专访麦子｜把梦里的房子搭在现实里的人

采访、撰文/君伟

麦子，对于电影行业，她是一个神秘，又不神秘的女人。

不神秘，是因为圈里人都知道她的爱人黄觉。

神秘，是因为她好像一直在做很多事，跳舞、演话剧，演电影、导戏、拍广告，上综艺。

黄觉与麦子

直到这两年，她开始投入更多精力在创作上，导演的光芒愈发耀眼璀璨。

在《幻乐之城》上，麦子与窦靖童合作《幻月》，构思巧妙，极富创意。

之后更是多次与王菲、周迅等知名艺人合作短片作品，并于2020年收获中国广告金狮奖最佳新锐导演奖项。

从那之后，她一直被行业内冠以“宝藏导演”的称号。

麦子

但她好像一直慢悠悠的，没有刻意跟着电影行业的脚步走。

在这两年，她出演了一些电影，以演员的身份参与了徐浩峰导演的《刀背藏身》、《诗眼倦天涯》，梅峰导演的《恋曲1980》。

可惜，三部重磅期待的华语电影，暂时还未提上公映日程。

但没关系，麦子最重要的职业定位并不在演员，她将导演视为自己的事业，并坦言自己把这个职业视作一个理想的终身目标。近期，她在综艺《舞蹈生》上导演了一部新作《王小姐》。

今年11月，她将以Min艺术委员会成员的身份，参加Minute国际短片节。

借此时机，小众先锋（ID：minor-movie）专访麦子，与她深度聊了聊对短片与短片节的看法，从舞者晋升为导演的整个过程，以及麦子作为导演的创作表达与工作方式。

以下，为麦子专访实录。

01

我怎么看短片及短片节？

小众先锋：今年Minute国际短片节，成立了Min艺术委员会，你也是其中一员。这个艺术委员会身份非常复杂多元，有导演、制片人、演员、编剧、音乐人、作家、媒体人，没有复审、初审、终审这个流程。这样的评审方式，你是怎么看的？为什么选择加入？

麦子：特别好，因为我们的观众是多元化的，任何的片子终极的归属还是观众，而不是被所谓的权威去评判。有很多东西它可能很高分，但是观众不接受，我觉得现在评委的多元化，是他们在试着模拟观众的角度。

小众先锋：这个短片节，什么吸引你？

麦子：我从最初看到邀请的时候，他们发这个证我就觉得挺有趣的，挺想看看我的眼睛和其他领域和职业的这些老师，在看一个片子的时候会不会有不一样。

因为我已经从事导演这个职业，我看片子的时候多多少少会想说，他用的这是什么手法，会比较从专业和技术的角度上去看。可能有很多人会摒弃掉这个，他单纯看这个片子的情感表达，挺想去看一下自己与其他人有没有什么不同。

小众先锋：让短片节和一个城市发生关系，你怎么看？

麦子：任何一个电影节跟城市发生关系都很重要，比如说把戛纳电影节简称为戛纳，很多都是以一个城市名去命名一个电影节，成为这个城市很重要的一个文化输出。

现在国内慢慢的从FIRST在西宁，成都还有一个叫山一女性电影节，包括海南岛电影节、长春电影节、上海电影节、北京电影节，都在试着用一个城市的气质和文化去做电影节。

比如像上海，它明显更多元化一点，它每年参选的海外的片源更丰富；北京它有一个可能更适合北京观众的这么一个审美，它每年放映经典的数量非常多。

像成都，我觉得它很适合Minute这样的短片节，因为它很新锐，这个城市也在近几年比较新兴。它有一个很著名的春熙路，会有很多打扮漂亮的年轻人，这个城市很年轻化，所以觉得短片在那也是一个很好的土壤。

