刘乃崇、蒋健兰：王瑶卿改戏（四）改戏的做法
四 改戏的做法
王瑶老当然是刘曾复老学长所说的“会的人”了，他应该是有资格来改戏的了，但是他改戏也并不是他一个人在那里改，他回答访问者的问题时是这样说的：
“说到改戏、编戏啦，王先生是不是独自搞的？”
“我自己可不成。这件事非得唱的写的这两行人凑合起来才成哪。您看唱好了的新本子，不管哪一'派’的吧，都是合作搞起来的。写的人，不能很清楚明白场上怎么着才合适；唱的人，差不多都是幼而失学，文墨、书本子、古今历史知道的不多。所以非合起来不可。我就得过两位先生的帮忙：一位松茂如早就'没有了’，一位陈墨香前几年才故去的。从陈先生死了，我就常说再排戏编戏，我就剩了半个人啦。因为合作太久啦，彼此的心气儿都熟悉了，配搭的好……”（见《王瑶卿访问记》）
松茂如的生平情况不详知，只在景孤血写的《由四大徽班时代开始到解放前的京剧编演新戏概况》一文中提到：“《梅玉配》本来全是吹腔，由松茂如改成皮黄。”我们还在《京剧艺术大师尚小云》一书中读到尚先生在19岁时（1919）学王瑶老的水袖，自己在那里练，他说：
有一天，我正在练习，有位科班的老师松茂如来了。松茂如老师是老票友出身，跟“四喜班”
唱过旦角。他的水袖功很出名，但在当时，班主不重视他的演技，所以他一直没有拿出来使用。他对我说：“你在练水袖吗？好啊，这是青年人应当学的。现在有些绝活快要失传了，只有瑶卿还会。”他看我练了一会儿，又说：“瑶卿的水袖功，有他的长处。我再教你几招绝活。”于是我就跟他学起来。以后常到他家去学。我现在演出常用的“风搅残云”、“双托月”、“单托塔”等水袖功，都是松茂如老师传授的。（见《京剧艺术大师尚小云》225页）
如此，只能对松茂如的情况略知一二。陈墨香当然是著名的京剧作家，他自称是王瑶卿的“座上知心”，与王瑶老合作多年，并为王瑶老和他的弟子荀慧生、程砚秋、程玉菁、新艳秋、章遏云、杜丽云、王玉蓉等编了、改了不少剧本。
这是王瑶老谈的艺人与文人合作的重要性，同时艺人之间的合作也是同样重要的。合作，就是双方都要拿出自己的本领来共同搞好这一工作。那么，首先就是王瑶老所强调的“彼此心气都熟悉了”，也就是他们改戏的愿望一致，决心一致，艺术见解一致，艺术能力相当，这才能合作得好、出成绩，才能把戏改好。
王瑶老与老谭合作改戏，是怎样做的，我们没有看到什么具体材料，可是梅兰芳所记的王瑶老与杨小楼合作改《长坂坡》时的工作过程，却大可说明问题。我们看梅先生是怎么说的：
杨小搂先生的女婿刘砚芳曾谈起，在清末宣统年间，有一天，王瑶卿先生的母亲过生日，杨小楼先生去拜寿，进门时碰见刘宝全，就问他唱什么? 刘先生说：“您来了，我就唱您的拿手戏《长坂坡》。”那天，杨先生聚精会神地听了《长坂坡》，临走时对王先生说：“人家这段《长坂坡》可比咱们'掩井’一场细致得多，您想想主意，咱们也往细里找找。”王先生说：“好! 您听我的信儿，我琢磨好了去找您。”以后，他们两位有一个多月没演《长坂坡》。王先生抓工夫，就把改过的“掩井”一场的词儿拿到杨先生家里，互相加工修改，身段、神气也反复研究，精益求精，修改后第一次演出，内外行看了都说比以前细致生动，此后大家就宗这个路子演，成为定本。（见《梅兰芳文集》283页）
这可能就是他们改戏的具体过程了。其中“互相加工修改”、“反复研究”、“精益求精”，特别值得重视。但这并不算完，虽说已经“成为定本”，其后还有“随演随改”呢！
梅先生还说：“杨小楼、王瑶卿二位前辈，虽然吸收了大鼓书对情景具体描写的特点来修改京剧《长坂坡》，但他们是经过慎密构思，重新创造的。”而且正像刘曾复老学长对杨小楼“随演随改”的经验加以赞扬的情况那样，他说：“用杨小楼自己的话来说：'跟我要《长坂坡》的本子，我倒是有，还是清宫里正式印的，上面还写着杨小楼演，可是跟我今天演的《长坂坡》简直不是一回事了。我演《长坂坡》就不知改过多少回了。’……戏要经过改才能好，演员要经过演才能好。以杨小楼来说，他演《收曹晟》是第一次，《长坂坡》就不同了，自杨成名后，台上演戏有四十年之久，以每年演五次《长坂坡》计算，他一生在台上就演过二百次，也可以说有多少位名演员在台上陪他练了二百次功。”当然这二百次并不都是王瑶老陪他唱的，可他们二位都是有“不断钻研，去芜存菁，千锤百炼，精益求精的革新精神”，就不知道演过多少遍，改过多少遍了。
