白蕉的意义
白蕉挺立在碑学风气繁盛的时期，这显示了他远超出同时代人的胆识和见地。而他的意义只有放置在整个书法的帖学传统中才能被定位，更具体地说，白蕉笔下的那些最杰出的作品，也只有被放置在属于帖学的、日常书写的抒情传统中才能够准确地被加以理解。
白蕉确实一辈子都以“二王”书法作为最高目标，他为此投入了巨大的精力，最终我们可以说他是凭借了《兰题杂存》和一些精彩的尺牍，牢牢奠定了他在书法史上的地位。考虑到书法史脉络和大时代背景的原因，白蕉在探索晋唐书法传统所到达的深度上几乎是一个奇迹，因为他通过反抗时代加在自己身上的局限，几乎凭借一己之力重新接通了晋唐书法日常书写的抒情传统。
沙孟海在《白蕉兰题杂稿卷跋》:”白蕉先生兰题杂稿长卷，行草相间，寝馈山阴，深见功夫。造次颠沛，驰不失范。三百年来能为此者寥寥数人。”沙孟海在白蕉的这件作品中看到了他跨越过整个清代的成就，三百年的时间，他心里想到的一定是明末清初的董其昌、王宠、王铎等帖学大家，而整个清代确实在行草书上可谓乏善可陈。然而，白蕉作为一个如此自负的人，如果他仅仅被认为是接续了明代人的传统，他一定是不服气的：
余早岁临池，夙以之自负。遇得意，自钤”晋唐以后无此作”印，狂态可掬。然迄今未敢以此席让人。
对于这番话，我们不可以将其纯粹当作是出干一个狂人的妄言，恰恰相反，它是一种清醒的自我掂量。只要稍微考虑一下以下这个事实，我们就会明白白蕉的狂言自有其根据所在：晋唐书法的杰作，产生于那个时代的那些法帖都是一些日常书写的痕迹，也就是说，那个时代伟大的书法家们都将其最高的技巧投人到一种最普通的书写当中，因此产生了一些信札、手稿最终成了最高杰作的现象。进入宋代，主要由于苏轼、米芾的贡献，这个时候仍然产生了一些以《黄州寒食诗帖》和《珊瑚帖》等为代表的日常书写杰作。但从此以后，书法史就完全进入了另一个阶段，此后的书法史虽仍在不断诞生杰出的书法家和书法杰作，然而它再也不产生属于日常书写范畴的抒情性杰作，书法家们更多地将他们千锤百炼的技巧寄托在作品的创作上。或者更准确地说，此后的书法家所习得的书法技巧，从一开始就不是为了返回至日常书写当中而准备的，而是专门为了进行艺术创作而做的谁备：他们的书写技能从最开始的那个时刻就已经和日常书写、日常生活分道扬镳了。因此，虽然宋代以后的书法家仍然写信、起草稿，但在所有需要日常书写的地方，他们的书写技巧便会马上松懈、水准下落千丈，与他们所精意创作的作品相较，其水平差距简直判若云泥。
在距离晋唐和宋代苏轼、米芾的时代已经如此遥远的白蕉，却奇迹般地让日常书写再次成为一种支撑起整个书法家的存在、对这个书法家具有决定性意义的方式。这首先取决于书法家与他所习得的书法技巧的关系是怎么样的。日常书写在白蕉身上重新焕发了光彩，这就意味着他的书写技巧从一开始就与日常生活紧紧联系在一起。因为，我们没有办法先试着获得一种跟生活脱离的、抽象的、徒具形式的技术，然后再试图将它应用到生活当中，被割裂的形式和内容是再也无法缝合在一起了的。这便是沙孟海所说的“造次颠沛，驰不失范”，白蕉的书法即使在日常书写里那些最不起眼的角落，在生活中那些造次颠沛的时刻，也不会放松技巧本身的水准!因为他的书法从始至终就已经寄寓在其中——寄寓在日常生活那无数细小、琐碎、平凡的时刻。
然而，将书法寄托在日常书写中几乎是一种近乎悖论般的追求，因为如果想要写出精彩的作品就一定不能抱着书写作品的意识去刻意追求。它只能是”无意于佳乃佳”的产物。白蕉在谈及宋代以后在尺犊书法上“少有可观”的原因时，总结了三个方面的原因：
一是作行书过于草率行事;二是务为侧媚，赵子昂、文微明、祝枝山、董思白等为甚;三是不讲行间章法。
也就是说，如果要写好尺牍这种日常书写的形式，它实际上必须将几个看上去几乎是矛盾的方面结合在一起。首先写尺牍不能草率，不能因为它是一件私人的、无足轻重的事情而放弃技巧的精良把握；其次又不能”务为侧媚”，不能像赵孟倾、文微明等人那样，即使在书写尺牍的时候也刻意去追求视觉上的悦目完美，于是将所有尺牍写得同样漂亮。而尺犊之为日常书写，它必定有应于某个特定生活情境而发生的变化，一种自然的书写是能够保持、呼应这种变化的书写，它不会将所有的书写都强行地使它们往一个方向（侧媚）上奔趋，尽管它造成的后果可能是不完美、带着生涩和缺陷。第三点多少与第一点近似，讲究行间章法其实也是为了更充分、自由地利用尺牍上的所有空间，让每个字尽可能地展现它们多样的姿态。