02

我的舞者经历，如何影响导演创作？

小众先锋：近两年，你在工作上有哪些变化？

麦子：之前我没有从事导演这个工作，也就是两年这个时间节点，我才开始这份工作，从拍一些MV、短片、商务等等，开始积攒一些经验，我把它想象成是一个入行的过程。

小众先锋：是什么促使你想去做导演？

麦子：在学完戏剧跟电影之后，我一直想从事这方面的工作。我之前去孟京辉老师那里演话剧，也想从事舞台剧的创作，自己也一直写剧本。

机缘巧合是身边的朋友，我之前跟童童（窦靖童）说，我挺想做导演的，我不是一个编剧思维的人，我的属性可能更适合做导演。她说那你就去做，我之前一直说我想再去美国，再学习一下，看回来有没有机会做，她说她觉得可能实践更重要，我就直接做这个职业了。

小众先锋：你在《幻乐之城》上拍过一些短片，也拍过一些品牌的短片，但一直没进入产业，没去做职业导演，是给自己一个铺垫的过程吗？

麦子：我觉得是的。有很多种导演，比如说作家型导演，他可能更小众一点，制作可能小成本一点，主题可能偏重个人表达，我也一直在找我更适合什么样的方向。

我自己的感觉是，我更倾向带有个人表达色彩的商业片，我会希望故事更通俗一点，或者具有一定制作规模。

再加上，我入行的两年，也是整个职业体系比较不容易的两年，我觉得大家都是在同一个状态之下，比如说刚好疫情，刚好整个电影环境不是特别好，所以把这个速度放慢了。

小众先锋：电影环境确实不好，你是以一个怎样的心态面对的？

麦子：首先把导演作为一个长期的职业规划，只要建立了这个关系，这个关系是非常长的，就会觉得现在我们经历的困难非常短暂，总是会过去的。

第二点，我一直没有停下工作，曾经也有过状态不好，有过两次长片，我们在剧本过程中，或者投资过程中遇到了问题，慢慢的这个项目从一腔热血到放在那渐渐冷却，也不知道什么时候能再拿起来。

因为慢慢发现做电影不是以个人意志为转移的，它是一个集体性的工作，它会在各种环境里出现问题，导致它的不够顺畅地推进。但是我一直没有停下工作，哪怕拍商务，哪怕拍MV，我都觉得每一个工作都很来之不易，都要把它做好。

小众先锋：你之前做舞者，与现在做导演，有没有一些创作上的关联性？

麦子：调度感。在舞蹈里面我们叫做队形变换，转换到影视里面它就是一个调度。调度是一个思维里的东西，是一种脑子里的安排，并不是说让A走到B，让B走到C，机器如何运行，跟它走个对冲。

学现代舞时，我们经常即兴，经常现场发挥，但是舞者在上台前，脑子里面会有一个非常完整的表演路线。我大概会有什么样的动作，什么样的情绪，如何展示，什么时候在舞台的前端，什么时候在舞台的末端……

有的导演现场随机性非常高，他能拿到一堆素材。因为现在接触的导演跟我一样，从事短片创作的会更多一些，他们很多都是很多现场即兴，拿到一堆素材，回去再看怎么有机地结合，怎么整理出一个故事，可能跟之前的剧本只有50%的相似度。

我不太一样。每次拍的东西，它和我最初的设想至少有70%以上的相似度。就是创作风格会不一样，我跟合作的摄影师、剪辑师聊起来，他们也跟其他导演合作，他们说感觉我的工作方式更工业体系一些。

小众先锋：所以你在现场，即兴的部分相对少一点？

麦子：情节、美术、灯光设定好的前提下，可能摄影跟演员会留有即兴一点的余地，但表达的核心是不变的。

我觉得导演这个职业，就算脑子里面画好了分镜，到现场也全是即兴。因为现场永远跟想象的不一样，它就像在一个在梦里面搭建房子。等到了现场，你会发现拿到的拼图可能大小尺寸跟你梦里不一样，你在现场搭房子的时候全都是即兴。

我更倾向于知道这个房子大概的结构和它的样子，我会往那个方向去搭。

小众先锋：除了调度，舞蹈呈现的肢体美，那在画面与演员表演上，有哪些影响？

麦子：我觉得会比较敏感，而且又是女性创作者，对一些人物的样子，他站在那里，我会更倾向于在他开口说话之前，就塑造成功这个人物。他如何出场，他的第一个镜头以什么样的眼神，可能会更倾向于相信视觉，因为自己的抽象思维会发达一点。