这里该有多少位这样的合作者共同努力。其中有两位关键性的老师——谢双寿和钱金福，是他们促使王瑶老以后改戏，可以说是他改戏的动力。详情已如前述。
王瑶卿先是改进了旦角唱腔(比如《玉堂春》),也作了些对整个剧目的创改(比如《女起解》),到了与谭鑫培同在同庆班时，两个人把他们一起演的“对儿戏”一出一出都改了。王瑶卿受到老谭的影响，与老谭合作改戏，可以说有以下几个方面的经验可资研究：
1.心气相合。
他们都有改戏的要求、改戏的愿望，都愿意接受新事物，都有要把自己演的戏改得好上加好、精益求精的追求。
这个心气相通、相合、一致，并不是所有的大艺术家都一样的，有的人就不是同样的心气。
比如说与老谭多年合作演戏，而且取得了很高成就的人，并不都与老谭改戏的心气相合。特别是陈老夫子，王瑶卿虽没有拜他为师，可是因他是前辈，又在艺术上给过王瑶老很大教益，他把自己列在了陈老夫子的六大弟子（王瑶卿、王琴侬、梅兰芳、王蕙芳、姜妙香、姚玉芙）之中。
可以举一个故事为例，也许能看出点端倪。
1985年,湖北省松滋京剧团杨至芳第一次到北京来演出,演了新戏《岳飞夫人》和传统戏《别宫祭江》等节目。她的老师、老艺术家王玉蓉请我们去看戏。杨至芳唱得好，唱得动人。特别是《祭江》一剧，赢得了首都的专家和广大观众的赞扬。我们听完她唱的出场一段，四句[二黄慢板]，就十分惊喜她的嗓音好，唱腔能很好地结合着人物感情。但是唱的词却引起我们的注意。我们记得对《祭江》开头的四句唱，梅兰芳曾谈过，回家来翻出梅先生的《舞台生活四十年》一看，果然有一大段记述着关于这四句唱词的变化。书上记下姜妙香的一段话：
现在我们唱的《祭江》的[二黄慢板]：“想当年截江事心中悔恨，背夫君撇娇儿两下离分。闻听得白帝城皇叔丧命，到江边去祭奠好不伤情。”这一段的词句跟唱腔，都是孙十爷（春山）的创作。老词是：“曾记得当年来此境，浪打鸳鸯两离分，从今后不照菱花镜，清风一现未亡人。”孙十爷的唱法，讲究的是转折要灵活，口风要犀利，尤其注重情感方面。譬如第一句的腔，重在“悔恨”二字，要把孙尚香的一腔怨恨，很曲折地表达出来，真是好到极点。末句“到江边”三个字的尺寸，他唱得比较快，就显得干净利落。（见《舞台生活四十年》第一集113页）
杨至芳唱的是“曾记得……”，乃崇记得几十年来听过多次不同演员演的《祭江》（包括王玉蓉的《孙夫人》一剧中的“祭江”),唱的都是那段新词，于是我们就去问王玉蓉。她说：“杨至芳的《祭江》不是我教的，一出场四句唱，我们唱的不一样。”再问杨至芳这戏是向谁学的，她说：
“是我们找到一本带曲谱的剧本，按谱子一唱很好，我们就自己琢磨着加工而成。我并没有向谁学过。”问明白了，那个带谱子的剧本是黄桂秋的本子。我们才明白，王玉蓉唱的新词是她的师父王瑶老教的；黄桂秋唱的老词是他的师父陈老夫子教的。可见在王瑶老、姜妙香、梅兰芳都改唱新词之后，陈老夫子还是教的老词。两种不同的词，梅先生有所评论：
“从这两段词句来看，显然分出两种不同的意义。”梅先生说：“仿佛孙十爷改的，比老词儿是好些。您说他注重感情，把唱腔和台词发生了联系，这话太对了。台词就是剧中人说的话，唱到凄凉的句子，如果使一个高亢的腔调，那就不是在替剧中人说话，是唱的人，自己在那里耍腔，这跟剧情就完全不符了。所以有些名演员在台上，人都说他扮谁就像谁，这不是尽指他们的扮相而言，连他的唱念、动作、神情，都要跟剧中人的身份吻合，仿佛他就是扮的那个人。同时台下的观众看出了神，也把他忘了是个演员，就拿他当做剧中人。到了这种演员和剧中人难以分辨的境界，就算演戏的唱进戏里去了，这才是最高的境界呢。六哥，您瞧对不对。”
当然我们并不是说杨至芳唱的就是把“凄凉”的句子唱成“高亢的腔调”，没有那个问题。而是要说那段老词虽然写得很有文采，可是别的“未亡人”也可以唱，而那段新词就只能是孙尚香一个人才能唱，这才是改的、唱的人所追求的。
这个例子也许可以说明陈老夫子在改戏的问题上与王瑶老、梅兰芳等人有所不同。为什么陈老夫子陪老谭演了那么多年戏，没听说他们合作大改了什么，而王瑶老陪老谭演戏时间比他短，却和老谭合作改了那么多戏。