远抢，以杀其力”。竖画努法要“首抢右筑锋，尾抢上”;“垂露首抢上，尾抢上”;“悬针首抢上，尾抢下”。其实.抢法还不只是用于起笔和收笔.在楷、行书的转折和飞渡处也须用抢法;而以“使转为形质”的草书更须驻抢运笔。总之，当运笔快到须用抢法的地步，就得以缓慢的驻法相辅而行来完成，绝对不只是“收笔回锋空抢”而已。
(10)导顿
导与顿这一对运笔方法，是由《书谱》明确指出来的。孙过庭根据自学张芝、钟路和二王书艺的体会，使用种种生动的比喻，比较了四贤的书法技艺后，称赞他们“同自然之妙有”的运笔，为“导之则泉注，顿之则山安”。这可见导与顿是一对特别重要的运笔方法。但是，由于人们长期未能认清这一对运笔法的真谛，以致在书家的作品里，板滞或飘浮的弊病举目可见。其实，运笔具有导与顿的理法，不但一直寓于隶、楷、行、草的书体之内，而且先贤也早已论及。蔡假托神授笔法说:“涩势，在于紧肤战行之法。”王羲之也以同样的方法说:“力圆则润，势疾则涩。”运笔势疾笔涩，紧战行，把笔画写得流畅而不飘浮，这与导顿兼施，紧战掣，把笔画写得流畅而安稳，理法并无二致。至于疾涩和导顿运笔不易做好，多半与理解偏差有关。由于把运笔的疾涩当成速迟，就违背了疾涩行笔的本意。刘熙载在《书概》中说:“涩，非迟也，疾，非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之!……惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍”。因此，要把笔画写得不滞不浮，遒劲流美，自然天成，就得切实理解和掌握导顿运笔的理法。不但要履行导与顿的单行规则，而且要体现导与顿相辅相成的辩证关系。这也就是像《书谱》称赞前贤那样，勤习巧练，精益求精，充分发挥导顿运笔的作用，做到手随意运，心手双畅，进人“技进乎道”的境界，以表现书法艺术“天人合一”的奇妙特征。
(11)衄挫
运笔的衄与挫，除使笔画凝重、遒劲外.也是各种书体运笔换向、转笔调锋的重要方法。由于应用广泛(衄是调锋的重要方法)，所以也成了运笔的通常方法。衄挫二者的对应性虽然不太大，但是关系十分密切，不仅时常并用，而且还有相辅相成的因素，从而常称衄挫或挫衄。仅从《翰林密论》和《翰林要诀》来看，就已经相当清楚了。例如:“挫，因前笔衄出，或上或下，或左或右，皆衄;法也。”仅以点、画的写法来说，有所谓“以中指挫锋”.“又衄下其笔”，“轻劲微勒，向右按衄”，“顿笔以摧挫为功”以及“侧衄”、“暗衄”、“潜衄、“衄挫”、“侧挫”、“潜挫”等方法。真可谓“一画之间，变起伏于锋抄;一点之内，殊此挫于毫芒。”(“变起伏于锋秒”当然也要妞挫。)这也表明衄挫是运笔的重要方法，并不只是所谓“回锋收笔”、“回锋转向动作”而已。因此，自当把衄挫与顺逆、迟速、转折等方法，恰当地结合运用，以便把各种书体的点画写得法势全备，气韵生动，遒劲美妙。
至于其他通用运笔法，如虚实、奇正、疾涩，以及推、拖、捻、拽等运笔方法，有的在上述运笔中已经基本概括，有的以后还要阐释，就不在此节中详述了。不过，在此需要附带说明的是，由于书法艺术具有“不可言宣”的微妙，已有的字词难以达意，加之一些字词古今诊释不同，以致书论中的字格词意，有些与字典中的诊释不同，有些恰恰相反，也有些是讹传误解。因而，应当参照《述书赋字格》正确理解。