如果说《兰题杂存》是白蕉的手卷书稿的代表作，那么在尺牍上我们可以举出《与翁史焵先生信札选（十二）》这样的作品。我们可以充分感受到上面所说的三个方面在这些作品中的呈现：它们笔法精到，笔势俊发，气息萧散。这里的字形大小错落有致，它们在空间中自由地伸缩、摆动、变形，这里有许多笔误、插入和涂抹，充满了不可预计的偶然效果，但这里的每一个细微的地方又都得到了良好的控制，其中所表现的情感温婉而真挚。所有这些都意味着，白蕉的这些作品接续的是晋唐书法的那个伟大的日常书写传统，这个传统是由《丧乱帖》《兰亭序》《祭侄稿》《黄州寒食诗帖》等杰作所构成的，尽管与晋唐伟大先贤的书法相比，白蕉的作品在笔法的丰富性上不可避免地有所欠缺，但仍然无损其光辉：在一个遥远的历史距离之外，他再一次让我们看到了作为日常书写的书法最有生命力的一面。
因为白蕉始终紧紧地抓住了“自然”这个核心的书法理念，而日常书写，本质上乃是一种自然的书写。白蕉说：
米南宫云:”随意落笔，皆自然备其古推。”随意二字，正不易言！昔人谓:”谢安捻鼻，便有山泽间仪。”便有二字，亦正是自然。逸少东床坦腹，故别于诸子矜持耳。
对于白蕉来说，自然与矜持截然不同，它是某种没有经过中介的、在任何不经意间便可流露出来的状态，但想达到它却极不容易。事实上，我们之所以会认为魏晋士人身上所具有的那种风度是自然的，只是因为由于玄学的作用，那个时代的士人们普遍地从名教的束缚下解放了出来，而名教作为一种约束人的法则和规矩，它给人带来的状态只能是矜持。在白蕉的天性中有着极为狂傲的一面，这成了他得以挣脱种种束缚的人格力量的支撑。白蕉对碑派书法的拒斥，在很大程度上可以说其根源在于他对自然书写的追求：
写尺犊与其他闲文及写稿，不像写碑版那样认认真真、规规矩矩，因为毫不矜持，所以能自自然然、天机流露，恰到好处。
白蕉认为写碑版终究不可避免有矜持的一面，而尺犊草稿等形式则能使主体摆脱矜持而趋于自然，因此他会愿意全身心地将自己的书写交付给尺犊和草稿这种形式。我们也看到白蕉写过许多作品，不论是抄他自作的诗，抑或抄录陶渊明和毛主席的诗等等，这些作品总体而言并没有达到心手双畅的状态，它们总未能完全脱离矜持而到达自由挥洒的境地，其水平与《兰题杂存》和《与翁史焵先生信札选（十二）》这类日常书写作品相比完全不可同日而语。当然，我们并不认为只要日常书写便都是好的，即使在白蕉的尺犊、手稿中，仍有大量普通、平庸的作品，但是那种具有抒情性的最高杰作只能诞生在日常书写中，因为正是日常书写提供了产生它们的契机。另外，此前我们已经提及日常书写与情感具有紧密的关系，因而我们毫不奇怪白蕉对书法中的情感价值的坚持：
一个字的写法，繁简变化不同，有像其静态的，有像其动态的。这种符号，更确切地讲是一种简化了的美术图画，不正是美而富于情感的吗.……书法的结构、间架、行列、点画与所用的工具，虽然渐渐和绘画分了家，刻石其中所包含的形象的美和情感的美，还足存在的。
事实上白蕉把所有的美术都看做“属于情感的一种艺术”，这种艺术观所延续的正是中国诗学的“抒情传统”，只是书法当中的这种”抒情传统”在宋代以后就不断弱化以至于到后来已经难有回响，然而白蕉凭介借着自己的天才接续上了这个传统，为复兴帖学竖起了一面不倒的旗帜。
最后，但并不是最不重要的一点是，书法本质上是一门语言的艺术！日常书写更是一种深深地浸润在语言之使用当中的书写形式：日常书写就意味着“使用”语言。白蕉之所以能够写出他的杰作，一个深刻的原因即在于，他是在使用他自己的、活生生的语言去进行的书写——他书写这种语言，像呼吸空气一样活在其中。所以，我们在《兰题杂存》中看到的内容是鲜活的，其中既有清新睿智的三言两语，有高雅的旧体诗，也有这种类似于白话诗般的句子:
没有什么高不可攀，莫说得她奇奇怪怪，送给你一阵香风，可有助于你思想生产。