学文学的人，他一直在读文字，可能对文字的想象力非常好。我一直在解读人的肢体。我学习舞蹈，从小就看《天鹅湖》，它一句台词都没有，老师也不会在看《天鹅湖》的时候，在旁边跟你讲看恶魔来了，这是恶魔的另一个女儿，她现在要乔装打扮成白天鹅，没有人跟你讲解。

后来长大了，我花了很长时间去试着理解别人为什么不理解舞剧。这么明显看不懂吗，我都感觉那个词已经打在下面了，但他们就说好看、挺好看、跳得挺好的，讲什么啊，看不懂。因为他没有这种抽象思维的习惯，他还是用固定的解读模式去看，演员得说话，这样才能表明身份，才怎么样。

小众先锋：默片都没台词，大家也看得懂，而且电影本身是视听语言。

麦子：是的。有趣的是，电影的发展跟舞蹈息息相关，比如美国电影的发展史，它从默片，默片倾向的是肢体表演的演员，比如说卓别林。

后来有声片之后，美国进入了一段歌舞片最辉煌的时期，它的剧情相对比较弱，它还是一个表演形式，它只是把舞台表演改成了给观众录下来，让所有人在影院看，所以它的表演形式还是歌舞片，《雨中曲》、《出水芙蓉》等等。

03

我享受做导演的哪些层面？

小众先锋：我看你微博上的介绍是无，大家对你的认识有很多身份，比如说舞者、戏剧演员、电影演员、广告导演、短片导演，你是怎样看待自己的多元艺术家身份的？

麦子：像有的职业，它是一个出现顺序的问题，我觉得还蛮一对一的。

我之前是舞者，我跟舞蹈的关系有一个比较圆满的句号，到了一定年龄，发现我可能更适合其他的东西，我就去尝试了。

之后，虽然我的工作里面经常出现舞蹈，比如说演话剧《恋爱的犀牛》，我这个版本的明明有很长的一段舞蹈，就像郝蕾姐她有一首歌一样。

后来演电影角色的时候，好像就有一段舞蹈的戏或者什么，感觉这东西一直在我生命里帮助我去做其他的工作，但是它其实已经渐渐地隐去了。

我心里面一直觉得，从做导演之后我才开始工作的，不知道为什么。其实之前一直有工作，但是做了导演之后，我就以一个职业的身份在要求我自己。

比如我每年都要有输出，我很愿意把这个职业作为营生。我挺喜欢“营生”这个词的，我喜欢这个职业，我干这个职业，这个职业就是我的营生，它就是我生存的方式，我挣钱的方式。

我觉得这样就是一个特别良性的状态，对这个职业也有一个期待。

所以我没有觉得游走在很多身份，之所以会写“无”，是我对导演这个称谓有一种尊敬。

前段时间我在导《王小姐》的时候，因为姑娘们习惯了在排练厅里跟我相处，我陪她们一起编舞，她们经常叫我麦子老师，我也挺习惯的。

好像只有拍广告的时候，因为大家都是那种常年奋战在剧组，今天在这个组，明天在那个组，他们不太记名字，他们只记你的身份，所以我们每个人身上都贴着AD、PD之类的，全都贴在身上，为了让现场的人看到你。

记得我刚开始工作的时候，别人叫我导演我特别不好意思，感觉自己的灵魂会掩住面这样偷偷地笑，觉得我是导演了吗，我怎么就做到导演了，很不好意思。

慢慢到了今年，好像才适应这个身份。我觉得每个人开花结果的时间不一样，我就比较慢。

小众先锋：享受做导演的哪些层面？

麦子：我之前做编剧的时候，享受的是想象力，我很喜欢写写东西，讲给朋友们听。

因为现在阅读的人越来越少，所以我周围的朋友都是听我跟他们讲我现在写的一个什么东西，他们说有意思。

但是后来发现这是一个孤独的工作，它是一个人在梦里面建楼，但这个楼写成文字之后，当别人看的时候，你不是一个实时的沟通。

记得有一次，我跟童童（窦靖童）讲一个小说，她当时说你为什么不把它拍出来呢？我说我很想做导演，但是我觉得我的能力不够。她说你先做，做了就会了。

因为我也已经学了这个，只是没有机会进入，包括我的思路，我觉得都很工业体制，我就一直觉得自己应该先给别人做执行导演，在剧组里面做跑腿的，或者做场记，看别的导演怎么拍，像学徒一样地成长起来。

这可能是舞蹈学习带来的，舞蹈是一个非常严谨的体系，我们都是这样一步一步跟着师兄师姐，看别人跳这个舞段跳几年，自己开始学，学了之后有没有可能替代别人去跳，它是一个很缓慢的过程。

现在做导演，我觉得这个职业很特别，可以横空出世，凌驾于所有工作人员之上，告诉他们你要什么。这是一种方法，它需要你的创作很特别的，跟别人与众不同。

之前很多人会跟我讲，推荐一个摄影师，他很喜欢跟新导演合作。我说有很不喜欢跟新导演合作的吗？他说他们是把这句话反向讲了，并不是他喜欢跟新导演合作，而是他可以跟新导演合作，他不会压制新导演。

有的摄影在现场，当你们两个是搭档的时候，很快可以分辨另外一个人的活好不好、熟不熟练、懂不懂得支配。如果导演连你的摄影师都不知道怎么支配的时候，比如说你说不清楚我要换75的头，还是要换50的头，我这个特写到底是要特写还是全景，还是用远处去调一个特写，这些都是不一样的。

当你需要摄影给出你建议的时候，他可能就会觉得你不懂，他可能直接就帮你做判断了，或者到后面可能会在现场出争执。

我是这几年做的一个最好的修炼，跟各种摄影师合作，慢慢从最初非常依赖摄影，我会告诉他我要一个什么感觉的东西，到现在我能非常确切地说出我的需要，我要从什么角度，大概拍成什么样子，你如何推。慢慢的我觉得我在现场真的是在主导这一切了，这种享受感也就越来越明显了。

小众先锋：对你创作上影响比较大的人或作品有哪些？

麦子：可能像每个人的青春期都一样，我也经历过那种晦涩阅读的时期。比如说《鳄鱼街》这样的文字，也能读进去，但是后来发现，读一些纪实性小说，可能自己更喜欢。

电影也一样，也经历了看希腊电影，看南斯拉夫电影，经历了那个时期，也辨别过了，我像学习一样地看他们的电影。

但是我觉得我不太喜欢这道菜，这个东西我做不出来，我看了你是如何做的，但是同样的配方给到我，我也未必做得出来这样的菜，这就是一个个人的审美体系和理解。

那天跟我老公在看一个新的片子，叫《失控玩家》，我看的时候就很开心。我说我必须承认，我是一个俗人，喜欢大片。

我最喜欢的导演是大卫·芬奇，当然他并不俗，他非常非常的高阶，但是他拍东西有非常清晰的思路。有很多导演希望观众有很多种解读，但有的导演他会给出你很清晰的解读，但他藏得很深。

我觉得大卫·芬奇是一个更导演的导演，他不仅主控他的现场，他是处女座，他在现场的时候非常非常得难搞，他对东西的要求就是唯一的要求，他不会说你有其他的可能性给我，他给出来的已经是最高的要求。

其次就是他对观众也很有要求，要去解读我的电影，看懂我的电影，我是唯一的解说体。我已经给到你所有的答案，但不是所有人都能看到那个答案。可能他也是影响我最重的一个导演，包括我会去看他创作的幕后。

跟他很相像的另外一个导演是一个动画导演，叫今 敏，也是我喜欢的导演。因为他是动画导演，所以他的主控力变得更强了，因为所有东西只需要画出来，他很上帝视角，我脑子里是什么，我做出来就是什么。

《恋曲1980》剧照

小众先锋：近两年，你演了徐浩峰导演的《刀背藏身》、《诗眼倦天涯》，还有梅峰导演的《恋曲1980》。之前王红卫老师说过一句话，中国有三个文人导演，徐浩峰、梅峰、郑大圣。你跟这两个导演合作的时候，有什么体会？

麦子：我觉得作家型导演非常得稀缺，因为他的要求比导演更高，需要有专业知识储备，还需要有文学创作的才能。

像徐浩峰老师，因为我们之前是他的读者，先看他的小说。我就很期待它变成电影场面会怎么样，会跟你的想象有什么不同。

我发现他讲故事的方式很特别，我读书的时候，可能倾向重场的一些情节，但在他拍摄的时候反而变得轻描淡写。我看小说没有留心的一些细节，反而他拍戏的时候会把它放大。

我觉得作家导演更希望脑子里的东西被一比一的还原。合作下来，像梅峰导演，他一直在现场的时候跟我们讲说，你就是我想象的丽丽。

那时候，因为我自己是个卷头发，但他想象的丽丽是直发，而且是中分，他们就给我全程贴了假发片。我当时很震撼，觉得我在一比一还原梅峰老师眼里的丽丽。他不是不变通，而是希望你跟他想象越像越好。

小众先锋：女性导演在拍戏时有什么优势吗？

麦子：优势是人的优势，比如说我是一个健谈的人，爱沟通的人，喜欢团队工作的人，比较O型血，很明显的一个O型血的样子。

如果说单纯作为女性的优势，我讲一个小细节。《王小姐》中有一场戏有点像追逐，那个女演员被按压在地板上然后被掐死。

她穿了一件高叉旗袍，我觉得只有我是从心里面在为她设计动作，我一直在想她如何可以不走光，她穿着高跟鞋从这个楼梯会以什么样的速度拍下来，我没有特意去考虑这件事，但是我就是懂。

我不会说开拍吧，你跑下来倒在这，差不多这个机器位置先走一遍我看，我是先给她演了一遍。因为我穿了牛仔裤，我从上面跑下来，我说你摔的时候要先跪左腿，然后你用手往前趴着的时候一蹭，你的两条腿是侧着的，然后再怎么样，完全演一遍给她看。

我当时就能看到她看我的眼神，她知道我在说什么。因为现场有很多异性工作人员，我不会说你这样会走光，或者怎么样，但是我们都非常信任对方，我们都在讲的是你这样摔下来既安全又美观，不会有走光的风险。这可能就是只有女生会懂的。

再者，我觉得女孩对女孩的审美更不一样一点，特别是这个片子我拍的是七个女生，我就希望她们特别特别美，我拿到的答卷的效果也确实是这样。我觉得女人拍女人更美，拍男人更帅，这一点是有可能性的。

小众先锋：《王小姐》这个片子的创作思路是怎样的？

麦子：最初是我去年写了一个短篇小说，是《一手好牌》，讲四个男人打牌，它就是一个独幕剧，在一个场景里面完成的一个故事。

一直到今年做《王小姐》的时候，我知道这是一个舞蹈节目，以及有很多女生，但是我去年写的那个小说不知道为什么还在我脑子里转，就突然想到了一位我很喜欢的作家张爱玲。

她的那部小说，感觉就是一个棋局、一个牌局，它大量的故事都是在牌局上发生的。

电影是李安导演把它给拓宽了，因为它本来只是一个短篇小说，李安拓宽了它的世界观和视野，前世今生这些东西。

我挑战的《王小姐》它是一个舞蹈短片，它的表达相对抽象，如果我重新写一个故事，又是比较难叙事的话，我觉得观众可能会比较难从肢体中解读出那么多东西。

麦子在《王小姐》片场

所以当时我致敬了原著故事，套进去了我《一手好牌》的构思，从一个男人的利弊权衡世界，变成了一个女人充满猜忌和勾心斗角的一个牌局。